《我的課桌在哪里》的敘述美的概述分析論文

　　奧地利著(zhù)名精神分析學(xué)家弗洛伊德在1908年發(fā)表的《作家與白日夢(mèng)》一文，以解釋作家創(chuàng )作現象為目的，將人的幻想作為主要探討對象，并聯(lián)系與之相關(guān)的游戲、白日夢(mèng)、夢(mèng)等現象論述了人的精神世界中的想象活動(dòng)。作家的創(chuàng )作構思與白日夢(mèng)存在某種相似性，兩者都打開(kāi)了一個(gè)充滿(mǎn)非理性色彩的想象空間，在林林總總的形象之域中穿行，激起了人們無(wú)盡的神秘感和好奇心。

　　幻想：一口鮮花遮蔽的井

　　弗洛伊德為解釋作家的作品，尋找到一條獨特的路徑：童年時(shí)代想象活動(dòng)的最初蹤跡——玩耍和游戲。游戲是孩子獨創(chuàng )的一個(gè)世界，他認真對待游戲情境中的一切，這一切又與現實(shí)有著(zhù)某種聯(lián)系，或者說(shuō)它是對現實(shí)的一種戲仿，而這一點(diǎn)與作家創(chuàng )作極為相似。無(wú)論游戲還是創(chuàng )作，都帶有一定的幻想色彩。弗氏談到，“長(cháng)大了的孩子在他停止游戲時(shí)，他只是拋棄了與真實(shí)事物的聯(lián)系；他現在用幻想來(lái)代替游戲。他在空中建筑城堡，創(chuàng )造出叫做白日夢(mèng)的東西來(lái)�！边@里我們不禁要提出一系列的疑問(wèn)：未長(cháng)大的孩子就沒(méi)有幻想嗎？那一幅幅奇妙的兒童畫(huà)又是什么呢？成人是否真的停止了游戲？那一個(gè)個(gè)搞笑的娛樂(lè )節目又是什么呢？

　　弗氏這樣認識幻想的特征：“我們可以肯定一個(gè)幸福的人從來(lái)不會(huì )幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿(mǎn)足的人身上�；孟氲膭�(dòng)力是未被滿(mǎn)足的愿望，每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿(mǎn)足，都是一次對令人不能滿(mǎn)足的現實(shí)的校正�！被孟胝咭苑抢硇缘姆绞綐嬛�起自己的想象世界，虛假卻唯美地滿(mǎn)足個(gè)人欲望，在失去真實(shí)事物羈絆的同時(shí)，達至靈性的飛升。然而物極必反，長(cháng)期沉溺于臆造的精神空間，理性的迷失與放逐，使幻想者難以自拔，極易走向精神崩潰的邊緣，正如弗氏所言：“如果幻想變得過(guò)于豐富，過(guò)于強烈，神經(jīng)官能癥和精神病發(fā)作的條件就成熟了。而且，幻想是我們的病人抱怨的苦惱癥狀的直接心理預兆。這里，一條寬闊的岔道進(jìn)入了病理學(xué)�！蹦敲慈绾畏乐惯^(guò)度幻想帶來(lái)的負面影響呢？弗氏在文中并未給出明確答案。其實(shí)重建幻想空間與生活現實(shí)的關(guān)系，撕開(kāi)幻想的虛假面紗，是一條返歸健康心靈家園的重要途徑。具體說(shuō)來(lái)便是回到肉體感覺(jué)，回到與外物接觸得來(lái)的真實(shí)的感官感受，承認人類(lèi)肉體感受的相同性，從而摧毀幻想的私密性、個(gè)人性、非實(shí)在性�！敖忖忂�須系鈴人”，重新體驗和思考真實(shí)的肉體感覺(jué)不失為沉淪于幻想之河的人們進(jìn)行精神自救的一個(gè)良方。

