論消費主義時(shí)代的精神生產(chǎn)

【內容提要】
消費主義時(shí)代的到來(lái)對社會(huì )產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，本文對消費主義時(shí)代消費大眾的生成、消費活動(dòng)的特征、精神生產(chǎn)的轉化作了分析論證，認為消費主義時(shí)代的精神生產(chǎn)特別是藝術(shù)生產(chǎn)的多元分化、多元發(fā)展是一種必然趨勢，并充分肯定了文藝在這一時(shí)代仍保有的精神價(jià)值和意義。

              一 

    精神生產(chǎn)是與人類(lèi)的物質(zhì)生產(chǎn)相對應的活動(dòng)，這一對應發(fā)生在人類(lèi)社會(huì )的分工開(kāi)始之際。“分工不僅使物質(zhì)活動(dòng)和精神活動(dòng)、享受和勞動(dòng)、生產(chǎn)和消費由各種不同的人來(lái)分擔這種情況成為可能，而且成為現實(shí)。”①從這一概念產(chǎn)生起，它就帶有一種崇高性和神圣性。精神生產(chǎn)成為一部分人的專(zhuān)有權利。即使在統治階級即掌控著(zhù)統治思想的階級內部，也有專(zhuān)門(mén)的分工。“分工也以精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)的分工的形式出現在統治階級中間，因為在這個(gè)階級內部，一部分是作為該階級的思想家出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當作謀生的主要泉源），……”②精神生產(chǎn)開(kāi)始不僅囿于某一特殊群體之中，而且具有強烈的地域性和民族性特征。于是有古希臘的藝術(shù)、中國的詩(shī)歌、古埃及的金字塔等等。到了資本主義時(shí)代，這種情況發(fā)生了一個(gè)很大的變化：“資產(chǎn)階級，由于開(kāi)拓了世界市場(chǎng)，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了，……過(guò)去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來(lái)和各方面的互相依賴(lài)所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”③

    馬克思、恩格斯所指出的這種從物質(zhì)到精神生產(chǎn)的空間界限的被打破是一個(gè)歷史性的大變革。這一變革使物質(zhì)到精神的生產(chǎn)和消費從地方的和民族的封閉性轉向了世界范圍內的開(kāi)放性，從而極大地豐富了物質(zhì)和精神生產(chǎn)，并使社會(huì )從地方性的小生產(chǎn)社會(huì )發(fā)展為社會(huì )化的大生產(chǎn)社會(huì )。但是，就精神生產(chǎn)的壟斷性和特殊性來(lái)說(shuō)，精神生產(chǎn)（包括消費）的方式并沒(méi)有發(fā)生大的變化。而隨著(zhù)資本主義這一發(fā)展趨勢向縱深演進(jìn)，社會(huì )又進(jìn)一步從社會(huì )化大生產(chǎn)的社會(huì )，發(fā)展到以消費主義為特征的消費社會(huì )。物質(zhì)的生產(chǎn)方式與精神生產(chǎn)的方式都同樣發(fā)生了巨大的新的轉變。從物質(zhì)的生產(chǎn)方式說(shuō)，在空間范圍內有了更廣更深度的整合，出現了所謂經(jīng)濟全球化的趨勢，表現為以跨國公司為載體的世界范圍內的資金、技術(shù)、信息、人員、符號的流動(dòng)和全球產(chǎn)業(yè)結構的大調整。另一方面，經(jīng)濟文化化或者說(shuō)物質(zhì)生產(chǎn)符號化也成為一個(gè)突出特征，也就是說(shuō)，過(guò)去精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)相互對立的情況也發(fā)生了轉換。在經(jīng)濟持續發(fā)展、物質(zhì)生產(chǎn)相對過(guò)剩的前提下，社會(huì )結構上也發(fā)生了新的重組。物質(zhì)活動(dòng)與精神活動(dòng)、享受與勞動(dòng)、生產(chǎn)和消費由各種不同的人來(lái)分擔的情況逐漸消失或模糊。馬克思、恩格斯所描述的前一個(gè)社會(huì )結構的轉變是“整個(gè)社會(huì )日益分裂為兩大敵對陣營(yíng)，分裂為兩大相互直接對立的階級：資產(chǎn)階級和無(wú)產(chǎn)階級”④，而到了消費社會(huì )，最顯著(zhù)的變化是消費大眾的出現。

    消費大眾是消費社會(huì )的主體，或說(shuō)主角。消費大眾既不是過(guò)去的貴族和知識分子，也不同于傳統社會(huì )的民眾或老百姓。傳統社會(huì )的貴族和知識分子是精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者，也是精神產(chǎn)品的消費者或說(shuō)享用者，他們壟斷了社會(huì )的精神生產(chǎn)權和享用權。而傳統社會(huì )的民眾，他們主要是物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，當然為了社會(huì )的再生產(chǎn)，他們也最低限度地消費著(zhù)社會(huì )的物質(zhì)產(chǎn)品，但他們與精神產(chǎn)品（主要指專(zhuān)門(mén)的、高雅的精神產(chǎn)品）的生產(chǎn)、享用或消費無(wú)緣。比如他們不識字，因此不能閱讀；又比如中國古代傳統的六藝，禮、樂(lè )、射、御、書(shū)、數，都是貴族階級的專(zhuān)利，與一般的老百姓無(wú)涉。雖然民眾也有自己的文化，也不斷地創(chuàng )造和享用自己的文化產(chǎn)品，但大都處于分散和孤立的狀態(tài)，傳播力和影響力都很有限，是屬于非主流的、“俗”的東西，為統治階級所看輕，而且傳統社會(huì )不太承認其所具有的精神意義和價(jià)值。但現代社會(huì )中，特別是20世紀六七十年代以來(lái)，西方社會(huì )由于經(jīng)濟和技術(shù)的持續發(fā)展，大量富余產(chǎn)品的出現、勞動(dòng)者收入的普遍提高及閑暇時(shí)間的不斷增多，培育出了一個(gè)巨大的社會(huì )消費群體，即消費大眾。以生產(chǎn)為中心轉化成以消費為中心，社會(huì )進(jìn)入了消費主義時(shí)代。中國自改革開(kāi)放以來(lái)二十多年，也逐漸出現了相似的情況。消費大眾在一定程度上抹平了勞動(dòng)者階級與有閑階級、下層與上層之間的差別。不管是社會(huì )的物質(zhì)產(chǎn)品也好，精神產(chǎn)品也好，消費大眾不僅是社會(huì )的生產(chǎn)主體，而且成了社會(huì )的消費主體。

