戲曲導演對舞臺節奏的把握分析論文

　　在戲曲藝術(shù)中， “節奏”是個(gè)十分重要的概念，李漁在《閑情偶記》中談到劇本布局要“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”，演出要“有高低輕重之別”，就提及了傳統戲曲的節奏問(wèn)題。戲曲大師張庚先生也曾對戲曲的節奏有過(guò)論述: “節奏上一下子快了，一下子又慢了，能使得戲曲的變化多端。這里面是很妙的。一出戲如果把快慢安排好了，那就漂亮得很�！泵鞔_提及了節奏對于戲曲演出的重要性。

　　所謂戲曲節奏，是在一部戲的演出過(guò)程中，舞臺上的各種藝術(shù)要素和手段呈現出的一種運動(dòng)節奏，它包括劇情的節奏、演員表演的節奏、音樂(lè )伴奏的節奏、場(chǎng)面處理的節奏等等。戲曲節奏是導演進(jìn)行舞臺創(chuàng )作的一個(gè)重要組織手段，是舞臺各種藝術(shù)要素相互協(xié)調統一的重要表現形式，只有把握好舞臺節奏，才能將戲曲跌宕起伏的變化完美地呈現出來(lái)，也才能使演出搖曳生姿、扣人心弦。這就對戲曲導演提出了一個(gè)很高的要求，即如何組織舞臺行動(dòng)，將戲曲中諸多復雜化的綜合性的藝術(shù)要素，按其應有的規律調度好，使它們和諧地有次序地進(jìn)行，給觀(guān)眾從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上以深刻的感染。下面，筆者就談?wù)勗谂艑�傳統戲時(shí)對舞臺節奏處理的一點(diǎn)體會(huì )。

　　第一，舞臺節奏形成于情節結構的急緩張弛。情節有張有弛，舞臺處理有實(shí)有虛，這樣波瀾起伏的變化就產(chǎn)生了節奏。好多戲的開(kāi)場(chǎng)，先造成熱熱鬧鬧“開(kāi)戲了”的氣氛。接下來(lái)熱一場(chǎng)冷一場(chǎng)，緊一下松一下，動(dòng)一陣靜一陣，如此反復，最后達到熱、緊、動(dòng)的高峰。例如：我在導演《獅子樓》一劇中，大幕開(kāi)啟，臺內縣太爺大喝一聲： “重責武松四十大板”，隨即武松苦叫吶喊“冤枉啊……”，在強烈的銅樂(lè )“四擊頭”中武松負刑出場(chǎng)，這樣的開(kāi)場(chǎng)形式一下子將舞臺熱度調動(dòng)了起來(lái)。隨后，我采取舞臺幕后處理，運用戲曲“搭架”的特定方式，用縣太爺的臺詞告知前場(chǎng)觀(guān)眾，臺后的縣太爺判案于公堂的場(chǎng)景以及武松在大堂告狀受辱蒙冤的事件情節，將前面武松受杖刑出場(chǎng)的緊張氣氛得到了一定緩解。我將此時(shí)的舞臺節奏設計為：武松出場(chǎng)是強烈震撼、剛勁有力的演繹，是實(shí)表，是正面呈現;臺內公堂是虛表，也是弱化與淡化的表達，這樣一虛一實(shí)、一暗一明、一弱一強的舞臺對比調度和戲曲的頓挫節奏大大增強了戲劇情節結構中的強弱緩急，從而有力地渲染和強調了戲劇中的沖突性和舞臺效果，也更加強了戲曲藝術(shù)的演繹性和觀(guān)賞性。即就是武松出場(chǎng)的一個(gè)亮相，雖然只有幾個(gè)動(dòng)作，我在節奏上也進(jìn)行了精心處理，從踉蹌瘸跛、步履艱難的背身小圓場(chǎng)，到轉身“跨腿” “踢旁腿” “涮道袍”連續“涮腰”再“反舉道袍”，節奏從慢到快，層層推進(jìn)，把武松冤屈的心理表現得淋漓盡致。