　　“幻想同時(shí)間的關(guān)系是十分重要的，我們可以說(shuō)幻想它似乎徘徊于三種時(shí)間之間——我們的想象包含著(zhù)的三個(gè)時(shí)刻。心理活動(dòng)與某些當時(shí)的印象，同某些當時(shí)的誘發(fā)心理活動(dòng)的場(chǎng)合有關(guān)，這種場(chǎng)合可以引起一個(gè)人重大的愿望。心理活動(dòng)從這里追溯到對早年經(jīng)歷的記憶（一般是兒時(shí)的經(jīng)歷），在這個(gè)記憶中愿望得到了滿(mǎn)足；至此，心理活動(dòng)創(chuàng )造出一個(gè)與代表著(zhù)實(shí)現愿望的未來(lái)有關(guān)的情況。心理活動(dòng)如此創(chuàng )造出來(lái)的東西就是白日夢(mèng)或幻想，這些東西帶著(zhù)刺激它發(fā)生的場(chǎng)合和引起他的記憶的特征。這樣，過(guò)去、現在和未來(lái)就串在一起了，似乎愿望之線(xiàn)貫穿于它們之中�！背赡耆说陌兹諌�(mèng)可能受到童年經(jīng)驗的影響，形成一種歷時(shí)的感應。同時(shí)可能來(lái)自?xún)刃纳钐幍臐撛谟�望，包括隨著(zhù)身心發(fā)展、生活環(huán)境、人生際遇的發(fā)展變化而逐漸形成的體欲（對身體感官產(chǎn)生刺激并帶來(lái)致命影響的欲望，如性欲、對煙酒的偏嗜等）、權欲、物欲（對物的占有、使用的欲望）。弗氏觀(guān)點(diǎn)看到了白日夢(mèng)的童年幻影，卻似乎把童年經(jīng)驗擴大化了。

　　“在夜晚，我們也產(chǎn)生一些令人羞愧的愿望；我們必須隱瞞這些愿望，因此它們受到了壓抑，進(jìn)入了無(wú)意識之中。這種受壓抑的愿望和它們的派生物只被允許以一種相當歪曲的形式表現出來(lái)。當科學(xué)工作成功地解釋了夢(mèng)的變形這一因素時(shí)，我們便不再難以認識到夜間的夢(mèng)完全與白日夢(mèng)——我們全都十分了解的幻想——一樣是愿望的實(shí)現�！眽�(mèng)作為一種幻想，無(wú)論發(fā)生在白天或是夜晚，都意味著(zhù)理性（意識）的退場(chǎng)，給了非理性（無(wú)意識）馳騁的空間，但脫韁的野馬在經(jīng)歷了瞬間的“自由”后，畢竟要回復到理性控制的疆域內，維持正常的生活，否則將夢(mèng)魘無(wú)限擴大（從時(shí)長(cháng)和內容兩個(gè)向度）以至混淆與現實(shí)的界限，后果將極其可怕，因為人最終需要的是理性地生存，愿望、幻想、夢(mèng)都是暫時(shí)的、超驗的。正是在這一點(diǎn)上，白日夢(mèng)與藝術(shù)創(chuàng )造有了某種親緣性。夢(mèng)與藝術(shù)是在想象中達到欲望的滿(mǎn)足，或者說(shuō)達到一種完美境地，從而彌補現實(shí)中的不完美，進(jìn)而引導現實(shí)走向完美，盡管完美的東西很難在現實(shí)中扎下根來(lái)。這也是導致個(gè)別過(guò)于執著(zhù)夢(mèng)幻與藝術(shù)世界的作家或詩(shī)人在理想受挫后精神崩解，甚至自殺的重要原因之一，如海子、顧城。由此看來(lái)，幻想是一口被馥郁的鮮花遮蔽著(zhù)的深井，美麗與危險同在。

　　作品：不僅僅是一場(chǎng)白日夢(mèng)

