藝術(shù)理論抑或政治哲學(xué)論文

　　摘要：學(xué)者多認為《聲無(wú)哀樂(lè )論》是一篇藝術(shù)理論文獻或者音樂(lè )美學(xué)文獻，事實(shí)上它是一篇哲學(xué)文獻。嵇康認為聲音只有音階節奏是否平和的體性，而沒(méi)有哀樂(lè )的屬性；哀樂(lè )是人的情感屬性，平和的音樂(lè )只是宣導人本有的哀樂(lè )之情。他進(jìn)一步認為音樂(lè )本身也沒(méi)有德行、功用等“象”。他認為音樂(lè )是有教化作用的，首先要實(shí)行無(wú)為之政的良善政治，使得人心平和，產(chǎn)生平和之樂(lè )，二者相互涵養天下才會(huì )大治。與儒家以禮樂(lè )為主的樂(lè )教觀(guān)不同，嵇康的樂(lè )教思想是以人心平和，從而實(shí)際上是以無(wú)為政治為首要目的的。因此嵇康的音樂(lè )理論最終指向的是樂(lè )教何以可能的政治哲學(xué)問(wèn)題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻。

　　關(guān)鍵詞：聲無(wú)哀樂(lè )；和聲無(wú)象；無(wú)為之治

　　人們一般將嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè )論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《聲論》）視為藝術(shù)理論文獻或者音樂(lè )美學(xué)文獻，認為同《樂(lè )記》相比，《聲論》深入音樂(lè )之體性，探討音聲自身的規律，并表現了審美的藝術(shù)性。比如葉朗認為，嵇康“認為音樂(lè )（藝術(shù)）和社會(huì )生活沒(méi)有任何聯(lián)系”，其積極意義是“人們對于藝術(shù)的審美形象的認識的深化”[1]。李曙明更是提出“音心對映論”的說(shuō)法，認為嵇康的音樂(lè )理論是一種有別于西方“自律論”、“他律論”的“和律論”[2]�？梢�(jiàn)無(wú)論是音樂(lè )學(xué)研究者還是美學(xué)研究者，大都是就音樂(lè )本身或者審美來(lái)講的，而沒(méi)有認識到嵇康寫(xiě)作《聲論》一文的真實(shí)目的。

　　事實(shí)上，嵇康并不對音樂(lè )藝術(shù)或音樂(lè )理論本身感興趣，或者說(shuō)他并不認為音樂(lè )與政治無(wú)關(guān)�！堵曊摗返膶�(xiě)作很多地方是直接針對代表儒家樂(lè )教觀(guān)的阮籍《樂(lè )論》而發(fā)的。比如《樂(lè )論》說(shuō)“滿(mǎn)堂而飲酒，樂(lè )奏而流涕，此非皆有憂(yōu)者也，則此樂(lè )非樂(lè )也”[3]72，認為酒宴上人們聞樂(lè )而泣是由于音樂(lè )自身不快樂(lè )的原因；嵇康則指出“酒酣奏琴而歡戚并用”，是由于人們在聽(tīng)音樂(lè )之前內心已有了哀樂(lè )之別，音樂(lè )自身并沒(méi)有快樂(lè )與否的區別。也因此，《樂(lè )論》以“移風(fēng)易俗莫善于樂(lè )”發(fā)問(wèn)，《聲論》則以之作結，二人可謂殊途同歸，都回到音樂(lè )的教化作用上面，這才是嵇康作《聲論》的根本原因。而《聲論》的開(kāi)始，秦客以儒家“治亂在政，而音聲應之”的樂(lè )教觀(guān)發(fā)問(wèn)，引出東野主人“聲無(wú)哀樂(lè )”的主要觀(guān)點(diǎn)；其間經(jīng)過(guò)六個(gè)回合的問(wèn)難與答辯，結尾回到音樂(lè )“移風(fēng)易俗”的主題，進(jìn)一步佐證了《聲論》的寫(xiě)作目的是樂(lè )教而非樂(lè )理。

