泰戈爾中外詩(shī)學(xué)對話(huà)
拉賓德拉納特·泰戈爾(1861年—1941年)，印度詩(shī)人、文學(xué)家、社會(huì )活動(dòng)家、哲學(xué)家和印度民族主義者�！〈碜饔小都村壤�、《飛鳥(niǎo)集》、《眼中沙》、《四個(gè)人》、《家庭與世界》、《園丁集》、《新月集》、《最后的詩(shī)篇》、《戈拉》、《文明的危機》等。
泰戈爾中外詩(shī)學(xué)對話(huà)
對話(huà)是文學(xué)發(fā)展的基本動(dòng)力之一，中國現代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中始終伴隨著(zhù)中外詩(shī)學(xué)對話(huà)①。
正當我國五四新文化運動(dòng)開(kāi)始醞釀的時(shí)候，泰戈爾因獲諾貝爾文學(xué)獎走上世界舞臺，這種風(fēng)云際會(huì )使二者結下了不解之緣。
泰戈爾與中國現代詩(shī)人具有相似的社會(huì )文化背景，受到共同的文學(xué)思潮影響，都面臨詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)從傳統向現代轉型的復調語(yǔ)境。
他們之間的交往接觸和交流互動(dòng)，形成一場(chǎng)中印現代詩(shī)學(xué)的深度對話(huà)。
以泰戈爾為焦點(diǎn)的中印現代詩(shī)學(xué)對話(huà)是中國現代詩(shī)學(xué)發(fā)生期中外詩(shī)學(xué)對話(huà)之一例，其中有許多值得研究的問(wèn)題。
一
在東方，印度文學(xué)現代轉型起步較早，率先完成現代轉型的泰戈爾詩(shī)學(xué)，對后發(fā)的、正在轉型過(guò)程中的中國現代詩(shī)學(xué)起了激發(fā)和促進(jìn)作用。
中國現代文學(xué)史上的主要文學(xué)社團和流派的代表人物都與泰戈爾有過(guò)交流或接觸，其中有精神的契合，也有思想的啟示;有觀(guān)念的碰撞，也有話(huà)語(yǔ)的激發(fā)。
文學(xué)研究會(huì )是我國五四時(shí)期最早成立的、有組織有綱領(lǐng)的全國性文學(xué)社團，他們提出的“為人生”的文學(xué)主張，在中國文學(xué)界產(chǎn)生了巨大的影響，形成了中國現代詩(shī)學(xué)的“人生派”。
文學(xué)研究會(huì )的主要成員鄭振鐸、沈雁冰、王統照、謝冰心等人，或者與泰戈爾有非同尋常的交往關(guān)系，或者發(fā)表過(guò)評論泰戈爾的重要文章，是中國文學(xué)界與泰戈爾進(jìn)行詩(shī)學(xué)對話(huà)的一個(gè)重要群體。
其中文學(xué)研究會(huì )的發(fā)起人及核心成員之一鄭振鐸(西諦)是泰戈爾作品的主要翻譯者之一，也是對泰戈爾表示極大尊崇和熱烈歡迎的人之一。
在他主編《小說(shuō)月報》期間，曾經(jīng)先后三次出“泰戈爾專(zhuān)號”，使《小說(shuō)月報》成為我國介紹泰戈爾的主要陣地。
作為譯者，他譯的《飛鳥(niǎo)集》、《新月集》是我國出版最早的泰戈爾詩(shī)集。
作為研究者，他連續發(fā)表了《太戈爾研究》、《太戈爾的藝術(shù)觀(guān)》等重要論文;他的《太戈爾傳》是我國第一部泰戈爾研究專(zhuān)著(zhù)②。
泰戈爾訪(fǎng)華，他親自參加歡迎活動(dòng)，并發(fā)表了許多熱情洋溢的歡迎文字。
在他看來(lái)，泰戈爾是“樂(lè )園的偉大創(chuàng )造者”，是“提了燈指導我們在黑暗的夜路中向前走的”一位先知和導師③。
在文學(xué)思想方面，鄭振鐸也有對泰戈爾的接受和共鳴。
他在《太戈爾的藝術(shù)觀(guān)》一文中對泰戈爾的詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行了比較全面的介紹。
他贊賞泰戈爾“藝術(shù)是人格的表現”以及“建筑他的這個(gè)真實(shí)的世界——真與美的生存世界——就是藝術(shù)的功用”的主張④。
這既是對泰戈爾藝術(shù)觀(guān)的轉述，同時(shí)也是自我闡述。
作為文學(xué)研究會(huì )的發(fā)起人之一，鄭振鐸提倡“為人生的藝術(shù)”。
他在《新文學(xué)觀(guān)的建設》一文中首先批判了舊的“文以載道”和“娛樂(lè )消遣”兩種文學(xué)觀(guān)，然后提出自己的文學(xué)主張：“文學(xué)是人類(lèi)感情之傾瀉于文字上的。
