淺談中國現代話(huà)劇家的言說(shuō)身份論文
文如其人，作家通過(guò)創(chuàng )作活動(dòng)塑造個(gè)人社會(huì )角色和私人形象，不可避免地將個(gè)體的情感體驗和社會(huì )認知融入作品之中，使作品具有鮮明的個(gè)性特征。作家在進(jìn)行創(chuàng )作和文藝活動(dòng)時(shí)的具體身份，也就是作家的言說(shuō)身份，不是由其家庭出身決定的，而是作家在后天成長(cháng)過(guò)程中自我選擇的結果，反映了作家對時(shí)代氛圍和個(gè)人社會(huì )責任的認識，他所認可的社會(huì )價(jià)值體系，他個(gè)人的文藝趣味。作家的言說(shuō)身份決定了他文藝活動(dòng)的內容，作家選擇什么樣的文學(xué)藝術(shù)樣式進(jìn)行創(chuàng )作，要達到什么效果，這些是作家建構言說(shuō)身份的重要環(huán)節。在現代歷史時(shí)期，復雜激烈的社會(huì )變革促使人們對自我進(jìn)行社會(huì )定位，而各種新思想的傳播也推動(dòng)人們審視內在自我和外部環(huán)境，現代作家言說(shuō)身份的確立過(guò)程就是自我確認的過(guò)程。這種情況在現代話(huà)劇家那里表現得尤其明顯�，F代話(huà)劇家選擇以話(huà)劇創(chuàng )作和演出進(jìn)行藝術(shù)表現，現代話(huà)劇的不斷發(fā)展和演變的過(guò)程也是現代話(huà)劇家不斷進(jìn)行自我塑造的過(guò)程。
一、現代話(huà)劇家在對傳統戲曲和文明戲批判中確立自己新劇作家的言說(shuō)身份
現代話(huà)劇家選擇以話(huà)劇對現實(shí)人生進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)表達，本身就顯示出他們對“五四”新文學(xué)的認同。話(huà)劇在西方有著(zhù)悠久的歷史，但對于20世紀初期的中國人來(lái)說(shuō)還是十分陌生，它之所以被引入中國，是為了適應思想轉型期的啟蒙需要�，F代話(huà)劇從誕生到后來(lái)的發(fā)展壯大，都源自現代話(huà)劇家有意識地推動(dòng)，他們有意用新興話(huà)劇取代傳統的戲曲和走向墮落的文明戲，現代話(huà)劇家在一定程度上是借助一種新的藝術(shù)樣式來(lái)完成自己的思想轉型和創(chuàng )作定位。
“五四”時(shí)期的現代劇作家通過(guò)對傳統戲曲和文明戲的批判來(lái)確立現代話(huà)劇的嚴肅品格，確立新興話(huà)劇的現代立場(chǎng)，并在文學(xué)創(chuàng )作中堅持這樣的藝術(shù)觀(guān)念，進(jìn)而完成自己新劇作家身份的塑造�，F代話(huà)劇家之所以有這樣的自覺(jué)意識，與“五四”時(shí)期思想界對舊劇的批判有直接的關(guān)系“五四”啟蒙思想家普遍貶斥戲曲，推崇話(huà)劇，比如胡適對家鄉土戲十分喜愛(ài)，在留學(xué)美國之前居住在上海的一段時(shí)間里更是廣泛地看京劇名家的演出，對戲曲、戲班和名角了如指掌，但他將這一段生活說(shuō)成是“墮落”的，他垢病戲曲的大團圓模式，感嘆中國沒(méi)有悲劇。劉半農明確表達對戲曲的反感，在《我之文學(xué)改良觀(guān)》中稱(chēng)其“決不能叫人有深沉的感動(dòng)，決不能引人到徹底的覺(jué)悟，決不能使人起根本的思量反省”。