　　一、關(guān)于“聲無(wú)哀樂(lè )”問(wèn)題

　　《聲論》的開(kāi)始，秦客認為，國家的治亂取決于政治的好壞，而音聲則對政治好壞作出相應的反映（“治亂在政，而音聲應之”），因此悲哀憂(yōu)思、安詳快樂(lè )的感情表現于樂(lè )器也就是音樂(lè )之中（“哀思之情，表于金石；安樂(lè )之象，形于管弦也”）。秦客引用的前論“治世之音安以樂(lè )，亡國之音哀以思”，源于《樂(lè )記·樂(lè )本》，其原文是：“是故治世之音安以樂(lè )，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”[4]1077。

　　“聲音之道”與政治的相通之處在于，聲音通過(guò)自身的哀樂(lè )表現，體現了政治的治亂好壞。秦客的引用是符合《樂(lè )記》的說(shuō)法的。在儒家那里，聲音之所以一定要有哀樂(lè )的屬性，是因為一方面音樂(lè )秉受天地之情和人之性情而來(lái)，這就是《樂(lè )記》所說(shuō)的“凡音之起，由人心生也”以及“樂(lè )由天作”[4]1075，1090，因而自身被賦予了哀樂(lè )情感；另一方面只有具有了情感屬性，音樂(lè )的教化作用才能得以可能。

　　東野主人也認可“亡國之音哀以思”的說(shuō)法，但他的理解與秦客不同。秦客認為，這句話(huà)說(shuō)明了音樂(lè )是有哀樂(lè )情感的；東野主人則指出，風(fēng)俗民情反映了國家的政治狀況，國史通過(guò)審查政教得失、民風(fēng)盛衰，用“吟詠情性”的方式來(lái)諷喻國君�！耙髟伹樾�，以諷其上”的說(shuō)法源于《毛詩(shī)正義》，《毛詩(shī)正義·周南·關(guān)雎訓詁傳第一》說(shuō)“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上”[4]15，這是就詩(shī)教來(lái)講的，嵇康顯然知道所謂的“亡國之音”是就詩(shī)教樂(lè )教合一而言的，并不是指音聲如何。

　　嵇康是明確區分“音聲”與“樂(lè )”的。據筆者統計，在《聲論》里，“聲”字出現125次，“音”出現76次（包括二字連出的情況），“音聲”出現9次，“聲音”出現28次，音“岳”的“樂(lè )”字出現16次�！耙簟�、“聲”或二者連言主要是指自然界中客觀(guān)的聲音或者人聲以及人使用樂(lè )器發(fā)出的聲音即純音樂(lè )，嵇康認為，不但自然界中的聲音是客觀(guān)的、沒(méi)有哀樂(lè )的，人通過(guò)鼻口或者借助器樂(lè )發(fā)出的聲音也是客觀(guān)的無(wú)哀樂(lè )的。而“樂(lè )”（音“岳”）則主要是指先王制作所傳下的“至樂(lè )”，是在儒家詩(shī)樂(lè )教化中的樂(lè )；這是詩(shī)歌、音樂(lè )、舞蹈合一的綜合性的藝術(shù)表現形式，嵇康將其中的“音樂(lè )”特別是器樂(lè )所表現的純音樂(lè )拈出來(lái)，作為其重新探討樂(lè )教的重點(diǎn)，試圖通過(guò)對純音樂(lè )的新的理解來(lái)解決以往樂(lè )教未能成功的問(wèn)題。

　　秦客主張的“聲有哀樂(lè )”，完全是從儒家的理路出發(fā)的�！靶膭�(dòng)于中，而聲出于心”、“心戚者則形為之動(dòng)，情悲者則聲為之哀”、“喜怒章于色診，哀樂(lè )亦形于聲音”[3]432-433，這些觀(guān)點(diǎn)總結起來(lái)就是，聲音是有情感的人發(fā)出來(lái)的，因而被賦予了情感的性質(zhì)。