　　弗氏將作家分為兩類(lèi)：“像古代的史詩(shī)作家和悲劇作家一樣接受現成題材的作家，和似乎是由自己選擇題材創(chuàng )作的作家”，并對后者進(jìn)行了著(zhù)重分析，尋找出與白日夢(mèng)的相似點(diǎn)。無(wú)論是以自我為中心的故事，還是內聚焦的“心理小說(shuō)”與外聚焦的“怪癖”小說(shuō)，都是為了滿(mǎn)足自己的某種愿望，都內隱著(zhù)這樣一個(gè)假設：“一篇創(chuàng )造性作品像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是童年時(shí)代曾做過(guò)的游戲的繼續和代替物�！�

　　先前對幻想的研究為分析作家作品，理清作家生活與作家作品的關(guān)系提供了某種啟示和方法論依據。弗氏認為，“現時(shí)的強烈經(jīng)驗喚起了作家對早年經(jīng)驗（通常是童年時(shí)代的經(jīng)驗）的記憶，現在，從這個(gè)記憶中產(chǎn)生了一個(gè)愿望，這個(gè)愿望又在作品中得到實(shí)現。作品本身展示出兩種成分：最近的誘發(fā)場(chǎng)合和舊時(shí)的記憶�！�

　　這樣，作家通過(guò)作品完成了一場(chǎng)白日夢(mèng)。其實(shí)作品雖然在結構、目的上與白日夢(mèng)有著(zhù)一定程度的相似之處，并且作家在構思作品時(shí)已經(jīng)閃現出“夢(mèng)”的影子，但不管是構思過(guò)程還是作品本身都決非天馬行空，毫無(wú)秩序，相反，它們始終受到作家理性精神的支配，因為做這場(chǎng)“夢(mèng)”的更主要的目的在于用理性的文字來(lái)傳達相對集中的思想感情，在于奉獻給喜愛(ài)它的讀者，而夢(mèng)幻則只屬于夢(mèng)幻者自己。此外，童年經(jīng)驗對作家創(chuàng )作具有重要影響。人在童年時(shí)期具有相當強的記憶力，任何事件經(jīng)歷、生活細節都可能在孩子的心目中留下難以磨滅的印象，因而快樂(lè )或痛苦的童年記憶會(huì )在作家的作品中以不同方式表現出來(lái)。童年經(jīng)驗是作家取材的一個(gè)寶庫，卻并非唯一源泉，作品也不一定都與童年經(jīng)驗有關(guān)。當下生活經(jīng)驗的積累也是作家表達愿望的一種來(lái)源，這種愿望可能囿于一己之悲歡，但真正偉大的作家永遠以對人類(lèi)、人性的終極關(guān)懷為最高追求。

　　弗氏認為作家對白日夢(mèng)的言說(shuō)不同于常人之處在于它會(huì )使我們感到極大的快樂(lè )，取得這種效果的訣竅在于“一種克服我們心中的厭惡的技巧”，并猜測出發(fā)揮這個(gè)技巧的兩種方式：“其一，作家通過(guò)改變和偽裝他的利己主義的白日夢(mèng)以軟化它們的性質(zhì)；其二，在他表達他的幻想時(shí)，他向我們提供純形式的——亦即美學(xué)的——快樂(lè )，以取悅于人。我們給這類(lèi)快樂(lè )起了個(gè)名字叫‘直觀(guān)快樂(lè )’（fore-pleasure）或‘額外刺激’（incentive bonus）。向我們提供這種快樂(lè )是為了有可能從更深的精神源泉中釋放出更大的快樂(lè )�！鼻罢邚谋磉_內容方面指出了作家的白日夢(mèng)模糊了利己主義色彩，然而將作品性質(zhì)僅僅歸結為利己主義的白日夢(mèng)，將作品非個(gè)人化的一面當作偽裝，不免有失偏頗；后者則從表達方式方面肯定了藝術(shù)形式的重要作用，認識到審美愉悅作為文學(xué)接受效果的獨特之處。弗氏依然以白日夢(mèng)來(lái)解釋“直觀(guān)快樂(lè )”，認為“這個(gè)效果的不小的一部分是由于作家使我們從作品中享受到我們自己的白日夢(mèng)，而不必自我責備或感到羞愧”。也就是說(shuō)，讀者在閱讀過(guò)程中獲得了一種替代性滿(mǎn)足。