周作人在《論中國舊戲之應廢》中認為舊戲“有害于世道人心”，沒(méi)有存在的價(jià)值。此外，歐陽(yáng)予倩、錢(qián)玄同、傅斯年、陳獨秀、魯迅等人都紛紛撰文，表達了對傳統戲曲的反感。這些啟蒙思想家們認為戲曲無(wú)法承擔起宣傳新思想、啟發(fā)民智的使命，在這種情況下，他們很自然地將目光對準了西方的話(huà)劇，對舊戲全盤(pán)否定，呼吁創(chuàng )造新劇，希望以西方嚴肅的、關(guān)注社會(huì )人生的戲劇取代傳統戲曲在國人心目中的地位。在這樣的文化氛圍中，話(huà)劇家們紛紛寫(xiě)當下人們的現實(shí)問(wèn)題和情感困惑，關(guān)注現實(shí)人生，以此與傳統戲曲拉開(kāi)距離。
“五四”啟蒙思想家對戲曲的批判主要因為其思想內涵方面的陳腐，而很少針對其表現形式。啟蒙思想家衡量文藝價(jià)值的尺度是看其能不能承載新的思想觀(guān)念，能不能對現實(shí)問(wèn)題做出迅速的反映。正是基于這樣的判斷標準，不僅傳統戲曲受到猛烈的抨擊，初期話(huà)劇既文明戲也一并遭到否定。1905年春柳社成立以來(lái)，留日學(xué)生受到日本新劇運動(dòng)的影響，將話(huà)劇介紹到中國，早期劇團在辛亥革命的革命宣傳中扮演了重要的角色，但隨著(zhù)革命的落潮，文明戲在職業(yè)化、市場(chǎng)化的過(guò)程中逐漸喪失了思想的鋒芒，走向墮落的文明戲無(wú)法擔當起社會(huì )啟蒙的任務(wù)，從而被“五四”思想家們拋棄。他們需要重新確立話(huà)劇的內涵，不僅從形式上，更多地從內容上確立現代話(huà)劇的思想格調，在對文明戲的揚棄中現代話(huà)劇家將話(huà)劇限定為有為的文藝樣式，它不僅擁有新的藝術(shù)形式，更主要的是要對現實(shí)中國思想變革有促進(jìn)作用，能擔當起對國民進(jìn)行思想啟蒙的時(shí)代任務(wù)。
中國現代話(huà)劇是在不斷否定、告別過(guò)去的過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的，其發(fā)展與中國現代思想的傳播相輔相成。在諸多文學(xué)樣式中，現代戲劇家有意識地通過(guò)引進(jìn)和改造新的藝術(shù)樣式來(lái)實(shí)現自己的社會(huì )使命，話(huà)劇具有得天獨厚的優(yōu)勢。一方面，話(huà)劇對于中國人來(lái)說(shuō)是全新的文藝樣式，它沒(méi)有承載中國傳統文化中的一些消極負面的思想，作家在運用這一文體進(jìn)行創(chuàng )作的時(shí)候不需要與傳統思想因襲進(jìn)行斗爭，而是直接承接西方話(huà)劇的嚴肅格調和社會(huì )參與精神。西方話(huà)劇從古希臘時(shí)期就注重戲劇的社會(huì )影響，悲劇強調人與命運、人與社會(huì )、人與人、人與自身的激烈沖突，激發(fā)人們對現實(shí)人生的觀(guān)察審視，而從古希臘阿里斯托芬以來(lái)的諷刺喜劇也對各種社會(huì )陋習和不合理現象進(jìn)行針砭，西方的悲劇喜劇都在社會(huì )發(fā)展變革中起到了積極的作甩“王四”新文學(xué)的倡導者們大量介紹西方各個(gè)時(shí)期的戲劇作品，特別是19世紀末20世紀初著(zhù)名話(huà)劇家，如易卜生、蕭伯納、奧尼爾等人的創(chuàng )作，他們的創(chuàng )作觀(guān)念和戲劇作品對中國話(huà)劇家有直接的影響。