　　東野主人的辯難有以下幾個(gè)要點(diǎn)：

　　其一，從名實(shí)角度看，喜怒哀樂(lè )愛(ài)憎慚懼是人的屬性，是用來(lái)描述人的情感的，與聲音無(wú)關(guān)；描述聲音的只能是自身音律是否和諧，而與哀樂(lè )沒(méi)有關(guān)系，二者各有名實(shí)，不可混淆。

　　其二，哀樂(lè )是人在聽(tīng)音樂(lè )之前遇到別的事情而先已形成于內心的情感，在聽(tīng)到形式和諧的音樂(lè )時(shí)顯露出來(lái)而已。因此音樂(lè )觸發(fā)人本有的哀樂(lè )之情，而不能說(shuō)音樂(lè )自身有哀樂(lè )的屬性。

　　其三，形式和諧的音樂(lè )由于自身音調大小的不同，對人的情緒影響有的猛烈有的恬靜，人的形體便有或躁動(dòng)或安靜的反應。躁靜與哀樂(lè )不同，前者是音樂(lè )引起的人的體態(tài)反應，后者是情感表現，因此不能說(shuō)哀樂(lè )是音樂(lè )引起的。

　　其四，假如音樂(lè )有哀樂(lè )的情感傾向，那么它引發(fā)的人的情感表現應與自身一致，即只表現出與音樂(lè )的哀樂(lè )屬性一致的一種情感，怎么能同時(shí)感動(dòng)不同性情的人、引發(fā)不同的情感呢？

　　其五，音樂(lè )秉受天地之情與個(gè)人性情，自身只有和諧的性質(zhì)，其音調、音律、音階、音色都有其不隨人類(lèi)、時(shí)代而變化的“常體”，因此它才能夠感發(fā)眾人，其對人的感染沒(méi)有固定的方向；人心則事先已有一定的情感方向，應和著(zhù)音樂(lè )的感染而表露出來(lái)。二者各有軌道，雖有關(guān)系，但不能將哀樂(lè )這種情感屬性賦予音樂(lè )的身上。

　　嵇康對“聲無(wú)哀樂(lè )”觀(guān)點(diǎn)的論證，一方面是從“名實(shí)之辯”或者說(shuō)“主客二分”的角度考慮的，另一方面是從分析樂(lè )理、音樂(lè )現象、情感自身的性質(zhì)等角度考慮的。這使得嵇康對音樂(lè )的分析在深度上遠遠超過(guò)《樂(lè )記》，后者更關(guān)注“教化”的層面而對“樂(lè )理”本身沒(méi)有多少探討。不過(guò)討論音樂(lè )與情感的關(guān)系只是第一步，嵇康不得不面臨儒家典籍記載中音樂(lè )的道德、政教功用等問(wèn)題，從而他進(jìn)入了音樂(lè )的“象”的問(wèn)題。

　　二、關(guān)于“和聲無(wú)象”問(wèn)題

　　由“聲無(wú)哀樂(lè )”過(guò)渡到“和聲無(wú)象”是很自然的，儒家樂(lè )教傳統中樂(lè )對人情感的影響只是一種中介，其目的還是使道德規則借助樂(lè )的力量?jì)然癁樾撵`的一部分，使之成為外在的自然行為。因此儒家是主張“樂(lè )以象德”的，樂(lè )象征著(zhù)德行，是儒家比德觀(guān)念在音樂(lè )上的表現，這在《聲論》中秦客所舉的各種“前言往記”中多有見(jiàn)到。