他是人生的反映，是自然而發(fā)生的。
他的使命，他的偉大的價(jià)值：就在于通人類(lèi)的感情之郵。
”他認為“娛樂(lè )派的文學(xué)觀(guān)，是使文學(xué)墮落，使文學(xué)失其天真，使文學(xué)陷溺于金錢(qián)之阱的重要原因的;傳道派的文學(xué)觀(guān)，則是使文學(xué)干枯失澤，使文學(xué)陷于教訓的桎梏中，使文學(xué)之樹(shù)不能充分成長(cháng)的重要原因。
”又進(jìn)一步指出：“文學(xué)是人生的自然的呼聲。
人類(lèi)情緒的流泄于文字中的，不是以傳道為目的，更不是以?shī)蕵?lè )為目的。
而是以真摯的感情來(lái)引起讀者的同情的。
”⑤這樣的情感表現論的文學(xué)觀(guān)，與他所轉述的泰戈爾的藝術(shù)觀(guān)非常接近。
在《什么是藝術(shù)》中，泰戈爾闡述了他的“情感剩余”論，認為人除了滿(mǎn)足生存需要之外，還有大量的過(guò)剩精力;人的知識(即理性)的剩余，形成了科學(xué)和哲學(xué);人的利他主義的善良的剩余，形成了倫理學(xué);而人的情感的剩余，形成了藝術(shù)。
他明確指出：“人有著(zhù)情感能量的蘊藏，這種能量并不完全用于他的自我生存。
這種過(guò)剩的情感在藝術(shù)創(chuàng )作中尋找他的出口，因此人類(lèi)的文明是建立在他的過(guò)剩之上的。
”⑥他還進(jìn)一步指出：“一切真正的藝術(shù)都起源于情感。
”⑦當然，情感表現論不是泰戈爾的獨創(chuàng )，鄭振鐸的情感表現論也不一定全部來(lái)自泰戈爾，但鄭振鐸畢竟在其論文中轉述過(guò)泰戈爾“藝術(shù)是人類(lèi)剩余情感的發(fā)泄”的觀(guān)點(diǎn)，二者的話(huà)語(yǔ)表述方式也非常接近。
創(chuàng )造社是我國五四時(shí)期非�；钴S的、影響較大的全國性文學(xué)社團之一，以“為藝術(shù)”的文學(xué)主張在中國文學(xué)界獨樹(shù)一幟，形成了中國現代詩(shī)學(xué)的“藝術(shù)派”。
創(chuàng )造社的發(fā)起人郭沫若是我國最早的泰戈爾接受者之一。
1914年他初到日本時(shí)，正值日本出現泰戈爾熱，他先讀泰戈爾的《新月集》，“生出了驚異，第一是詩(shī)的容易懂，第二是詩(shī)的散文式，第三是詩(shī)的清新雋永”⑧。
于是便到處找泰戈爾的詩(shī)來(lái)讀。
他還曾編過(guò)《泰戈爾詩(shī)選》寄出版社。
由于有這樣的機緣，他在思想上一度接近泰戈爾。
發(fā)起成立創(chuàng )造社時(shí)，郭沫若雖然在政治思想和文化觀(guān)方面已經(jīng)超越泰戈爾，但在詩(shī)學(xué)思想方面還沒(méi)有擺脫泰戈爾的影響。
他為創(chuàng )造社成立而寫(xiě)的發(fā)表于《創(chuàng )造》季刊第一卷第一期的詩(shī)歌《創(chuàng )造者》，可以看作創(chuàng )造社的成立宣言，其中所表現的思想仍與泰戈爾有相通之處。
他將創(chuàng )造視為神圣的至高無(wú)上的事業(yè)，“我知道神會(huì )到了，我要努力創(chuàng )造”。
這與泰戈爾對“創(chuàng )造者”的虔敬非常相似。
在詩(shī)的結尾他又高唱：“我要高贊這最初的嬰兒，我要高贊這開(kāi)辟鴻蒙的大我。
”⑨這與泰戈爾“梵我同一”的泛神論思想有著(zhù)深刻的精神聯(lián)系。
郭沫若為《創(chuàng )造》季刊寫(xiě)的《編輯余談》中雖然強調他們沒(méi)有主義、沒(méi)有組織、沒(méi)有章程，但還是提出了主張：“我們所同的，只是本著(zhù)我們內心的要求，從事于文藝的活動(dòng)罷了”⑩。
這里實(shí)際上強調了浪漫主義的自由主義文學(xué)思想和藝術(shù)的主體精神。
泰戈爾基本上是一位浪漫主義詩(shī)人，也是一位具有浪漫主義根基的詩(shī)學(xué)家。
他認為：“心靈是從自然中聚集起來(lái)，而文學(xué)是從心靈中聚集起來(lái)的。
為了把心靈的感受揭示出來(lái)，特別需要創(chuàng )造力量。
”11強調了文學(xué)的主體性。