易卜生的社會(huì )問(wèn)題劇引起了“五四”啟蒙思想家的濃厚興趣《新青年》刊行“易卜生專(zhuān)號”，對其進(jìn)行重點(diǎn)介紹，他的戲劇《娜拉》成為推動(dòng)中國女性解放的經(jīng)典之作“娜拉”也成為“五四”新女性的代稱(chēng)。中國現代文學(xué)史中第一部真正意義的話(huà)劇作品，即胡適的《終身大事》就直接受到了《娜拉》的影A向“五四”時(shí)期的翻譯界大力推介具有現實(shí)影響力的西方戲劇，這也使中國的劇作家和受眾對現代話(huà)劇預先給予了嚴肅的定位。另一方面，與白話(huà)詩(shī)、白話(huà)小說(shuō)等相比，話(huà)劇因其可聞可視、直觀(guān)形象而在啟蒙宣傳中更容易發(fā)揮作用。啟蒙的對象是廣大民眾，而現實(shí)情況是，民眾的文字認識水平有限，很難領(lǐng)略新文學(xué)通過(guò)文字傳遞的思想。話(huà)劇演出通過(guò)特定的劇情，將情感思想化為各種藝術(shù)形象展現在舞臺上，由群體構成的傳播場(chǎng)域使人們在特定的氛圍中得到精神上的洗禮，達到很好的宣教效果。話(huà)劇這種劇場(chǎng)性是其他文學(xué)無(wú)法比擬的，話(huà)劇演出成為思想啟蒙的重要途徑�，F代話(huà)劇家注意到劇場(chǎng)效應對推動(dòng)社會(huì )思潮變革的巨大意義，并身體力行在這個(gè)方面貢獻自己的力量。
一些劇作家在進(jìn)行話(huà)劇創(chuàng )作的同時(shí)，也進(jìn)行戲曲寫(xiě)作，但是他們自覺(jué)不自覺(jué)地將話(huà)劇創(chuàng )作和戲曲創(chuàng )作進(jìn)行了區分。話(huà)劇創(chuàng )作大多取材現實(shí)，而戲曲創(chuàng )作多用古代背景。話(huà)劇創(chuàng )作注重思想的深度，而戲曲創(chuàng )作則強調通俗明了。歐陽(yáng)予倩創(chuàng )作早期既編演檬玉葬褂 ，《晴雯補裘》、《人面桃花》等戲曲，也創(chuàng )作《潑婦》、《回家之后》這樣極具現實(shí)感的話(huà)劇�？谷諔馉帟r(shí)期他既創(chuàng )作桂劇《木蘭從軍》、《梁紅玉》，以及京劇《桃花扇》，也創(chuàng )作話(huà)劇《青紗帳里》、《越打越肥》、《忠王李秀成》。他的戲曲作品注重對傳統曲目和古典文學(xué)的再創(chuàng )作，而話(huà)劇則注重原創(chuàng )性；戲曲對現實(shí)的反映是間接的含蓄的，而話(huà)劇對現實(shí)的干預則是直接的犀利的。老舍既創(chuàng )作戲曲又寫(xiě)話(huà)劇，對戲曲和話(huà)劇的差異有深刻的體驗，他曾經(jīng)表示：“去看戲曲，我總希望聽(tīng)到些好的歌唱，看演員的真功夫—最好有些絕技。去看話(huà)劇呢，我知道演員既不唱，也不甩發(fā)，耍雄雞翎，我就希望由劇中得到思想上的啟發(fā)。這并不是說(shuō)，我輕視戲曲的思想性或話(huà)劇的表演技巧，不過(guò)是注意之點(diǎn)有些差別而已。