　　不過(guò)歷來(lái)人們對“和聲無(wú)象”的理解多有不同。蔡仲德說(shuō)“‘象在此是‘表現之意，‘無(wú)象與‘有主相對而言，意謂平和而不表現什么感情，故下文說(shuō)人已有哀心在內，聽(tīng)了不表現什么感情的‘和聲也會(huì )流露出悲哀的感情�！盵5]戴璉璋認為，“所謂和聲無(wú)象，是說(shuō)和諧的聲音無(wú)所模擬，無(wú)所反映�！盵6]二人的詮釋只是說(shuō)出了《聲論》中“象”字的一部分含義。張玉安認為，漢魏時(shí)期的音聲之象受象數影響而有三層含義，即“征象、象征；表象、表現；氣象、象感”，嵇康沒(méi)有討論“和聲無(wú)象”的內涵而是將之當作一個(gè)自明的前提，《聲論》是“在音樂(lè )領(lǐng)域掃除象數的一種努力，和荀粲、王弼在易學(xué)方面掃除象數的工作有異曲同工之妙�！盵7]劉莉則認為張玉安的理解過(guò)于狹隘，“嵇康提出“和聲無(wú)象”的觀(guān)點(diǎn)主要是為了批判儒家功利主義的樂(lè )象觀(guān)，并非漢魏流行的象數觀(guān)念”。她從《聲論》對“盛衰吉兇，莫不存乎聲音”，“文王之功德與風(fēng)俗之盛衰，皆可象之于聲音”和“聲音莫不象其體而傳其心”的批判出發(fā)，認為“和聲無(wú)象”批判的是“儒家人為附會(huì )在音樂(lè )上的盛衰吉兇之象、功德之象和主體心象，目的是剝離附會(huì )在音樂(lè )上的讖緯迷信、道德教化和主體情感內容”[8]。

　　筆者認同劉莉對“象”的外延的界定，但是對于其內涵，則認為有進(jìn)一步探討的必要。

　　“和聲無(wú)象”是直接針對《樂(lè )記》的�！稑�(lè )記·樂(lè )象篇》說(shuō)“樂(lè )者，心之動(dòng)也。聲者，樂(lè )之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動(dòng)其本，樂(lè )其象，然后治其飾”，《正義》解釋“聲者，樂(lè )之象”曰“樂(lè )本無(wú)體，由聲而見(jiàn)，是聲為樂(lè )之形象也” [4]1113）。音樂(lè )本身只有通過(guò)聲音才能表達自己，聲音作為樂(lè )的外在形象，也傳達著(zhù)樂(lè )自身所包含的歷史性?xún)热�，這就是秦客所說(shuō)的“哀思之情，表于金石；安樂(lè )之象，形于管弦”。但是《樂(lè )記》說(shuō)“詩(shī)，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者本於心，然后樂(lè )器從之”[4]1111-1112，就是說(shuō)在詩(shī)、舞、樂(lè )一體的樂(lè )教傳統中，三者還是有明顯區別的：詩(shī)，是以言辭說(shuō)其志向；歌，是以有韻律的節奏應和詩(shī)詞；舞，是以舞蹈動(dòng)作振動(dòng)儀容以表達心志。詩(shī)、歌、舞三者本于人的內心而與樂(lè )器生發(fā)的節奏韻律相應，就形成了整體性的樂(lè )。因此“樂(lè )以象德”的功能未必就是“聲音”產(chǎn)生的：“昔伯牙理琴，而鐘子知其所至；隸人擊磬，而子產(chǎn)識其心哀；魯人晨哭，而顏淵審其生離”[3]433。這三個(gè)記載，秦客認為是伯牙、隸人、魯人將心志賦予樂(lè )器產(chǎn)生的聲音或者自己的哭聲之上，聽(tīng)者從而得知他們的心志。但是，主人認為秦客承認聲音變化無(wú)常且有哀樂(lè )的觀(guān)點(diǎn)，與后文秦客觀(guān)點(diǎn)的推論“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定數，不可雜以他變、操以余聲”是矛盾的，因而不能成立。主人隨后指出如果“仲尼識微”、“季子聽(tīng)聲”和“師襄奏《操》”的記載成立，則文王之功德、風(fēng)俗之盛衰也當流傳到后世，這是不符合實(shí)際的，因此記載也是不成立的。主人由此指出，類(lèi)似的記載只是“俗儒妄記”，神化先人迷惑后世而已。對于秦客的進(jìn)一步質(zhì)疑，主人詳細剖析了“葛盧聞牛鳴”、“師曠吹律”、“羊舌母聽(tīng)聞兒啼”三個(gè)“前言往記”，指出這些記載有的只是偶然有的是后人添油加醋有意為之的。