又指出：“我們的經(jīng)典把創(chuàng )造者說(shuō)成是游戲家，也就是說(shuō)，他在自己的創(chuàng )作里認識了自己五光十色的情味。
人也在自己的內心創(chuàng )造著(zhù)自己，在種種感情和情味里認識著(zhù)自己，人也是游戲家。
這種游戲的歷史抒寫(xiě)和鏤刻在人的文學(xué)和藝術(shù)里。
”12強調了文藝活動(dòng)的自由性。
創(chuàng )造社是具有浪漫主義特質(zhì)的文學(xué)社團和文學(xué)流派，他們與泰戈爾有著(zhù)更多的共鳴和契合。
郭沫若在《創(chuàng )造周報》第一號卷首發(fā)表的詩(shī)歌《創(chuàng )世工程之第七日》也具有創(chuàng )造社宣言的性質(zhì)，其中有這樣的詩(shī)句：“上帝，我們是不甘于這樣缺陷充滿(mǎn)的人生，我們是要重新創(chuàng )造我們的自我，我們自我創(chuàng )造的工程，便從你貪懶好閑的第七天上做起”13。
這里表現了自我完善的人格追求，表現了浪漫主義的以自我為主體的藝術(shù)精神。
泰戈爾在詩(shī)作中經(jīng)常表現盡棄故我從而獲得新生的渴望，表現與神合一從而實(shí)現自我完善的追求。
郭沫若與泰戈爾有著(zhù)相同的強烈的自我更新意識和自我完善追求，只是沒(méi)有泰戈爾那樣的宗教虔誠精神。
當然，郭沫若的泛神論思想和主體性詩(shī)學(xué)不僅來(lái)自泰戈爾的影響，還有對歌德、惠特曼等西方詩(shī)人的接受，但由于泰戈爾影響在前，實(shí)際上起了引發(fā)作用。
郭沫若在《〈少年維特之煩惱〉序引》中談自己與歌德的共鳴，一是主情主義，二是泛神思想，三是對于自然的贊美，四是對于原始生活的景仰，五是對于小兒的尊崇14。
這五個(gè)方面也都是泰戈爾所具有的，而郭沫若與歌德發(fā)生共鳴，也是泰戈爾激發(fā)的結果。
對此，郭沫若自己有明確的表述：“我因為自來(lái)喜歡莊子，又因為接近了太戈爾，對于泛神論的思想感受著(zhù)莫大的牽引。
因此我便和歐洲的大哲學(xué)家斯賓那沙的著(zhù)作，德國大詩(shī)人歌德的詩(shī)，接近了。
”15
新月社的核心人物徐志摩是泰戈爾的崇拜者，且與之交情甚篤。
泰戈爾訪(fǎng)華期間都由徐志摩陪同并擔任翻譯，他們之間建立了深厚的友誼。
后來(lái)泰戈爾把他的《在中國的演講集》一書(shū)題獻給徐志摩，并請他到自己的國際大學(xué)去做客。
1928年徐志摩訪(fǎng)問(wèn)了泰戈爾的國際大學(xué)。
1929年泰戈爾去日本旅行時(shí)繞道中國上海，在徐志摩家住了數天，二人形影不離，非常親近。
這樣的交往不僅增進(jìn)了他們之間的友誼，而且加強了文學(xué)思想方面的契合。
正因如此，出自徐志摩之手發(fā)表在《新月》雜志創(chuàng )刊號上作為團體宣言的《〈新月〉的態(tài)度》一文，與泰戈爾的詩(shī)學(xué)思想非常接近。
新月派針對當時(shí)中國文壇所明確反對的各種現象，包括感傷派、頹廢派、唯美派、功利派、訓世派、攻擊派、偏激派、纖巧派、淫穢派、狂熱派、稗販派、標語(yǔ)派、主義派等，大部分也是泰戈爾所反對的。
《〈新月〉的態(tài)度》說(shuō)：“我們不敢附和唯美與頹廢，因為我們不甘愿犧牲人生的闊大，為要雕鏤一只金鑲玉嵌的酒杯。
我們是尊重而且愛(ài)好的，但與其咀嚼罪惡的美艷，還不如省念德性的永恒，與其到海陀羅凹腔里去收集珊瑚色的妙藥，還不如置身在擾攘的人間傾聽(tīng)人道那幽靜的悲涼的清商。
”16泰戈爾一向反對那種脫離現實(shí)無(wú)關(guān)人生的文學(xué)追求，這在他的創(chuàng )作中也有所體現。
如《園丁集》第2首就表現詩(shī)人拒絕來(lái)世的召喚，關(guān)切地傾聽(tīng)此岸生活著(zhù)的人們的心聲，“如果我坐在生命的岸邊默想著(zhù)死亡和來(lái)世，又有誰(shuí)來(lái)編寫(xiě)他們熱情的詩(shī)歌呢?”17徐志摩不僅與泰戈爾的思想相通，而且表述方式也有一致性。
徐志摩所追求的人生的健康和尊嚴，內涵著(zhù)生命神秘主義色彩，他在《〈新月〉的態(tài)度》中說(shuō)道：“生命是一切理想的根源，它那無(wú)限而有規律的創(chuàng )造性給我們在心靈的活動(dòng)上一個(gè)強人的靈感。
它不僅暗示我們，逼迫我們，永遠望創(chuàng )造的，生命的方向走，它并且啟示給我們的想象，物體的死只是生的一個(gè)節目，不是結束，它的威嚇只是一個(gè)謊騙，我們最高的努力的目標是與生命本體同綿延的，是超越死線(xiàn)的，是與天外的群星相感召的”18。