老舍站在觀(guān)眾的角度來(lái)看待戲曲和話(huà)劇之間的區別，實(shí)際上也反映了許多現代作家的慣性思維，即認為戲曲主要是用來(lái)消遣的，它的一些形式上的因素更吸引人，而這就是其價(jià)值所在；話(huà)劇是要給人思想的震撼、精神的啟迪的，它的內容要充實(shí)。劇作家和批評家們都意識到話(huà)劇思想內涵的重要性，適應現實(shí)需要并具有前瞻性的思想是現代話(huà)劇存在的根基，藝術(shù)形式上的創(chuàng )新也要服務(wù)于內容的需要，如果失去思想的鋒芒和問(wèn)題意識，話(huà)劇的優(yōu)勢就不復存在。
現代話(huà)劇家用具有現代性的思想來(lái)審視中國的歷史和現實(shí)，在對話(huà)劇這種新的文體形式的選擇和闡釋中標明自己的現代立場(chǎng)。
二、現代話(huà)劇家在對優(yōu)伶角色的排斥中確立自己新型知識分子的言說(shuō)身份
現代劇作家不同于傳統的文人，更不同于傳統的藝人，他們大多受過(guò)新式教育，有留學(xué)日本或歐美的經(jīng)歷，直接或間接接受了西方啟蒙思想影響，有著(zhù)強烈的自我意識和社會(huì )責任感，是新興知識分子中的一份子，并對這個(gè)階層有著(zhù)強烈的認同感。
現代劇作家的這種階層定位與近現代知識分子轉型有直接的關(guān)系。19世紀末到20世紀初，中國知識分子的社會(huì )身份發(fā)生了重大變化，隨著(zhù)封建王朝的滅亡，傳統科舉取士之路已經(jīng)阻塞，知識階層通過(guò)走仕途來(lái)實(shí)現自己政治理想的道路變窄。與此同時(shí)，隨著(zhù)報刊的創(chuàng )辦，高等教育的興起，知識分子有更多的平臺發(fā)出自己的聲音，其中有一部分人走上了戲劇創(chuàng )作和演出的道路上來(lái)。中國現代戲劇的繁榮與一批受過(guò)良好教育、視野開(kāi)闊的知識分子積極投身其中密切相關(guān)。他們熱愛(ài)戲劇藝術(shù)，積極主動(dòng)地投身其中，將戲劇作為實(shí)現自己社會(huì )使命的重要途徑，充滿(mǎn)職業(yè)自豪感。比如出身官宦之家受到良好教育的歐陽(yáng)予倩，不顧家人的反對，毅然決然地從事戲劇活動(dòng)，晚年總結自己的人生，他對這樣的選擇無(wú)怨無(wú)悔“我是一個(gè)什么人呢？我是一個(gè)戲劇運動(dòng)的積極分子。盡管犯過(guò)錯誤，走過(guò)彎路，但我是徹頭徹尾的積極分子。我自己肯定我一直為此奮斗的一生。我當過(guò)演員，當過(guò)導演，寫(xiě)過(guò)劇本，搞過(guò)研究工作，搞過(guò)話(huà)劇、歌劇、地方戲，這一切都是為了運動(dòng)。有錯誤那是水平所限，但我一生為戲劇運動(dòng)沒(méi)有退縮過(guò)。洪深在《戲劇的人生》中也表現了對戲劇的癡迷：“二十年來(lái)，雖是人事變遷，行蹤不定，然而對于我那愛(ài)好的戲劇，無(wú)論是上銀幕還是登舞臺，或者僅是翻書(shū)本，始終在接近著(zhù)，不曾長(cháng)時(shí)間的遠離過(guò)�！睉騽〖覀兂鲇趯騽〉臒釔�(ài)以及堅信戲劇對國家、社會(huì )的積極影響而投身其中。這些受到新式教育、有著(zhù)留學(xué)背景的知識分子不僅熱愛(ài)戲劇，并對戲劇的社會(huì )意義有著(zhù)強烈期許，他們不僅充滿(mǎn)激情地進(jìn)行戲劇創(chuàng )作，許多人也登臺表演，給了中國話(huà)劇一個(gè)很高的起點(diǎn)，并促使其在現代中國的社會(huì )變革中產(chǎn)生積極影響。