　　但是主人是認同“《咸池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》”這些“先王之至樂(lè )”“動(dòng)天地、感鬼神”的功效的，對于季子、仲尼的記載，他又問(wèn)道“豈徒任聲以決臧否哉”、“何必因聲以知虞舜之德”，就是說(shuō)他反對的是把這些功德之象賦予音聲之上，而對整體性的樂(lè )是否有“象德”的問(wèn)題，他一直沒(méi)有正面回答。并且對于秦客提出的各種“前言往記”，主人反對的只是俗儒認為音聲蘊涵、傳達功德之象的做法，而對“先王之至樂(lè )”所具有的教化功能并沒(méi)有反對。因此，嵇康講“和聲無(wú)象”而不是講“樂(lè )無(wú)象”，將純音樂(lè )從整體性的樂(lè )中抽離出來(lái)，為的是以便更好地理解音聲自身的特性，從而更好地闡發(fā)其解決音樂(lè )的教化功能的問(wèn)題。

　　另外，需要指出的是，在《琴賦》中，嵇康對琴聲所作的藝術(shù)想象，與“和聲無(wú)象”的“象”含義不同。前者是演奏者或者欣賞者在演奏或者欣賞音樂(lè )時(shí)產(chǎn)生的藝術(shù)聯(lián)想，在琴聲中達到人樂(lè )合一的境界，并沒(méi)有給音聲增加任何內容，而只是對音聲之美的一種藝術(shù)描述；后者則是賦予音樂(lè )以功德、情感的屬性，甚至將這種附加的屬性作為音樂(lè )的本質(zhì)。因此，《琴賦》中的“藝術(shù)之象”與《聲論》中的“和聲無(wú)象”并不矛盾，錢(qián)鍾書(shū)先生所謂“《琴賦》初非析理之篇，固尚巧構形似（visual images），未脫窠臼，如‘狀若崇山，又象流波等�！堵暉o(wú)哀樂(lè )論》則掃除凈盡矣”[9]，當是其未深思熟慮之論見(jiàn)。

　　三、關(guān)于“樂(lè )教之本”問(wèn)題

　　《聲論》的主體內容是通過(guò)對音聲與情感關(guān)系的分析探討音聲之本性的，因此很多人認為這是一篇音樂(lè )美學(xué)或者音樂(lè )理論文獻；而其第八問(wèn)難卻突然討論禮樂(lè )，其觀(guān)點(diǎn)與儒家的禮樂(lè )一體的樂(lè )教觀(guān)似乎也很相類(lèi)，似乎脫離了主旨。馮友蘭先生就認為，《聲論》的主題是講“音聲之理”的，“作為一篇美學(xué)論文，這就夠了。講‘禮樂(lè )之情是畫(huà)蛇添足”，甚至認為第八個(gè)回應講“禮和樂(lè )的配合”，與其反對“名教”“禮法”的觀(guān)念不符，因此“這也是他（嵇康）的思想中的一個(gè)內部矛盾�！盵10]事實(shí)上，將嵇康思想僵化地看作反對“名教”“禮法”是一種簡(jiǎn)單化的處理，其思想的“矛盾”是無(wú)從談起的。綜合嵇康的人生軌跡，一個(gè)試圖逃離政治而不得的人，很難想象他會(huì )對音樂(lè )理論或音樂(lè )美學(xué)本身感興趣。事實(shí)情況是他自身的音樂(lè )實(shí)踐與音樂(lè )素養，以及當時(shí)音樂(lè )逐漸從政治中脫離出來(lái)而獨立發(fā)展的現實(shí)，促使其更深刻地思考儒家樂(lè )教觀(guān)中最重要的部分——純音樂(lè )——本身的性質(zhì)與意義，從而使政治與音樂(lè )的關(guān)系能夠得到重新梳理，這樣二者才能都合理健康的發(fā)展。因此由“音聲”到“樂(lè )教”，成為嵇康思考的合理路徑。也因此，從根本上說(shuō)，嵇康探討的是政治哲學(xué)問(wèn)題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻。