    第一，消費大眾區別于過(guò)去時(shí)代的勞苦大眾，他們脫離了在溫飽線(xiàn)上掙扎的狀態(tài)，有較好的和穩定的收入，受過(guò)教育—— 其中不少還受過(guò)高等教育（按照國際標準，中國當今的高等教育也開(kāi)始了由精英教育向大眾教育的轉變），享有閑暇時(shí)間（按國內的標準，工薪階層一年的放假時(shí)間將近110天）。與勞苦大眾相比，他們的生存狀態(tài)和生活方式發(fā)生了很大的改變。他們既是勞動(dòng)者、生產(chǎn)者，又是有錢(qián)者、有閑者和有識者；既不同于勞苦大眾，又不同于脫離生產(chǎn)活動(dòng)的貴族階級。

    第二，消費大眾也必然有自己的文化訴求和文化表達。他們打破傳統精神生產(chǎn)和消費者離群索居、自我封閉的狀態(tài)，渴望相互溝通與認同，渴望感受群體的凝聚力與文化向心力所產(chǎn)生的生存氛圍和共鳴效應。在物質(zhì)需求得到一定滿(mǎn)足的情況下，他們的精神需求極大地增長(cháng)起來(lái)。文學(xué)、藝術(shù)、影視、體育、旅游、娛樂(lè )、網(wǎng)絡(luò )等活動(dòng)，在他們的生活中占據了越來(lái)越重要的位置。而借助先進(jìn)的大規模復制技術(shù)和傳播技術(shù)，過(guò)去只能為少數人享受的藝術(shù)品迅速走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)。消費大眾一方面為現代媒體所操控，一方面也通過(guò)市場(chǎng)表達著(zhù)自己的文化選擇，并擠壓著(zhù)傳統的主流文化和精英文化。

    第三，消費大眾是一個(gè)復雜的構成。一方面他們消解了傳統的階級區別、貴族知識分子和勞工的區別；一方面依不同性別、年齡、職業(yè)、階層、經(jīng)濟收入、文化修養、興趣愛(ài)好等而分化為若干不同的消費群體。不同的消費群體有不同的消費意識和消費品位，消費個(gè)體在眾多的消費對象和消費方式中選擇符合自己意愿的目標，消費甚至成為主體自我表達和取得身份認同的一種方式。追求風(fēng)格、品位、層次被認為可以彰顯出身和地位，如“中產(chǎn)階級”、“小資”等提法總是和一定的消費趣味聯(lián)系在一起，反之，通過(guò)不同群體的消費風(fēng)格就可以對消費者作不同的劃分。

    傳統文化中，“消費”一詞往往溢出對生活基本需求的滿(mǎn)足，而帶有“奢侈”、“浪費”的色彩。在森嚴的等級觀(guān)念影響下，消費儼然成為上層階級特權的徽章。而在消費社會(huì )中，消費既是大眾生活的主題，又是社會(huì )生活、生產(chǎn)的目標和主要動(dòng)力。就消費活動(dòng)的特點(diǎn)看，一方面，是“驚人的消費”和物質(zhì)上的“豐盛現象”：“ 今天，在我們的周?chē)�，存在�?zhù)一種由不斷增長(cháng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成人類(lèi)自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當地說(shuō)，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”⑤另一方面，隨著(zhù)物質(zhì)產(chǎn)品的不斷豐富，消費活動(dòng)中的物質(zhì)有限性日益突顯出來(lái)，大眾的消費需求逐漸向精神方面增長(cháng)，消費活動(dòng)不再是單純的對房屋、汽車(chē)、日常用品、食品、服裝等產(chǎn)品的物的消費，娛樂(lè )、信息服務(wù)、教育、健康等服務(wù)消費在消費中占據了越來(lái)越重要的地位。與此同時(shí)，在物質(zhì)商品中滲入了越來(lái)越多的非物質(zhì)因素，所謂消費的“脫物化”傾向越來(lái)越成為趨勢。“消費文化”（consumerculture）這一用于強調商品世界及其結構化原則的術(shù)語(yǔ)頻繁出現。費瑟斯通指出：“這里有雙層的涵義：首先，就經(jīng)濟文化的維度而言，符號化過(guò)程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現的不僅是實(shí)用價(jià)值，而且還扮演著(zhù)‘溝通者'的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求資本積累、競爭及壟斷等市場(chǎng)原則一起，運作于生活方式領(lǐng)域之中。”⑥他將這種社會(huì )稱(chēng)之為后工業(yè)社會(huì )、跨國資本主義、消費社會(huì )、媒體社會(huì )等。“這一切都發(fā)生在這樣的社會(huì )中：大批量的生產(chǎn)指向消費、閑暇和服務(wù)，同時(shí)符號商品、影像和信息等的生產(chǎn)也得到急速的增長(cháng)。”⑦