泰戈爾的詩(shī)學(xué)思想和詩(shī)歌創(chuàng )作中都有生命神秘主義的表現，他認為“生命是自由的不斷爆發(fā)，并在不斷返回死亡之中尋求自己的韻律”19。
他的《吉檀迦利》中有一組吟詠死亡的詩(shī)，將死亡看作生命循環(huán)中的一個(gè)環(huán)節，由此獲得生命和精神的新生。
這是一種以消除生死差別為特征的生命神秘主義，其思想基礎是生命的輪回和流轉。
徐志摩所追求的超越生死的神秘境界與泰戈爾詩(shī)學(xué)相通，顯然是受到后者的影響。
泰戈爾詩(shī)學(xué)為文學(xué)研究會(huì )、創(chuàng )造社、新月社等不同文學(xué)流派的代表人物所認同和贊賞，一方面說(shuō)明泰戈爾詩(shī)學(xué)本身具有多面性，另一方面，說(shuō)明我國五四新文學(xué)各流派在大方向上具有一致性，我國現代詩(shī)學(xué)與以泰戈爾為代表的印度現代詩(shī)學(xué)在大方向上也具有一致性。
泰戈爾詩(shī)學(xué)與中國現代詩(shī)學(xué)有著(zhù)基本相同的文化背景和文學(xué)語(yǔ)境，表現出相似的時(shí)代精神，承擔著(zhù)相同的歷史使命，這就是東方詩(shī)學(xué)的話(huà)語(yǔ)轉型。
泰戈爾與中國現代詩(shī)人之間的精神契合與話(huà)語(yǔ)激發(fā)，就是在這樣的轉型過(guò)程中實(shí)現的，這是他們之間認同性、接受式對話(huà)的時(shí)代基礎。
二
詩(shī)學(xué)對話(huà)不僅有認同，而且有質(zhì)疑;不僅有接受，而且有拒斥;不僅有贊賞，而且有詰難。
中國和印度屬于不同的文化圈，泰戈爾詩(shī)學(xué)與中國現代詩(shī)學(xué)屬于異質(zhì)話(huà)語(yǔ)，二者在交流對話(huà)的過(guò)程中必然會(huì )產(chǎn)生碰撞，激發(fā)出許多不同的話(huà)語(yǔ)。
雖然這些碰撞與對話(huà)大多在文化層面進(jìn)行，但其中也有豐富的詩(shī)學(xué)內涵和深刻的詩(shī)學(xué)意義。
我國五四新文化運動(dòng)的發(fā)起人和領(lǐng)導者陳獨秀是最早向國人譯介泰戈爾的人之一，又是對泰戈爾批判最嚴厲最持久的人之一。
他于1915年在創(chuàng )刊不久的《青年雜志》上發(fā)表了譯自泰戈爾《吉檀迦利》的四首短詩(shī)，題為《贊歌》，并在篇末附有對詩(shī)人的簡(jiǎn)短介紹，但他在譯介的同時(shí)又對其持否定態(tài)度。
陳獨秀于1917年發(fā)表《文學(xué)革命論》，成為中國新文化運動(dòng)的發(fā)起者和領(lǐng)導者之一。
在詩(shī)學(xué)思想方面，他提出著(zhù)名的三大主義。
他批判和排斥三種文學(xué)的理由都是出于社會(huì )功利。
這種社會(huì )功利主義的、寫(xiě)實(shí)的文學(xué)觀(guān)，與泰戈爾自我情感表現為中心的、為藝術(shù)而藝術(shù)的詩(shī)學(xué)思想大相徑庭。
在陳獨秀看來(lái)，泰戈爾似乎屬于他所批判的脫離社會(huì )的山林文學(xué)、脫離群眾的貴族文學(xué)之列，因此他號召青年不要學(xué)習泰戈爾。
1920年以后，陳獨秀接受了馬克思主義，他就泰戈爾訪(fǎng)華發(fā)表的十幾篇文章已體現出新的思想高度。
他用唯物主義哲學(xué)批判泰戈爾對科學(xué)和物質(zhì)文明的否定，說(shuō)明“精神生活不能離開(kāi)物質(zhì)生活而存在”20。
他用階級分析的方法批判泰戈爾的泛愛(ài)主義，指出“‘愛(ài)’，自然是人類(lèi)的福音，但在資本帝國主義未推倒之前，我們不知道泰戈爾有何方法可以實(shí)現他‘用愛(ài)來(lái)調和人類(lèi)’這個(gè)志愿”21。
他用社會(huì )形態(tài)演進(jìn)的歷史唯物論批判泰戈爾的東方文化論，認為東方現有的文化現象“西方以前也曾經(jīng)歷過(guò)，并不是東方所特有的什么好東西”，稱(chēng)泰戈爾“提倡東洋思想亞細亞固有文化之復活”為“放莠言亂我思想界”22。
這些批判盡管不無(wú)偏頗，但卻切中要害，深刻有力。