　　在嵇康看來(lái)，儒家樂(lè )教理論中強調音樂(lè )對民眾的教化作用，以之作為音樂(lè )的根本性質(zhì)和治國的重要手段，是一種本末倒置的態(tài)度，既對音樂(lè )的發(fā)展不利，又不能很好地治理國家。一方面，儒家強調音樂(lè )對人心和社會(huì )的教化作用，不僅否定了“音聲之體”，而且其僵化的、無(wú)創(chuàng )新性的音樂(lè )越來(lái)越形成一種壓抑人性、強迫人心的儀式性力量，成為一種偽飾的、異化的外在力量，從而成為人性的束縛。因此，儒家的樂(lè )論是從人心出發(fā)而最終卻違背人心的，而其保守的音樂(lè )隨著(zhù)歷史的發(fā)展越發(fā)抵不過(guò)“新聲”的沖擊，音樂(lè )在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-倫理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社會(huì )家國的天下大和，并不是一種必然的、自然而然的、無(wú)矛盾的聯(lián)系。儒家認為音樂(lè )能實(shí)現這種自然的“施化”，使得統治者不在根本上思考為政之道而在音樂(lè )上下功夫，追求歌功頌德式的表面繁榮。這在嵇康看來(lái)，統治者還是沒(méi)有抓住政治的根本，而是將“聲音”與“政治”做了一個(gè)錯誤的鏈接。因此，在嵇康看來(lái)，儒家樂(lè )論以政治功用為音樂(lè )的根本、以音樂(lè )為政治功用的手段，既沒(méi)有理清音樂(lè )的問(wèn)題，也沒(méi)有明白政治的根本。幾百年來(lái)，儒者糾纏在音樂(lè )與政治的關(guān)系上，都沒(méi)有使音樂(lè )對政治產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上的正面作用。而其解決之道，必然是對音樂(lè )的本質(zhì)進(jìn)行一個(gè)新的解讀。這就是他提出的“心為樂(lè )體”的樂(lè )教觀(guān)點(diǎn)。

　　第八問(wèn)難中，嵇康在論述“古之王者”時(shí)的音樂(lè )與政治的關(guān)系之后說(shuō)：“然樂(lè )之為體，以心為主。故無(wú)聲之樂(lè )，民之父母也。至八音會(huì )諧，人之所悅，亦總謂之樂(lè )。然風(fēng)俗移易，本不在此也”[3]422�！皹�(lè )之為體，以心為主”，有讀“樂(lè )”為“快樂(lè )”之“樂(lè )”的[7]80，有認為這說(shuō)明在“樂(lè )-心”一體音樂(lè )欣賞中心的感受作用是主要的，即一個(gè)音樂(lè )只有經(jīng)歷過(guò)欣賞才完成了自身[2]。但是，既然此段是在講樂(lè )的移風(fēng)易俗的社會(huì )功能，這句話(huà)就不該只是講樂(lè )理或者音樂(lè )審美，而應該是講樂(lè )教的。