    費瑟斯通要告訴世人，消費活動(dòng)在更大程度上是一場(chǎng)符號制作和交流的社會(huì )運動(dòng)，而這個(gè)社會(huì )運動(dòng)的實(shí)質(zhì)即是建立新的階級區分及其等級秩序，如前所述，消費社會(huì )的階級劃分已不再是前現代或現代早期曾經(jīng)長(cháng)期占據歷史的那種與出身或法權有關(guān)的階級劃分。這里的“身份”和“階級”已是隱喻意義上的“身份”和“階級”。商品作為符號構筑起巨大的表意系統，已成為新的交往秩序的表述者，成為一種標志人間等級和社會(huì )權力的符號及其體系。例如，20世紀80年代以來(lái)，首先富裕起來(lái)的一批人，在生活條件改善之后，更加看重商品交換價(jià)值中傳遞的意義：金錢(qián)和富有，企圖通過(guò)消費行為尋求他人的尊敬。這種暴發(fā)戶(hù)式的炫耀性消費逐漸為世人所不齒，一批具備較高文化修養和品位的人根據自身的個(gè)性來(lái)選擇商品。他們首先看重的是商品所包含的文化內涵或風(fēng)格屬性，而不是商品的含金量或華貴程度，其消費也是有了更多的個(gè)性化、理性化色彩。但這些不同的消費方式，暴發(fā)戶(hù)式的也好，“小資”也好，所有的消費行為都具有意義交流功能，都可以通過(guò)消費者的消費方式和消費內容向他人傳達出消費者有意無(wú)意地傳遞出來(lái)的某些信息——消費者的身份、興趣、教養等等。這樣的消費活動(dòng)中，人們消費的已不全然是物品，而更多的是符號。“可口可樂(lè )”代表著(zhù)美國文化，“牛仔褲”體現著(zhù)自由、平等，“唐裝”表現出對民族文化的認同感……。而現代廣告和傳媒正通過(guò)符號意義的生產(chǎn)，控制和操縱著(zhù)消費趣味與消費時(shí)尚。廣告對消費者的影響不限于購物，它不僅是一種推銷(xiāo)商品的手段，同時(shí)也借助于文化，通過(guò)藝術(shù)化的包裝引領(lǐng)時(shí)尚，使消費者按其倡導的“理想方式”生活。符號商品供給的不斷增長(cháng)導致從事其生產(chǎn)、服務(wù)、市場(chǎng)開(kāi)發(fā)和傳播工作的文化媒介人數量大大增加。

    這里必須強調的是，所有的一切消費品和消費活動(dòng)，都是通過(guò)市場(chǎng)，運用市場(chǎng)化的手段和方式完成的。這里的因素有兩個(gè)：其一、不通過(guò)市場(chǎng)，不運用市場(chǎng)化的手段和方式，不可能為消費大眾提供出適應他們消費需求的產(chǎn)品；其二、傳統社會(huì )中的消費階級依靠特權來(lái)獲得消費品進(jìn)行消費，消費社會(huì )中的消費大眾都是平等的消費主體，只有通過(guò)市場(chǎng)，運用市場(chǎng)化的手段和方式才能體現公平。另外，消費大眾的生成和社會(huì )消費方式的脫物化、大眾化和市場(chǎng)化轉向給文化和精神生產(chǎn)帶來(lái)巨大影響，實(shí)際上，這二者之間是相互影響、相互作用、同步并行的，敘述的先后不意味著(zhù)單向的邏輯因果關(guān)系。

    在市場(chǎng)上，在廣告和傳媒鼓噪的時(shí)尚、消費需求的推動(dòng)下，當今的精神生產(chǎn)，包括文學(xué)藝術(shù)也經(jīng)歷著(zhù)從屬于市場(chǎng)成為一般商品的過(guò)程，相應地，工業(yè)設計和現代廣告、大眾傳媒一道把商品生產(chǎn)改造成為文化生產(chǎn)，從而使所有商品都不再只是具有傳統意義上的使用價(jià)值，交換價(jià)值與其它價(jià)值的沖突日益顯著(zhù)。當藝術(shù)行為和經(jīng)濟行為的區別日趨縮小時(shí)，當藝術(shù)產(chǎn)品被當作一般商品來(lái)操作時(shí)，其所帶來(lái)的變化，無(wú)論行為上的還是觀(guān)念上的都是巨大的。

    表現在文化類(lèi)型上，“在19世紀，文化還被理解為只是聽(tīng)高雅的音樂(lè )，欣賞繪畫(huà)或是歌劇，文化仍然是逃避現實(shí)的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。……總之，后現代主義的文化已經(jīng)從過(guò)去那種特定的‘ 文化圈層'中擴張出來(lái)，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費品。”⑧而隨著(zhù)文化產(chǎn)業(yè)或創(chuàng )意產(chǎn)業(yè)的興起，文化的工業(yè)化制品鋪天蓋地出現，傳統意義上的精英文化的衰落或邊緣化已不可避免。在現代主義階段，精英文化與通俗文化曾有過(guò)一場(chǎng)競爭，最終的結局是：在商品已成為消費社會(huì )主流形態(tài)的今天，曾因壟斷了獨特寫(xiě)作技術(shù)，曾因據有高高飄揚的“主體”及其“個(gè)人風(fēng)格”而長(cháng)期占居高位的精英文化制作集團失去了原來(lái)的主流位置（即羅蘭?巴爾特所說(shuō)“作者死了”）。在消費社會(huì )，生產(chǎn)者面對的主體是消費大眾，而在傳統社會(huì )，作為社會(huì )主要精神生產(chǎn)者的知識分子、藝術(shù)家明確是為特殊群體服務(wù)的，雖然也有相當一部分知識分子、藝術(shù)家，特別是“啟蒙運動(dòng)”以后的絕大多數知識分子和藝術(shù)家聲稱(chēng)自己是為廣大的人民服務(wù)的。但縱觀(guān)歷史可以看到，除了一些短暫的特殊時(shí)期之外，在大多數的歷史過(guò)程中，這只是理想而已。在古典時(shí)代里，盡管如白居易可以把他的詩(shī)歌念給市井老嫗聽(tīng)，而對于眾多的貧苦人民來(lái)說(shuō)，因能力和條件的限制，他們從來(lái)不會(huì )有機會(huì )去讀《白氏長(cháng)慶集》。在今天，這個(gè)理想可以說(shuō)完全有實(shí)現的條件了，因為知識分子和藝術(shù)家完全能夠直接面對（在一定程度上是必須直接面對）消費大眾。實(shí)際上，在社會(huì )的變遷中，這些精神生產(chǎn)者本身也已發(fā)生了歷史性的變化。由于精神產(chǎn)品的消費主體變了，消費方式也變了，生產(chǎn)者的特殊地位和特殊身份也變了，他們也成為整個(gè)社會(huì )的生產(chǎn)—消費大系統中的一員，成為參與消費文化交談的對話(huà)伙伴，每個(gè)人都在“大眾”之中接受互為“大眾”的別人的啟蒙。