話(huà)劇家以社會(huì )責任意識和啟蒙角色來(lái)對抗傳統優(yōu)伶角色對自己的身份沖擊。話(huà)劇雖然在表現形式方面與傳統戲曲存在著(zhù)諸多差異，但它們同屬于表演藝術(shù)，都需要通過(guò)劇場(chǎng)來(lái)影響觀(guān)眾，因此，話(huà)劇家比起其他作家來(lái)說(shuō)，更容易受到人們的誤解。從現代話(huà)劇家與戲曲的關(guān)系來(lái)看，他們深受中國傳統戲曲環(huán)境的浸淫，對戲曲以及地方戲有一定的接觸，有的話(huà)劇家甚至對戲曲有創(chuàng )作、欣賞和表演能力。歐陽(yáng)予倩在文明戲衰落之際對戲曲產(chǎn)生濃郁的興趣，向一些名角學(xué)習京劇，并有十幾年的作為職業(yè)戲曲演員的經(jīng)歷。田漢、老舍等人都受到戲曲的熏陶，并創(chuàng )作過(guò)大量戲曲劇本。很多話(huà)劇家與戲曲工作者私交密切，并且同臺獻藝，在一些人眼中，從事話(huà)劇工作和戲曲工作沒(méi)有多少區別，人們對待戲曲工作者的輕慢態(tài)度也很容易轉移到話(huà)劇家那里。此外，許多話(huà)劇家們不僅僅貢獻出自己的劇本，還親自登臺演出，田漢、洪深等話(huà)劇家都在話(huà)劇推廣過(guò)程中身兼導演、演員等角色。受到傳統觀(guān)念的影響，專(zhuān)注于話(huà)劇創(chuàng )作和演出的人往往被視為另類(lèi)，人們即使欣賞他們的演出，也會(huì )用別樣的目光看待這些人。在文明戲階段的南開(kāi)戲劇演出中，校長(cháng)張伯等支持話(huà)劇表演，自己也登場(chǎng)演出，這種大膽的舉動(dòng)引發(fā)了一片非議之聲。20世紀20年代，田漢帶領(lǐng)南國社進(jìn)行巡回演出，社會(huì )上也頗有一些微詞。而演出《閻王》的洪深，更被視為瘋子。即便如此，現代話(huà)劇家們仍舊專(zhuān)注從事戲劇創(chuàng )作演出活動(dòng)，不斷爭取人們的理解和接受。對于現代話(huà)劇家來(lái)說(shuō)，從事戲劇活動(dòng)不僅需要興趣和天分，還需要對自己行為的充分肯定，這樣才能在各種非議中堅持自己的藝術(shù)道路，對社會(huì )責任的承擔和對民眾精神啟蒙的關(guān)注，使他們將自己歸結為新興知識分子的陣營(yíng)�，F代話(huà)劇家強調話(huà)劇的社會(huì )意義，強調話(huà)劇對民眾的引導作用，從而顯示自己與傳統藝人不同的一面。
現代戲劇家與其他現代作家雖然有不同的創(chuàng )作偏好，但基本的價(jià)值觀(guān)念是相同的�，F代話(huà)劇家的寫(xiě)作可能面向市民，面向農民，但始終保持著(zhù)知識分子立場(chǎng)。這里所說(shuō)的知識分子立場(chǎng)就是指站在一定的思想高度來(lái)審視中國現實(shí)問(wèn)題，表達對現實(shí)問(wèn)題的憂(yōu)思和批判，他們的使命意識既是中國傳統文化中極具社會(huì )責任意識的士大夫精神的延續，也有西方的啟蒙思想和我國革命經(jīng)驗提供的精神資源�，F代話(huà)劇家以強烈的社會(huì )責任感和時(shí)代參與意識奉獻給人們嚴肅的創(chuàng )作，確立自己新型知識分子的言說(shuō)身份。