　　秦客認為，樂(lè )之所以能移風(fēng)易俗，就在于其能引起人的哀樂(lè )情感，東野主人否定了音聲有哀樂(lè )情感的屬性，也否定了音聲能引起人的哀樂(lè )情感，那么如何解釋“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè )”的說(shuō)法呢？主人并沒(méi)有否定樂(lè )的這一社會(huì )功能，而是對之作了新的解讀。他認為，一般人常說(shuō)的“移風(fēng)易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，實(shí)際上已經(jīng)晚了。在實(shí)行簡(jiǎn)易之教、無(wú)為之政的時(shí)代，上靜下順、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人們自然而然地依循正道、懷忠抱義，而不追求其原因。因此人們內心平和，也就發(fā)出平和的聲音，以舞蹈、歌詞、樂(lè )器裝飾之，讓它引導、迎合、培養人的自然性情，使人心與“道”會(huì )通而達到和諧的境界。由此隨著(zhù)樂(lè )的傳播，萬(wàn)國萬(wàn)民都受其感化，從而整個(gè)天下百姓都達到了和諧的地步。因此所謂的“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè )”，就是指在世道還未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之樂(lè )能涵養這種平和之心，進(jìn)而感化天下萬(wàn)民之心。所以說(shuō)在樂(lè )的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取無(wú)為的治國之道，這就是“無(wú)聲之樂(lè )”。這個(gè)“無(wú)聲之樂(lè )”被賦予了道家的內涵。在儒家那里，統治者要采取有為的德政，正如《禮記》所記載的“‘夙夜其命宥密，無(wú)聲之樂(lè )也”[4]1394，統治者要勤政愛(ài)民才能治理好國家，這種“德政”為“無(wú)聲之樂(lè )”。但在主人那里，所謂的“無(wú)聲之樂(lè )”是要無(wú)為之治，顯然嵇康接受的是道家的“無(wú)為之治”式的“無(wú)聲之樂(lè )”的。

　　不過(guò)，嵇康又明顯部分地接受了“禮樂(lè )合一”的儒家樂(lè )教觀(guān)。嵇康認為人的性情喜歡和諧的音樂(lè )，為使之不過(guò)于放縱淫逸，圣人便制禮作樂(lè )加以引導。君臣百姓自幼至長(cháng)都加以學(xué)習固守，教化的作用也就完成了，這就是“先王用樂(lè )之意”。這段嵇康沒(méi)有明說(shuō)，實(shí)際上是指“古之王者”之后的衰弊時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，嵇康承認了在禮樂(lè )的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又強調，在衰弊無(wú)道之世，需要平和的心與平和的樂(lè )相互配合，涵養人的情性，從而形成良好的世風(fēng)民俗。但是音樂(lè )并不能糾治邪淫之心，因此更為根本的，還是要實(shí)行合適的政治，使人心平和，這才是音樂(lè )教化的根本意義。

　　另外，嵇康反對“至妙”的“鄭聲”與“流俗淺近”的世俗小曲，只是從功利主義考慮的。因為二者并不能與平和的人心發(fā)生正面的契合，因此應當舍棄。但是他指出，無(wú)論“鄭聲”還是“小曲”，其自身只有“善惡”即韻律音階平和與否的區別，而沒(méi)有淫正之別。淫正同哀樂(lè )一樣是屬于人心的，對其的糾治只能是由平和之政引發(fā)平和之心，而不能寄托于音樂(lè )。

　　四、結 語(yǔ)

　　在嵇康那里，作為樂(lè )教體系重要組成元素的音聲自身沒(méi)有哀樂(lè )，只有和諧的體性，因此只能引發(fā)、宣導人本有的哀樂(lè )之情。為了使樂(lè )教得以可能，只能是使人的情感與音樂(lè )契合而不是相反；也就是說(shuō)使人心平和是首要的，音聲的善惡平和與否是次要的。所以只有良善的政治結構與治國之道，使人心平和，進(jìn)而平和之心與平和之樂(lè )相互涵養，才能使這種和諧的社會(huì )結構推廣到整個(gè)天下萬(wàn)民，從而實(shí)現“移易風(fēng)俗”的目的，這種良善的政治就是嵇康所向往的道家式的無(wú)為之治。因此雖然《聲論》的主體部分都在探討音聲的本體、論證音聲與情感乃至政治沒(méi)有直接的對應關(guān)系，但其探討的目的是為了更好地實(shí)現音樂(lè )對人心、政治的教化作用，因而嵇康的音樂(lè )思想實(shí)際上是一種政治哲學(xué)，《聲論》根本上是一篇政治哲學(xué)文獻。

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