    消費社會(huì )的文化邏輯摧毀了高雅文化的邏各斯中心主義，摧毀了經(jīng)典藝術(shù)品的“意義”和“深度”，也摧毀了藝術(shù)家作為“美”的發(fā)現者和給予者的崇高位置。就生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，他們與社會(huì )其它部類(lèi)的生產(chǎn)者是平等的。雖然他們生產(chǎn)的產(chǎn)品具有一定的特殊性，但他們并不因此而比其它的生產(chǎn)者高一等，也并不因此就要享有社會(huì )給予的特權。就消費來(lái)說(shuō)，他們同樣是消費大眾中的一員。雖然他們的消費趣味與社會(huì )大眾中其它的消費群體有所不同，但他們一樣要通過(guò)市場(chǎng)的方式進(jìn)行消費。由于消費者數量的急劇增長(cháng)、消費市場(chǎng)的急劇擴大，對精神產(chǎn)品的需求也急劇膨脹，精神生產(chǎn)者的隊伍也迅速擴張。不僅是數量的擴張，而且是種類(lèi)的擴張。如流行歌手、節目主持人、脫口秀等都是大眾文化的前臺主導，他們一樣是精神產(chǎn)品的提供者（生產(chǎn)者）。而今天的作家更比比皆是，——從小學(xué)校園開(kāi)始，到網(wǎng)絡(luò )上五花八門(mén)、無(wú)奇不有的人，都向社會(huì )提供他們的精神產(chǎn)品�？傊�，任何一個(gè)人都可以拿起筆來(lái)寫(xiě)作，除了網(wǎng)絡(luò )外，通過(guò)出版社、雜志社、報社出版的門(mén)檻也很低。以至一些人，如王朔，一半為了解構、一半為了嘲諷，干脆稱(chēng)自己為“寫(xiě)字的”、“碼字的”，稱(chēng)自己的寫(xiě)作為“玩文字”、“做文字”。當然傳統的作家、藝術(shù)家仍然存在，不

    過(guò)在消費社會(huì )中被邊緣化了，他們仍然生活在一種相對封閉的環(huán)境中，他們的作品只有很少的讀者。

    傳統的精神生產(chǎn)如藝術(shù)生產(chǎn)是生產(chǎn)者（藝術(shù)家、文學(xué)家、設計家）單環(huán)節的生產(chǎn)，具有個(gè)體性的特征。如今，牽動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程有效運作的是市場(chǎng)、買(mǎi)賣(mài)、消費等經(jīng)濟體制，決定它盛衰更替的是收益、利潤、銷(xiāo)售額等經(jīng)濟指標，生產(chǎn)主體不再僅僅是個(gè)體的專(zhuān)業(yè)人員，而是鏈接了原創(chuàng )（甚至有許多集體創(chuàng )作）、改編、制作、營(yíng)銷(xiāo)（評論炒作、宣傳廣告等）等環(huán)節的多元生產(chǎn)主體集成。它不再單純固守從感受到構思再到傳達的一般程式，不再過(guò)分依賴(lài)傳統藝術(shù)生產(chǎn)的自律性要求，而表現出新的交叉和融合，不是簡(jiǎn)單的上一環(huán)節決定下一環(huán)節，而是上下環(huán)節相互牽制、相互決定。如一部電視連續劇或連載小說(shuō)，營(yíng)銷(xiāo)的情況、觀(guān)眾的接受決定著(zhù)寫(xiě)作和拍攝。產(chǎn)品的供、求、銷(xiāo)每一個(gè)環(huán)節都遵從市場(chǎng)動(dòng)態(tài)、順應消費趨勢，成了一個(gè)復雜的過(guò)程。

    另外，現代科技已全面滲透到生產(chǎn)的全過(guò)程。尤其是產(chǎn)品的制作上體現出越來(lái)越強的技術(shù)性特征，產(chǎn)品從不可復制轉變?yōu)榇罅繌椭�，從傳播的時(shí)空有限性到時(shí)空無(wú)限性，生產(chǎn)方式日趨社會(huì )化、集團化、規�；�，使其運作過(guò)程程序化、集團化、自動(dòng)化。大規模的復制出現，降低了藝術(shù)的生產(chǎn)成本，從供應方面使大眾化的消費成為現實(shí)。