　　第二，舞臺節奏的過(guò)程在于人物行動(dòng)的處理。戲曲是綜合的藝術(shù)，但更是表演的藝術(shù)，人物在舞臺上做什么，必然伴隨相應的舞臺節奏。作為導演，就要分析人物的舞臺行動(dòng)過(guò)程并細化為相應的舞臺行為層次，從而發(fā)掘出錯落有致的舞臺節奏來(lái)�！斗プ佣肌肥且粋�(gè)有著(zhù)大量心理活動(dòng)的戲，它描寫(xiě)了子都由于嫉妒、貪功而導致殺人竊功，但又受到良心的強烈譴責，最終瘋顛發(fā)狂、愧疚恐懼而死。如何把握住該戲的節奏變化，將無(wú)形的人物內心動(dòng)作轉化成有形的人物活動(dòng)，在排導的過(guò)程中，我首先將演員的表演細化為三個(gè)層次。第一層次，子都由于嫉妒、貪功而轉化為仇恨最終導致殺人竊功，凱旋班師。在這一層次上，著(zhù)重表現子都得意、狂傲的心態(tài)，但又受到良心上的譴責，內心驚慌。第二層次，子都回朝途中，穎考叔的冤魂時(shí)時(shí)旋繞，他幻影幻覺(jué)，神魂顛倒，喪失理智。在這一層次上，著(zhù)重表現子都游離迷茫、愧疚而恐懼的精神狀態(tài)。第三層次，面見(jiàn)圣上，子都瘋顛發(fā)狂，著(zhù)重表現子都的懺悔心理。在這三個(gè)層次的人物行動(dòng)軌跡分析中，我又設計了不同的武戲表演技巧，用“長(cháng)靠武生”的“瀟灑飄逸”和吃功的“翻” “跌” “撲”技巧以及“大靠身段”和“趟馬”程式來(lái)表現子都凱旋回朝時(shí)的得意忘形。用“蟒袍武生”的行規程式技巧來(lái)表現子都顯赫的身份、地位以及在金殿表功時(shí)的心虛與掩飾自己卑鄙的殺人竊功的內心活動(dòng)。再發(fā)揮“箭衣武生”火爆剛烈的傳統程式，運用“翻”、 “跌”、 “撲”、 “下高”等技巧表現，一步步揭示子都罪惡的劣跡和內心迸發(fā)的懺悔意識。用這三種不同的人物動(dòng)作的外在處理，在把握節奏的過(guò)程中把子都內心的復雜心理進(jìn)行了淋漓盡致地展現。

　　第三，舞臺節奏的主要因素在于情感的體現。舞臺上人物的行動(dòng)離不開(kāi)情感，情感又和節奏緊密聯(lián)系，情感的抒發(fā)直接影響節奏的體現。例如《拾玉鐲》中孫玉嬌見(jiàn)傅朋的一段表演節奏就起因于一個(gè)情竇初開(kāi)的女子的情感：孫玉嬌偶爾從傅朋袍角發(fā)現身旁站著(zhù)一個(gè)人，抬頭一看，是個(gè)不相識的青年，忙轉身背向傅朋。但剛才那一看，傅朋的模樣已經(jīng)給她的腦際留下了美好的愛(ài)慕之情，又不覺(jué)地慢慢扭頭再看一眼。這時(shí)人物內心的情感是愛(ài)慕、喜悅的，表現出的節奏也是輕松愉悅的。接著(zhù)，孫玉嬌看得走了神，手拿做活針也偏離了往空處扎看，不料傅朋忽然擰過(guò)身來(lái)看她，她乍一慌，針扎了手，發(fā)痛揉摸而站起。人物內心充滿(mǎn)了少女的羞澀之情，節奏也是呆滯的。這時(shí)，傅朋笑了，她現了窘態(tài)，手足無(wú)措緊張迅速地收拾活計端起椅子，一溜風(fēng)地逃進(jìn)門(mén)去。舞臺節奏就在這種細微的情感變化中得以完美地表達。

　　既然舞臺節奏要通過(guò)一定的因素表現出來(lái)，那么，作為戲曲導演，就要緊緊把握住這些要素，按照舞臺節奏的規律進(jìn)行選擇、提煉、組織和加工。首先，要把握劇中人物的情感。不同的人物在不同的客觀(guān)環(huán)境中會(huì )產(chǎn)生相應的情感，因而把握情感的重點(diǎn)在于把握規定情境以及人物的性格。一個(gè)多愁善感的人和一個(gè)開(kāi)朗活潑的人情感不同，呈現出的戲劇舞臺節奏肯定也千差萬(wàn)別。其次要把握劇情。一個(gè)戲的發(fā)展總是呈波浪式前進(jìn)，不可能平鋪直敘，也不可能處處都是重點(diǎn)，因此，要根據劇情的發(fā)展分辨出哪些應該強調，哪些應該略過(guò)，根據劇情的起落重點(diǎn)決定每一情節的排導力度。第三，把握人物在規定情境中的行動(dòng)。舞臺節奏的外部表現主要依賴(lài)于行動(dòng)，情感也只能通過(guò)行動(dòng)才能形之于外。舞臺上，人物的行動(dòng)又是通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)傳達的，低沉的節奏表現在語(yǔ)言和動(dòng)作上是緩慢的，緊張的節奏必然是急速的，不同的行動(dòng)也相對應地體現出不同的節奏。對此，導演必須有一個(gè)全面的布局，通過(guò)準確、熟練地運用、調配不同的因素豐富舞臺節奏的表現力。

　　安排好舞臺演出節奏，不僅是導演技巧的體現，更是戲曲藝術(shù)美學(xué)意識的體現。戲曲在遵循人的行為節奏形成的自然規律的同時(shí)，就是著(zhù)力于如何把內在節奏積極地轉化為外在節奏的表現，以便從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上明快地、優(yōu)美地、巧妙地傳達給觀(guān)眾。從劇本到參與演出的各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，都蘊藏著(zhù)這種積極性。這種積極性的發(fā)揮，產(chǎn)生了豐富多彩的外在表現，更構成了導演的藝術(shù)規范。

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