三、現代話(huà)劇家在對時(shí)代使命參與過(guò)程中確立自己戲劇活動(dòng)家的言說(shuō)身份
對于現代話(huà)劇家來(lái)說(shuō)，他們不僅要創(chuàng )作出揭露中國現實(shí)問(wèn)題和推動(dòng)現實(shí)問(wèn)題解決的劇本，更重要的是，他們需要培養話(huà)劇的觀(guān)眾，需要觀(guān)眾的參與來(lái)實(shí)現戲劇的社會(huì )影響�，F代話(huà)劇家因為戲劇具有強烈的社會(huì )影響力而選擇話(huà)劇，話(huà)劇的劇場(chǎng)特性也決定了話(huà)劇家必然考慮戲劇產(chǎn)生的演出效果。
小說(shuō)、散文等文體受眾可能非常廣泛，但讀者的閱讀環(huán)境具有一定的私人性，作家的潛在讀者是個(gè)體。而戲劇創(chuàng )作的潛在受眾是群體，對于個(gè)體的敘述策略并不適合運用于群體之中，劇作家在進(jìn)行創(chuàng )作的時(shí)候要更多地考慮演出的效果和觀(guān)眾的需求。話(huà)劇是綜合性藝術(shù)，話(huà)劇文學(xué)可以由一個(gè)作家獨立完成，但是它的演出需要導演、演員以及舞臺美術(shù)、音響等方面的配合得以實(shí)現，而且演出直接面向觀(guān)眾，對比其他文學(xué)樣式中作家對個(gè)性的強調，現代話(huà)劇家更關(guān)注的是對集體訴求的把握，考慮由此可能引起的社會(huì )反響。這樣的傳播方式?jīng)Q定了話(huà)劇家需要對現實(shí)有著(zhù)深刻的洞察，并恰如其分地反映出民眾的心聲�，F代話(huà)劇作家們顯然意識到話(huà)劇劇場(chǎng)化的特點(diǎn)，不斷尋找合適的途徑使話(huà)劇影響更多的人�，F代話(huà)劇家一方面不斷追求大眾化，期望通過(guò)對大眾欣賞習慣的改變和把握，達到理想的宣傳效果。另一方面，避免商業(yè)化對話(huà)劇健康的影響，避免走文明戲的歧途。無(wú)論20世紀20年代陳大悲等人對愛(ài)美劇的提倡，還是熊佛西30年代定縣進(jìn)行的農村話(huà)劇實(shí)驗，話(huà)劇成為作家參與社會(huì )變革和對民眾進(jìn)行思想改造的工具。
現代話(huà)劇具有的社會(huì )影響力吸引了許多作家投身話(huà)劇創(chuàng )作。在從事話(huà)劇創(chuàng )作的群體中，既有田漢、洪深、曹禺這樣專(zhuān)著(zhù)于戲劇活動(dòng)的話(huà)劇家，也有胡適、林語(yǔ)堂這樣寫(xiě)過(guò)一兩部話(huà)劇志不在此的作家，還有像老舍、茅盾這樣以小說(shuō)聞名之后，出于抗日文藝宣傳的需要，開(kāi)始涉足話(huà)劇創(chuàng )作的作家。成為話(huà)劇家既體現了個(gè)人的興趣、才能，還可以看出時(shí)代的要求。對于那些半路出家的話(huà)劇家來(lái)說(shuō)，他們看重的是話(huà)劇宣傳作用。老舍在抗戰時(shí)期寫(xiě)話(huà)劇，原因在于“戲劇在抗戰宣傳上有突擊的功效”，這也是許多話(huà)劇家的共識。話(huà)劇的宣傳教育功能始終得到了劇作家和那些關(guān)注話(huà)劇發(fā)展的劇評家的注意。