   二 

    消費主義時(shí)代的精神生產(chǎn)發(fā)生了必然的和不可避免的歷史性轉化，而且這種轉化引發(fā)了眾多學(xué)者對其消極面的憂(yōu)慮：

    商品市場(chǎng)推動(dòng)下的所謂大眾文化在消費意識形態(tài)的形成過(guò)程中，人與文化之間那種圓融無(wú)間的親密關(guān)系已不復存在，文化已經(jīng)從目的下降為手段，成為人獲取實(shí)利的工具和途徑。關(guān)乎人類(lèi)命運、社會(huì )進(jìn)步、歷史發(fā)展的終極價(jià)值在大眾文化的創(chuàng )造和傳播過(guò)程中被遮蔽了。大眾傳媒技術(shù)的長(cháng)足發(fā)展大大促進(jìn)了文化的生產(chǎn)和傳播，但是，作為工具和載體的技術(shù)手段常常反客為主，變成文化的最高律令，排斥了文化自身的和本體的邏輯，對其個(gè)性、風(fēng)格、品味和深度產(chǎn)生了嚴重的消解作用。同時(shí)，作為主體的人在文化面前喪失了主動(dòng)性，成為被利用和操縱的對象。大眾傳媒將大眾牢牢地攥在手里，校園民謠、進(jìn)口大片、微縮景觀(guān)、明星自傳、文化散文等等的走紅，無(wú)一不是炒作的結果，大眾成了商家獵取的商業(yè)目標。⑨

    正如丹尼爾?貝爾所言，當代文化正變成視覺(jué)文化，而不再是印刷文化。從書(shū)報刊的出版來(lái)說(shuō)，進(jìn)入了所謂的“讀圖時(shí)代”，文字的登載量在逐漸減少，大量的圖片、照片、圖畫(huà)占據著(zhù)越來(lái)越多的篇幅和越來(lái)越顯著(zhù)的位置。傳統讀書(shū)看報的想象與思考退讓于當下的視覺(jué)感受。能否“吸引眼球”、“養眼”成了市場(chǎng)是否接受作品、判別作品優(yōu)劣的標準。文藝的傳播和消費已從傳統的口頭傳播、書(shū)寫(xiě)印刷傳播轉向視聽(tīng)復合傳播。過(guò)去是音樂(lè )與文字（哲學(xué)、文學(xué)作品）最為高貴，而今它們卻日趨邊緣化。人們更迷戀直接的影像，它將抽象的概念轉換為鮮活的視覺(jué)對象，依托影視、音像制品、互聯(lián)網(wǎng)迅速、廣泛地傳播，廣泛地參與大眾的日常生活過(guò)程。這一轉變使傳統劃分的各藝術(shù)門(mén)類(lèi)日趨綜合化，文學(xué)樣式從最早簡(jiǎn)單的二元、三元劃分擴展為更復雜的多元劃分，影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)方興未艾；這一轉變也取消了傳統藝術(shù)的獨創(chuàng )性，取消了藝術(shù)的精英特征。

    特別地，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和經(jīng)濟全球化進(jìn)程的加快，現今大多有影響的藝術(shù)作品都是按照“文化工業(yè)” 的模式運作的。“文化工業(yè)”作為最具代表性的規�；�生產(chǎn)方式，借助大眾傳播媒介的迅速發(fā)展而崛起，在激烈的批評聲中，在當代藝術(shù)生產(chǎn)中客觀(guān)地構成了一種特殊的文化生存環(huán)境和生存空間：以可視、可聽(tīng)而形象直觀(guān)的影像手段，大幅度增強了信息來(lái)源，它依托產(chǎn)業(yè)鏈更是創(chuàng )造了可觀(guān)的經(jīng)濟效益，——電影《泰坦尼克》發(fā)行的當年，各項收益累計高達18億美元，《哈利?波特》系列電影在全球電影院熱播的同時(shí)，全球書(shū)店的同名小說(shuō)也在熱銷(xiāo)……

    法蘭克福學(xué)派的早期學(xué)者是文化工業(yè)或說(shuō)大眾文化的最激烈的批判者，他們的批判也往往是我們站在精英主義立場(chǎng)對大眾文化進(jìn)行批判的理論圭臬：

    從消費者的角度看，大眾成了馬爾庫塞所說(shuō)的“單向度的人”，被技術(shù)手段、商家強制與操縱。馬爾庫塞和霍克海默將這種文化概括為一種“肯定文化”，其本質(zhì)的缺陷在于文化作品“意義”的喪失。

    表現在工具理性完全凌駕于價(jià)值理性，文化生產(chǎn)的工廠(chǎng)化、工藝化或制作化，使文化產(chǎn)品可量身定做、機械復制、批量生產(chǎn)。而標準化的、大量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品必然使受眾喪失自己主體的思維和語(yǔ)言，乃至思想，取而代之的是感性化、同質(zhì)化和簡(jiǎn)易化傾向。阿多諾將之稱(chēng)為意義的危機，指出真正的文化應當是具有否定性的文化，否定的藝術(shù)應當具有批判功能。

    從生產(chǎn)者的角度來(lái)看，文化產(chǎn)品的創(chuàng )造不僅凝聚了藝術(shù)家的智慧和心血，而且作為物態(tài)化生產(chǎn)過(guò)程的產(chǎn)品，還凝聚了其他勞動(dòng)者所付出的消耗，具有一定的交換價(jià)值。但在商品市場(chǎng)，交換價(jià)值往往凌駕于使用價(jià)值之上。例如文化工業(yè)就使使用價(jià)值徹底臣服于交換價(jià)值，因為任何文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者都以實(shí)現利潤的最大化作為自己的行為目標，迎合文化產(chǎn)品消費者的消費需求就成了文化工業(yè)的必然選擇。對消費者的過(guò)度迎合使文化產(chǎn)品的提供者只能被動(dòng)地生產(chǎn)，而不可能實(shí)現自由創(chuàng )造，這樣必然導致超越性的喪失，導致平庸化、非個(gè)性化。

    正因如此，批判者們愛(ài)引用的經(jīng)典作家的一句話(huà)就是：“與資本主義生產(chǎn)方式相適應的精神生產(chǎn)，就和中世紀生產(chǎn)方式相適應的精神生產(chǎn)不同……資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門(mén)如藝術(shù)和詩(shī)歌相敵對。”⑩毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的批判是很有深度的。放眼今天的文學(xué)藝術(shù)界，高雅小說(shuō)被紀實(shí)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)和新聞所取代，古典音樂(lè )被通俗音樂(lè )所取代，“純審美”的詩(shī)歌被流行歌曲和廣告詞所取代，歌舞劇被時(shí)裝秀所取代，民俗舞蹈被健美操所取代……文藝的消亡與文藝學(xué)研究的邊緣化仿佛已是既成事實(shí)。