沈雁冰(茅盾)是文學(xué)研究會(huì )的主將，他的文學(xué)觀(guān)主要受西方文論的影響。
他在《文學(xué)與人生》一文中明確指出中國古代沒(méi)有文學(xué)理論，而服膺西洋研究文學(xué)者的一句最普通的標語(yǔ)：“文學(xué)是人生的反映”。
他主要根據法國文論家泰納的思想，將文學(xué)與人生的關(guān)系概括為人種、環(huán)境、時(shí)代和人格四個(gè)方面，其中只有人格一方面與泰戈爾詩(shī)學(xué)接近，但他征引的是法朗士的觀(guān)點(diǎn)：“文學(xué)作品，嚴格地說(shuō)，都是作家的自傳”23。
可見(jiàn)沈雁冰的文學(xué)觀(guān)與泰戈爾沒(méi)有什么直接的聯(lián)系。
他的文學(xué)思想基本上是唯物主義的反映論和現實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)論，與泰戈爾的情感表現說(shuō)大相徑庭，他關(guān)于泰戈爾的論述是文學(xué)思想成熟之后的詩(shī)學(xué)對話(huà)。
然而沈雁冰是文學(xué)研究會(huì )的核心成員之一，受到以鄭振鐸為代表的大部分文學(xué)研究會(huì )成員對泰戈爾的認同甚至崇拜的氣氛的影響，對泰戈爾不無(wú)好感，但在思想上與泰戈爾有很大的距離，所以在泰戈爾訪(fǎng)華之際，他發(fā)表了題為《對于臺戈爾的希望》的文章，對泰戈爾作了一分為二的分析：“我們也是敬重臺戈爾的;我們敬重他是一個(gè)人格潔白的詩(shī)人;我們敬重他是一個(gè)憐憫弱者，同情于被壓迫人們的詩(shī)人;我們敬重他是一個(gè)實(shí)行幫助農民的詩(shī)人;我們尤其敬重他是一個(gè)鼓勵?lèi)?ài)國精神，激起印度青年反抗英國帝國主義的詩(shī)人。
所以我們也相對地歡迎臺戈爾;但是我們決不歡迎高唱東方文化的臺戈爾;也不歡迎創(chuàng )造了詩(shī)的靈的樂(lè )園，讓我們的青年到里面去陶醉去瞑想去慰安的臺戈爾。
”又指出：“我們所望于臺戈爾帶來(lái)的禮物不是神幻的‘生之實(shí)現’，不是那空靈的《吉檀迦利》，卻是那悲壯的《跟隨著(zhù)光明》!”24可見(jiàn)他對泰戈爾的詩(shī)歌作品和詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行了理性的分析和有選擇的接受。
在五四時(shí)期的中國文學(xué)家和文化人中，沈雁冰對泰戈爾的分析和認識是比較客觀(guān)公允的。
我國五四時(shí)期有許多人寫(xiě)過(guò)批評泰戈爾的文章，但多數集中批判他的東方文化論或他關(guān)于人類(lèi)之愛(ài)的宣揚，其中雖然有一定的詩(shī)學(xué)意義，但畢竟不是真正意義的詩(shī)學(xué)對話(huà)，而詩(shī)人聞一多是一個(gè)例外。
他1923年在《時(shí)事新報》文學(xué)副刊上發(fā)表的《泰果爾批評》一文，主要是針對泰戈爾的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行分析批判，是真正意義的中印兩國詩(shī)人之間的詩(shī)學(xué)對話(huà)。
他首先批評泰戈爾的《飛鳥(niǎo)集》、《吉檀迦利》、《采果》等詩(shī)集中的作品哲理和宗教壓倒了詩(shī)情，又進(jìn)一步指出：“泰果爾的文藝的最大的缺憾是沒(méi)有把捉到現實(shí)。
文學(xué)是生命的表現，便是形而上的詩(shī)也不外此例。
普遍性是生活底要旨，而生活中的經(jīng)驗是最普遍的東西，所以文學(xué)的宮殿必須建在生命的基石上。
形而上學(xué)惟其離生活遠，要它成為好的文學(xué)，越發(fā)不能不用生活中的經(jīng)驗去表現。
形而上的詩(shī)人若沒(méi)有將現實(shí)好好地把捉住，他的詩(shī)人的資格恐怕要自行剝奪了。
”他批評泰戈爾“懷慕死亡的時(shí)候，究竟比謳歌生命的時(shí)候多些。
從他的藝術(shù)上看來(lái)，他在這世界里果然是一個(gè)生疏的旅客。
”25聞一多在這里批判泰戈爾的同時(shí)，也表現了自己的生命主義和為人生的詩(shī)學(xué)思想。
對于泰戈爾詩(shī)歌中的自然和人生問(wèn)題，聞一多也有自己的看法，他認為“泰果爾雖然愛(ài)好自然，但他愛(ài)的是泛神論的自然界。
他并不愛(ài)自然的本身。