對于現代話(huà)劇家來(lái)講，其自身價(jià)值的實(shí)現在于對時(shí)代的貢獻，他們努力了解現實(shí)的需要，并積極以自己的方式參與其中。時(shí)代風(fēng)云變幻在他們的創(chuàng )作中留下了深刻的印記，他們也以題材和風(fēng)格的變化來(lái)適應時(shí)代的要求。郭沫若20世紀20年代的劇作集《三個(gè)叛逆的女性》中塑造了卓文君、聶婪、王昭君三個(gè)特立獨行的女性形象，為女性解放運動(dòng)搖旗吶喊，到了抗戰時(shí)期，他寫(xiě)了《屈原》、《虎符》等劇作，借助歷史人物和歷史事件表達愛(ài)國主義的憂(yōu)思。田漢的創(chuàng )作中也可以看出時(shí)代對作家的影響。他早期的話(huà)劇作品橄虎之耐，《名優(yōu)之死》分別寫(xiě)主人公愛(ài)情追求和藝術(shù)追求上的苦悶，這與追求個(gè)性解放的“五四”精神相適應，而隨著(zhù)中國社會(huì )危機的加深，他也開(kāi)始了創(chuàng )作轉向，投身到左翼戲劇的創(chuàng )作中去，創(chuàng )作了括L鐘》、《梅雨》等具有鮮明時(shí)代感的劇作“七七事變”爆發(fā)不久，他就寫(xiě)出了五幕話(huà)劇護溝橋》，并組織進(jìn)行勞軍演出。田漢在總結自己的創(chuàng )作經(jīng)驗中表示：我也算是生活了，和五四以來(lái)的文學(xué)青年一道生活了，不斷地和他們一道，不斷地迷惘，仿徨，不斷地追求摸索，也終于和他們一道多少認清了時(shí)代的癥結和自己的任務(wù)，因此漸漸能更及時(shí)地根據客觀(guān)的需要去竭盡自己在所關(guān)系的文化部門(mén)的最美的力量。田漢戲劇創(chuàng )作與個(gè)人人生求索緊密聯(lián)系在一起。好的話(huà)劇是對時(shí)代產(chǎn)生影響的戲劇，話(huà)劇家以創(chuàng )作顯示他們對現實(shí)的認識，表達他們具有鮮明時(shí)代感的訴求�？箲饡r(shí)期，戲劇工作者活躍在各個(gè)戰區，將戲劇的宣傳鼓動(dòng)作用發(fā)揮到了極致在參與了民族解放戰爭的整個(gè)文化兵團中，戲劇工作者已經(jīng)是一個(gè)站在戰斗最前列，作戰最勇敢，戰績(jì)最顯赫的部隊了。話(huà)劇家緊跟時(shí)代，并以戲劇運動(dòng)的方式完成時(shí)代使命，從“五四”反封建、個(gè)性解放到抗戰時(shí)期的救亡圖存，這些緊迫的時(shí)代內容都在戲劇活動(dòng)中得到了反映。話(huà)劇家在這樣的時(shí)代參與中感受到自己的存在意義。
現代話(huà)劇家繼承了中國傳統知識分子的憂(yōu)國憂(yōu)民意識，并接受了西方啟蒙運動(dòng)以來(lái)的民主科學(xué)思想，試圖用一種新的藝術(shù)表現形式來(lái)反映中國的現實(shí)問(wèn)題，通過(guò)改變國人的精神狀態(tài)積極推動(dòng)國家擺脫內憂(yōu)外患�，F代話(huà)劇家的新劇作家、知識分子和戲劇活動(dòng)家的言說(shuō)身份顯示出他們與傳統知識分子和優(yōu)伶的不同，他們以具有現代意識的戲劇家的身份傳達自己的藝術(shù)追求和社會(huì )理想，為現代中國的變革貢獻自己的力量。
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