    但同時(shí)應該看到，這只是問(wèn)題的一面。問(wèn)題的另一面是，這種歷史的發(fā)展與變化同樣帶來(lái)積極的后果。

    在現代科技和商品市場(chǎng)的推動(dòng)下，精神生產(chǎn)與精神消費之間也不乏一種積極的互動(dòng)關(guān)系。有關(guān)生產(chǎn)與消費之間的互動(dòng)關(guān)系，馬克思曾有過(guò)這樣的論述，“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)，每一方直接是對方�？墒峭瑫r(shí)在兩者之間存在著(zhù)一種中介運動(dòng)。生產(chǎn)中介著(zhù)消費，它創(chuàng )造出消費的材料，沒(méi)有生產(chǎn)，消費就沒(méi)有對象。但是消費也中介著(zhù)生產(chǎn)，因為正是消費替產(chǎn)品創(chuàng )造了主體，產(chǎn)品對這個(gè)主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費中才得到最后完成。”11生產(chǎn)規定著(zhù)消費，消費制約著(zhù)生產(chǎn)，馬克思所述雖然是一般生產(chǎn)與消費之間的互動(dòng)規律，但也同樣適用于精神生產(chǎn)與精神消費之間的互動(dòng)關(guān)系�？煞襁@樣說(shuō)，正是在精神領(lǐng)域內的這種生產(chǎn)與消費的互動(dòng)，使大眾的主體性確立起來(lái)，成為真正的主體，而不只是傳統意義上的受眾。

    有關(guān)技術(shù)理性問(wèn)題，法蘭克福學(xué)派的后期理論就涉及了生產(chǎn)技術(shù)水平的提高對精神消費的積極作用。鮑德里亞肯定大眾傳媒工具的作用，提出“電視就是世界”，指出現代傳播媒介加強了人們的思想觀(guān)念和日常經(jīng)驗的一體化過(guò)程。文藝傳播方式的現代化是人類(lèi)現代化進(jìn)程的必然產(chǎn)物，但整個(gè)當代文藝呈現的還不僅僅是現代傳播方式，而是多種傳播方式并存和相互滲透的狀況。以文學(xué)為例，自近代以來(lái)，文學(xué)接受就不再是少數貴族階級或文人墨客的特權，而是日益成為平民階層精神生活的需要，他們不僅可以借助現代媒介欣賞由名著(zhù)、暢銷(xiāo)書(shū)改編的影視作品，還可以閱讀以書(shū)面印刷方式傳播的文學(xué)書(shū)刊。當然，在這里尤為突出的是現代藝術(shù)生產(chǎn)方式造就了龐大的消費群體，消費大眾的審美品位也具有層次上的不同，有的是真正獲取精神滋養的讀者、有的是購置“高雅”的禮品，有的則純粹是炫耀性的消費。這一方面決定了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)在生產(chǎn)規模上是有所區別的，另一方面若具體到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)問(wèn)題上，由于社會(huì )的原因，如政府的保護、精英自己的堅持、部分接受者的需求等，藝術(shù)生產(chǎn)不可能被全部產(chǎn)業(yè)化。即便就產(chǎn)業(yè)化的這一部分而言，經(jīng)濟學(xué)家哈利?希爾曼?沙特朗在歷時(shí)20年對美國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)全面研究之后得出的首要結論是：它有助于解決職業(yè)藝術(shù)和業(yè)余藝術(shù)、當代藝術(shù)和傳統藝術(shù)、高雅藝術(shù)和流行藝術(shù)以及營(yíng)利藝術(shù)和非營(yíng)利藝術(shù)之間傳統的冷淡的緊張關(guān)系——他將之稱(chēng)為“種族隔離”。它顯示每一種藝術(shù)都是偉大的藝術(shù)的一部分，并且極有潛力整合成一個(gè)藝術(shù)整體12。在此且不論技術(shù)理性的兩面性，具體到藝術(shù)生產(chǎn)上來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)作為一個(gè)整體，它永遠包含有大眾藝術(shù)（傳統社會(huì )中更多是民間藝術(shù)）和精英藝術(shù)等不同的構成，它們之間的關(guān)系也是既排斥又相互滲透、相互激蕩，而且永遠不會(huì )同一。如今，一方面，精英藝術(shù)也極力地想通過(guò)市場(chǎng)化的手段走向更廣大的接受者，從而帶有大眾化的色彩；另一方面，大眾藝術(shù)也不斷地從精英藝術(shù)、民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養，提升自身的價(jià)值。一直被奉為精英的張藝謀在電影《英雄》、《十面埋伏》中多有迎合普通觀(guān)眾欣賞趣味的傾向。許多青春偶像劇則在人物語(yǔ)言、服裝舉止、畫(huà)面音樂(lè )等方面都力求體現出“唯美”的趣味，顯示出精英藝術(shù)亦成為大眾藝術(shù)爭取公眾的制勝法寶。再具體到藝術(shù)生產(chǎn)的方式上來(lái)看，文化產(chǎn)業(yè)在中國雖然尚處起步階段，但在演出、音像、影視、文化旅游等方面都取得了可喜的成績(jì)。如廣西壯族自治區大型山水實(shí)景演出《印象?劉三姐》項目，一是采用市場(chǎng)化方式運作，二是將美麗的桂林山水風(fēng)光、聞名遐邇的民族文化品牌、著(zhù)名藝術(shù)大師進(jìn)行整合。它不僅是眾多藝術(shù)家的集合，還是不同藝術(shù)風(fēng)格的集合，如在演出中除保留電影《劉三姐》的原唱段外，還帶入了王菲、齊秦的唱段，使純粹的、本原的民歌旋律在現代演繹中有了新的表述。該項目集漓江山水風(fēng)情、廣西少數民族文化及中國精英藝術(shù)家、建筑家、園林家、科學(xué)家的創(chuàng )造之大成，再加上市場(chǎng)運作和產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，使演出主體價(jià)值引領(lǐng)出最大的附加值，并形成規模效應，無(wú)疑是社會(huì )效益和經(jīng)濟效益雙贏(yíng)的成果13。以上事實(shí)也證明，文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化通過(guò)產(chǎn)業(yè)鏈和價(jià)值鏈，在創(chuàng )造良好經(jīng)濟效益的同時(shí)，無(wú)疑為大眾審美趣味的提升，為高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)的融合，為文藝市場(chǎng)化、多元化發(fā)展展示了美好的前景。