……泰果爾記載了一些自然的現象，但沒(méi)有描寫(xiě)它們;他只感到靈性的美，而不賞識官覺(jué)的美。
泰果爾摘錄了些人生的現象，但沒(méi)有表現出人生中的戲劇;他不會(huì )從人生中看出宗教，只用宗教來(lái)訓釋人生”26。
聞一多還進(jìn)一步批評了泰戈爾詩(shī)歌虛無(wú)縹緲和纖弱的風(fēng)格，認為泰戈爾的詩(shī)即使勉強彈上了情緒之弦，“他的音樂(lè )不失之于渺茫，便失之于纖弱。
渺茫到了玄虛的時(shí)候，便等于沒(méi)有音樂(lè )!纖弱的流弊能流于感傷主義。
……泰果爾的詩(shī)是清淡，然而太清淡，清淡到空虛了;泰果爾的詩(shī)是秀麗，然而太秀麗，秀麗到纖弱了。
”他還批評泰戈爾的詩(shī)缺乏形式美。
聞一多是我國新詩(shī)格律的提倡者，非
常注重詩(shī)的形式，所以對譯自英文的泰戈爾散文詩(shī)和自由體詩(shī)批評有加。
聞一多批評泰戈爾的意圖主要是針對當時(shí)中國的詩(shī)壇，他指出：“于今我們的新詩(shī)已經(jīng)夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式的了，若再加上泰果爾的影響，變本加厲，將來(lái)定有不可救藥的一天。
希望我們的文學(xué)界注意”27。
可見(jiàn)聞一多一方面注意到了泰戈爾對中國現代新文學(xué)的負面影響，力圖加以廓清;另一方面是借題發(fā)揮，通過(guò)批評泰戈爾提出自己的詩(shī)學(xué)思想。
泰戈爾詩(shī)學(xué)中有明顯的唯美主義和宗教神秘主義因素，這是他詩(shī)學(xué)體系中難以克服的障礙和無(wú)法擺脫的重負，其中既有時(shí)代的局限，又有民族文化基因的積淀。
我國五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，中華民族非宗教性的以人文政治為中心的民族精神，與泰戈爾為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義和超越現實(shí)的宗教神秘主義難以合拍，不能相容，因此，我國文學(xué)界對泰戈爾的批判也是理所當然的，這種批判式對話(huà)是一種歷史性的超越。
三
由于泰戈爾的詩(shī)學(xué)思想非常復雜，其中既有印度傳統詩(shī)學(xué)的繼承，又有西方文論的影響，而且中國對泰戈爾的了解和認識都是通過(guò)西方的窗口，因此，我國五四文化人對泰戈爾的接受中也有許多誤讀現象，如在文學(xué)方面，突出了他善于幻想和超越現實(shí)的一面，忽略了他關(guān)心人生，關(guān)注實(shí)際的一面;在社會(huì )政治方面，夸大了他的出世隱退和保守妥協(xié)的一面，忽視了他作為改革家和社會(huì )活動(dòng)家的積極入世、斗爭進(jìn)取的一面;在哲學(xué)思想方面，強調了他追求“梵我同一”的無(wú)限境界的一面，消解了他執著(zhù)生活熱愛(ài)人生的一面;在文化思想方面，強調了他因襲繼承的傳統性的一面，隱沒(méi)了他突破創(chuàng )新的現代性的一面;在東西方問(wèn)題上，抓住了他關(guān)于東方精神文明抵制西方物質(zhì)文明的宣揚，丟掉了他對“活生生的西方文化”的贊美和向西方學(xué)習的主張。
這樣的誤讀也影響了對話(huà)的效果。
誤讀的原因很多，首先是文化過(guò)濾。
我國五四時(shí)期主要是通過(guò)西方的窗口來(lái)認識和接受泰戈爾的。
西方人對泰戈爾的接受已經(jīng)有了一層文化過(guò)濾。
經(jīng)過(guò)過(guò)濾，泰戈爾作為一位反殖民主義的斗士和和社會(huì )改革家的形象被淡化了，作為一個(gè)具有宗教虔誠精神和博愛(ài)思想的神秘主義詩(shī)人的形象被突出和彰顯了。
如在孟加拉文的《吉檀迦利》中，直接表現愛(ài)國思想的詩(shī)占很大部分，詩(shī)人在將自己的作品譯為英語(yǔ)向西方輸出時(shí)沒(méi)有選譯，一方面是為了譯本主題單純統一，另一方面也可能為了照顧讀者對象。
這個(gè)策略也為其他譯者所采用，所以英譯泰戈爾作品表現強烈愛(ài)國感情的不多。
另外泰戈爾在西方的演講也以闡釋印度傳統宗教哲學(xué)為己任，突顯了他東方傳統文化繼承者的面目，而遮蔽了他西方化倡導者和現代性追求者的形象。