    有關(guān)商品化的問(wèn)題，馬克思也曾多次論述過(guò)物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)之間的共性，揭示出在商品化的社會(huì )里，藝術(shù)產(chǎn)品也會(huì )商品化。“在這里，演員對觀(guān)眾說(shuō)來(lái)，是藝術(shù)家，但是對自己的企業(yè)主來(lái)說(shuō)，是生產(chǎn)工人。”14這種藝術(shù)家身份的二重性相應地體現了藝術(shù)生產(chǎn)的二重性：它既是生產(chǎn)商品，也是生產(chǎn)藝術(shù)品；藝術(shù)產(chǎn)品既擔負著(zhù)商品的功能與效用，也具有意識形態(tài)性與審美性；藝術(shù)消費既具有商品消費的屬性，又是一種精神上的享受和創(chuàng )造。

    針對這一問(wèn)題，羅馬大學(xué)藝術(shù)史教授朱里奧?卡羅?阿根進(jìn)而從技術(shù)層面作了分析，他認為藝術(shù)史家最關(guān)心的東西自然是藝術(shù)與非藝術(shù)的區別，但任何藝術(shù)研究都不能始于或止于存在或不存在的判斷。面對現代技術(shù)與手段的發(fā)展使傳統藝術(shù)技巧出現的低水平、落后和危機，他在指出批評家應介入創(chuàng )作過(guò)程的同時(shí)，認為：技巧因素并不是決定性的，無(wú)法否認這類(lèi)作品（當代規�；�生產(chǎn)的“藝術(shù)產(chǎn)品”）在技術(shù)上仍屬于藝術(shù)領(lǐng)域，或客觀(guān)地說(shuō)，它們是“藝術(shù)事實(shí)”15。

    從一個(gè)更為宏觀(guān)的層面看，這些用高科技手段生產(chǎn)，借市場(chǎng)商品化運作的“藝術(shù)事實(shí)”與傳統的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng )作相比較，仍然具有以下特征：

    首先，精神生產(chǎn)和消費仍有著(zhù)某種內在的一致性。一般物質(zhì)產(chǎn)品的消費是純粹的價(jià)值消耗，甚至有一個(gè)必然被淘汰的過(guò)程，更高技術(shù)含量的產(chǎn)品必然替代前一代產(chǎn)品。從文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品的消費來(lái)看，即便大量藝術(shù)產(chǎn)品存在著(zhù)被淘汰的命運，但古希臘藝術(shù)、莎士比亞戲劇、唐詩(shī)宋詞、曹雪芹的小說(shuō)以其思想和藝術(shù)上的魅力而具有時(shí)代的超越性，歷來(lái)為接受者所共享。因為這些“純審美文本”給消費大眾留下了一個(gè)強有力的表述傳統，傳統的“藝術(shù)”或“審美”是當今的種種“藝術(shù)事實(shí)”和大眾生活不可缺少的一個(gè)維度。另外，從文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作來(lái)看，其一致性首先表現為創(chuàng )作母題的一致性。如歌頌愛(ài)情的、歌頌英雄的、歌頌母親的、歌頌生命的、歌頌生活的、歌頌勞動(dòng)的、懲惡揚善的等等，可以說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)表現的基本母題早在人類(lèi)的神話(huà)時(shí)代就已經(jīng)基本完成了，后世只是不斷地在自己的時(shí)代重復這些基本命題。文學(xué)藝術(shù)史證明，每一個(gè)時(shí)代都會(huì )用自己的方式來(lái)演繹這些可稱(chēng)得上是永恒的母題。今天，這些母題同樣存在，既沒(méi)有更多，也沒(méi)有更少——只不過(guò)，這些永恒的母題經(jīng)由現代的演繹，表現的方式已經(jīng)與以往大不相同。

    其次，文學(xué)藝術(shù)與現實(shí)生活仍然保持著(zhù)某種張力，既貼近生活，又不等同于生活。貼近生活與超越生活歷來(lái)是人們藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的理想。從文藝復興時(shí)期但丁倡導用民間語(yǔ)言寫(xiě)作，到啟蒙運動(dòng)狄德羅、萊辛的市民戲劇理論；從左拉實(shí)驗小說(shuō)強調的“對存在事物的接受和描寫(xiě)”，到車(chē)爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”命題，都傳達了文藝要回歸生活的愿望。特別是車(chē)爾尼雪夫斯基的“美是生活”包含了對人生存的完美狀態(tài)所作的價(jià)值規定，即審美與生活的同一、審美與人類(lèi)生存狀態(tài)的內在一致性。它突出了美與人類(lèi)生活的密切聯(lián)系，標志著(zhù)人的本性和人的生存的自然回歸，無(wú)疑為人性發(fā)展注入了新的生氣與活力。而從法國新古典主義鼓吹“理性”，到德國古典時(shí)期康德們構建“審美王國”，尤其是西方現代主義文藝努力拉開(kāi)與生活的距離，都力圖保持藝術(shù)的超越性。當代社會(huì )的“藝術(shù)事實(shí)”，無(wú)論怎樣，雖然與生活的距離從未如此近過(guò)，但它畢竟還不是生活，人們仍然把它當作現實(shí)的替代品，是用以表達或滿(mǎn)足某些想象或愿望的手段。不過(guò)，由于作為大眾文化的文學(xué)藝術(shù)前所未有地貼近現實(shí)生活，所以它對消費大眾的引導作用更強。據調查，一部電影《手機》竟導致很多夫妻轟轟烈烈鬧離婚，而電視劇《中國式離婚》又引發(fā)人們對婚姻作冷靜反思。