我國文化人在從西方引進(jìn)泰戈爾的過(guò)程中，又經(jīng)過(guò)了一次文化過(guò)濾，誤讀不僅難以避免，而且機會(huì )更多，幾率更高。
這樣的誤讀使中印詩(shī)學(xué)對話(huà)既沒(méi)有真正全面展開(kāi)，也不能深入進(jìn)行下去。
其次是翻譯媒介的局限。
泰戈爾的母語(yǔ)是孟加拉語(yǔ)，他的絕大部分作品都是用孟加拉語(yǔ)創(chuàng )作的。
當時(shí)我國沒(méi)人懂孟加拉語(yǔ)，泰戈爾的作品、演講和論著(zhù)只能通過(guò)英語(yǔ)轉譯，其中不僅有誤譯和誤解，而且只能是管中窺豹，難見(jiàn)其真。
比如聞一多對泰戈爾的批評，針對的主要是其英譯作品，其中的確空靈者多，現實(shí)者少;纖弱者多，剛健者少，又經(jīng)過(guò)二度翻譯，形式美也丟失了。
聞一多從中國新詩(shī)建設的角度對泰戈爾提出批評，是可以理解的，但不可否認，這種批評是建立在誤讀基礎之上的。
實(shí)際上，聞一多與泰戈爾的詩(shī)學(xué)思想是非常接近的。
比如聞一多在其詩(shī)學(xué)代表作《詩(shī)的格律》一文中強調詩(shī)歌必須有格律，否則沒(méi)有游戲規則，游戲就失去了趣味，并進(jìn)一步指出：“詩(shī)的所以能激發(fā)感情，完全在它的節奏;節奏便是格律。
……對于不會(huì )作詩(shī)的，格律是表現的障礙物;對于一個(gè)作家，格律便成了表現的利器。
……世上只有節奏比較簡(jiǎn)單的散文，決不能有沒(méi)有節奏的詩(shī)”28。
泰戈爾也有類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，他在早年的一封信中說(shuō)：“河水在不再為河岸所制約，流散為一片單調的茫茫水澤時(shí)，便失去了自己的美。
就語(yǔ)言而言，韻律起著(zhù)河岸的作用，賦予它以形式、美和特征。
正如河岸給每一條河以鮮明的個(gè)性一樣，格律也使得每一首詩(shī)成為獨創(chuàng )。
”29晚年，他又在演講中進(jìn)一步指出：“什么是韻律?它是由和諧的限制產(chǎn)生和規定的節奏變化，是藝術(shù)家手中的創(chuàng )造力。
只要語(yǔ)言停留在平鋪直敘的散文形式中，它就不能給人以任何真正的持續不斷的藝術(shù)情調。
一旦語(yǔ)言具有節奏并進(jìn)入韻律，它們就會(huì )產(chǎn)生共鳴，煥發(fā)出光輝。
”30聞一多主張詩(shī)歌要有音樂(lè )美、繪畫(huà)美和建筑美，泰戈爾也有類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，他指出：“文學(xué)為了彌補語(yǔ)言表現力的不足，借助另外兩個(gè)手段：一是圖畫(huà)，二是音樂(lè )。
……圖畫(huà)和音樂(lè )是文學(xué)的兩個(gè)主要助手。
圖畫(huà)賦予感情以形式，音樂(lè )賦予感情以活力。
圖畫(huà)恰如身體，音樂(lè )猶如生命。
”31可見(jiàn)泰戈爾和聞一多詩(shī)心相通，思想接近。
詩(shī)心如此相通的中印兩位詩(shī)人，由于文化過(guò)濾和翻譯局限而產(chǎn)生了既深且巨的誤讀，不能不說(shuō)是中印現代詩(shī)學(xué)對話(huà)中的遺憾。
當然，誤讀也不見(jiàn)得都是壞事。
聞一多通過(guò)批評泰戈爾使自己的詩(shī)學(xué)思想更加清晰和深入，正是在1923年底發(fā)表的《泰果爾批評》的基礎上，聞一多于1926年發(fā)表了他的詩(shī)學(xué)代表作《詩(shī)
的格律》，這也可以看作詩(shī)學(xué)對話(huà)的成果之一。
第三，我國五四時(shí)期多元的文化語(yǔ)境，形成不同的接受話(huà)語(yǔ)，對文學(xué)誤讀起了強化作用。
所謂接受話(huà)語(yǔ)即在對作家的接受過(guò)程中，根據特定的接受語(yǔ)境和接受目的而形成的群體接受意識。
對于接受者來(lái)說(shuō)，接受對象不是一個(gè)需要認識的客體，而是一個(gè)需要闡釋的文本。
這樣的接受話(huà)語(yǔ)具有“建構對象”的功能。
具體到五四中國，文化語(yǔ)境主要是東西方文化論爭以及科學(xué)與玄學(xué)論戰，由此形成了東方派與西方派，科學(xué)派與玄學(xué)派等不同陣營(yíng)。
泰戈爾對西方文化有一定的錯覺(jué)，認為西方文明已經(jīng)陷入危機，需要東方文明來(lái)拯救，他到中國的當天便對東方通訊社記者發(fā)表了這樣的談話(huà)：“余此次來(lái)華講演，其目的在希望亞細亞文化、東洋思想復活。
現在亞細亞青年迎合歐美文化。
然大戰以來(lái)，竟暴露人類(lèi)相食之丑態(tài)，西洋文明瀕于破產(chǎn)。
人類(lèi)救濟之要諦，仍在東洋思想復活之旗幟下，由日本、中國、印度三大國民，堅相提攜”32。
由于泰戈爾以“東方精神文明”的宣揚者自居，在不經(jīng)意中卷入了中國文壇的文化論爭。
在對泰戈爾接受的多聲部話(huà)語(yǔ)中，玄學(xué)派居于主導地位。
梁?jiǎn)⒊鞒值闹v學(xué)社是玄學(xué)派的大本營(yíng)。
他們作為東道主，在接待來(lái)訪(fǎng)的泰戈爾時(shí)，極力稱(chēng)贊其宗教神秘主義的方面和東方精神文明的觀(guān)點(diǎn)，結果是話(huà)語(yǔ)建構對象，突顯了泰戈爾作為東方精神文明鼓吹者的形象。
與玄學(xué)派對立的是早期共產(chǎn)黨人的接受話(huà)語(yǔ)。
他們在批判東方派、復古派和玄學(xué)派的文化斗爭中，形成了自己的話(huà)語(yǔ)系統。
據茅盾回憶，他們寫(xiě)文章批判泰戈爾，“是響應共產(chǎn)黨對泰戈爾的評價(jià)，也是對于別有動(dòng)機而邀請泰戈爾來(lái)中國‘講學(xué)’的學(xué)者、名流之反擊”33。
這樣的話(huà)語(yǔ)建構對誤讀起了強化作用。
在這樣的文化背景之下，中國現代文化人與泰戈爾的詩(shī)學(xué)對話(huà)也形成了贊成與批判、歡迎與拒斥的不同陣營(yíng)。
然而，值得注意的是，詩(shī)學(xué)對話(huà)中的贊成或批判與文學(xué)流派陣營(yíng)不盡相同，同一個(gè)文學(xué)流派中對泰戈爾詩(shī)學(xué)思想也有不同的態(tài)度和聲音，比如同是文學(xué)研究會(huì )的主將，鄭振鐸對泰戈爾詩(shī)學(xué)贊賞有加，茅盾卻對泰戈爾思想多有微詞;同是新月派的主要成員，徐志摩對泰戈爾的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)極為推崇，聞一多則對泰戈爾持批判態(tài)度。
即使同一接受主體，前后觀(guān)點(diǎn)態(tài)度也大不相同，如郭沫若早期受泰戈爾影響很大，后來(lái)也加入了批判泰戈爾的行列。
這樣的多重對話(huà)和眾聲喧嘩，一方面表現了中外詩(shī)學(xué)對話(huà)的個(gè)性化特征;另一方面也表明，中國現代詩(shī)學(xué)發(fā)生期具有眾聲喧嘩的復調語(yǔ)境。
無(wú)論是認同接受還是批評批判，對話(huà)主體都表現出前所未有的開(kāi)放精神和超越精神。
這種開(kāi)放精神和超越精神對于詩(shī)學(xué)的跨文化對話(huà)具有重要意義。
以泰戈爾為焦點(diǎn)的中印現代詩(shī)學(xué)對話(huà)，發(fā)生于中國現代文學(xué)的發(fā)軔期，不僅為初生的中國現代詩(shī)學(xué)注入了外來(lái)文化因子，激發(fā)了思想活力，在中國現代詩(shī)學(xué)發(fā)展史上留下了一段佳話(huà)，而且為后來(lái)的中外詩(shī)學(xué)對話(huà)開(kāi)辟了道路，其中有許多思想資源值得總結，有許多思路和經(jīng)驗值得借鑒，這正是我們進(jìn)行泰戈爾與中印現代詩(shī)學(xué)對話(huà)研究的意義之所在。
中國現代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中始終伴隨著(zhù)中外詩(shī)學(xué)對話(huà)，以泰戈爾為焦點(diǎn)的中印現代詩(shī)學(xué)對話(huà)是其中一例。
中國現代文學(xué)主要社團流派的代表人物，如鄭振鐸、郭沫若、徐志摩等，都與泰戈爾有過(guò)交流，其文學(xué)思想受到泰戈爾詩(shī)學(xué)的影響或激發(fā)。
陳獨秀等人對泰戈爾文化思想的批判和聞一多等人對泰戈爾文藝思想的批評，是中印現代詩(shī)學(xué)的深度對話(huà)。
對話(huà)中存在許多誤讀現象，其原因主要是文化過(guò)濾、翻譯局限和話(huà)語(yǔ)建構。
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