    尤為關(guān)鍵的是，文學(xué)藝術(shù)的批判性與超越性仍然存在。雖然在大眾化的文學(xué)藝術(shù)中，趣味通俗化是必然的趨向，這在一定程度上沖淡了文學(xué)藝術(shù)的神圣本質(zhì)，卻使藝術(shù)與審美走出了象牙之塔，進(jìn)入了人們的生活，極大地改變了藝術(shù)和大眾的關(guān)系。當然，在另一方面，作為精英的文學(xué)藝術(shù)存在的根據就是永遠要超越大眾、超越現實(shí)生活，永遠要保持對現實(shí)的批判。正如在傳統時(shí)代，知識分子不會(huì )完全被統治者、被權力所操縱，在消費主義時(shí)代，知識分子也不會(huì )完全被大眾、被市場(chǎng)所操縱。當消費大眾的水平不斷地提高的時(shí)候，尤其是傳統的精英們在很大程度上也大眾化的時(shí)候，市場(chǎng)也需要有創(chuàng )造性的、個(gè)性化的甚至是具有批判性和超越性的藝術(shù)作品�！豆�里?波特》、《狼圖騰》等暢銷(xiāo)書(shū)并非完全是無(wú)個(gè)性的平庸作品或模仿之作。誠然，也不是所有的具有獨創(chuàng )性的優(yōu)秀作品都會(huì )被市場(chǎng)所接受或歡迎，可是反觀(guān)歷史，優(yōu)秀作品不為時(shí)代（并沒(méi)有市場(chǎng)化或工業(yè)化的時(shí)代）所接受的例子也同樣比比皆是。而優(yōu)秀的或偉大的作家被時(shí)代（也同樣是古典時(shí)代）邊緣化也不是歷史的特例，倒常常是屢見(jiàn)不鮮的常態(tài)，屈原、李白、杜甫等等的命運不都是這樣嗎!因此，從整體上說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)的超越性和批判性并不會(huì )喪失。

    一方面，工業(yè)化的生產(chǎn)、市場(chǎng)化的導向固然會(huì )扼殺有個(gè)性和創(chuàng )造性的藝術(shù)品和藝術(shù)家，但這不是市場(chǎng)的特有功能，只不過(guò)市場(chǎng)的力量可能更強大一些罷了。事實(shí)上，工業(yè)化也好，市場(chǎng)化也罷，甚至特定時(shí)期宗教的掌控、政治的干預也好，要徹底地扼殺藝術(shù)（即使是純藝術(shù)）也是不可能的。再者，雖然消費社會(huì )以消費大眾為主體，但整個(gè)社會(huì )是一個(gè)復雜的構成，并不是只有消費大眾存在，不管人數上他們有多少——畢竟還有拒絕消費的人，如隱居于瓦爾登湖的梭羅，任何時(shí)代這樣的人都不可能徹底消失，而他們多是精英藝術(shù)的傳人。相應地，消費大眾同樣也是復雜的構成，存在有各種消費傾向和消費趣味，其中也不乏欣賞精英藝術(shù)的消費者，而且參照發(fā)達國家的實(shí)際可以預見(jiàn)，隨著(zhù)物質(zhì)生活水平的提高和消費大眾藝術(shù)修養水平的提高，精英藝術(shù)的消費群體有不斷壯大的趨勢。

    另一方面，傳統審美的內涵本身也決定了不可能強求各種藝術(shù)范式絕對地一體化，而應是“和而不同”，在多樣化中尋求自身存在的意義�？梢�(jiàn)，當代文藝的多元分化、多元發(fā)展既是一種趨勢，也是唯一可以滿(mǎn)足消費群體不同層次審美需求的直觀(guān)現實(shí)。當代的文藝精英們或者直面現實(shí)，樹(shù)立啟蒙大眾、提高大眾審美修養的責任意識，在消費主義的浪潮下尋到安身之所；或者固守精英特色，安于邊緣，保持對現實(shí)的批判與超越。

    注釋?zhuān)?/p>

    ①②③④《德意志意識形態(tài)》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第36頁(yè)，第52頁(yè)，第254-255頁(yè)，第251頁(yè)。

    ⑤讓?鮑德里亞：《消費社會(huì )》，南京大學(xué)出版社2001年版，第1頁(yè)。

    ⑥⑦費瑟斯通：《消費文化與現代主義》，譯林出版社2001年版，第123頁(yè)，第31頁(yè)。

    ⑧詹姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第148頁(yè)。

    ⑨張晶、周雪梅：《論審美文化》，北京廣播學(xué)院出版社2003年版。

    ⑩《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1972年版，第296頁(yè)。

    11馬克思：《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導言》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第8-9頁(yè)。

    12林拓主編：《世界文化發(fā)展前沿報告》，社會(huì )科學(xué)文獻出版社2004年版，第6頁(yè)。

    13王永章主編：《中國文化產(chǎn)業(yè)典型案例選編》，北京出版社2004年版。

    14馬克思：《資本論》，見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第26卷第一冊，人民出版社1972年版，第443頁(yè)。15�？�、哈貝馬斯、布迪厄等：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第324-327頁(yè)。

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