　　文學(xué)作品離不開(kāi)奇特的幻想，更離不開(kāi)生活的土壤，因為幻想也并非憑空而來(lái)，真實(shí)的生活之水灌溉著(zhù)夢(mèng)幻之花。當然，將作品簡(jiǎn)單地等同于白日夢(mèng)，未免會(huì )忽略構成文學(xué)作品魅力的其他來(lái)源，但無(wú)論如何，弗洛伊德的《作家與白日夢(mèng)》從精神分析的角度讓我們看到了幻想的內里，看到了作家在作品中可能蘊藏著(zhù)的白日夢(mèng)。無(wú)庸諱言，弗氏的分析重心理、輕文學(xué)，在許多問(wèn)題，特別是藝術(shù)問(wèn)題的探討上還不夠深入，誠如他在文中所言：“雖然我的論文題目把作家放在前面，而我對作家的論述卻比對幻想的論述少得多。我意識到這一點(diǎn)，但我必須指出這是由于我們的知識的現狀所致。我所能做的只是提出一些鼓勵和建議，從研究幻想開(kāi)始，導向對作家如何選擇他的文學(xué)素材這一問(wèn)題的研究�！�

　�。ㄗ髡邌挝唬禾旖蜇斀�(jīng)大學(xué)珠江學(xué)院基礎課部） 敘事視角也稱(chēng)敘述法、敘事模式等，就是指把故事或者事件敘述出來(lái)、傳達給讀者的方式方法，對于報告文學(xué)的敘事視角論述不多，也大同小異，其實(shí)常見(jiàn)常用的就是三種，我從作家在其中扮演的角色和所起作用角度把它們歸納如下：一是作家是事件親歷者，又是事件的敘述者，身兼兩種身份，這也稱(chēng)為主觀(guān)或限制視角。二是作家只是采訪(fǎng)者，只充當旁聽(tīng)者或記錄員的作用，當然其間也可以有作家提問(wèn)或提示式的語(yǔ)言，但事件的敘述者是采訪(fǎng)的對象，這種也可以稱(chēng)為客觀(guān)視角。它又可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)既可以自己敘述自己的故事，也可能是敘述別人的事情；另外一類(lèi)則是不同的人敘述同樣一個(gè)人或一件事。三是作者在做了充分的前期采訪(fǎng)后，加進(jìn)去自己的合理想象和整理然后把事件細細道來(lái)，在這里作者是無(wú)所不知、陳述自如，這往往被稱(chēng)作全知視角。

　　敘事視角靈活而綜合的運用很能夠體現報告文學(xué)作家的構思才能及駕馭語(yǔ)言的能力，做好這一點(diǎn)，也能很好地表現出報告文學(xué)的語(yǔ)言之美。

　　被譽(yù)稱(chēng)為“反貧困作家”的黃傳會(huì )曾經(jīng)這樣說(shuō)：“盡管我既無(wú)權又無(wú)錢(qián)，但作為一名作家，起碼手中有一支筆，我可以用手中的筆去為窮人們吶喊�！盵1]他在新世紀初推出了《我的課桌在哪里？》，該作不僅在思想內容上給人以震撼和教育，它在藝術(shù)形式上也有許多令人稱(chēng)道的地方，比如他在敘事視角的運用方面就很有特色。

　　在全景式問(wèn)題報告文學(xué)中常見(jiàn)的是第二種視角，《我的課桌在哪里？》也是如此。即作家的身份只是采訪(fǎng)者，敘事者是采訪(fǎng)對象，其中絕大部分是自敘其事。這種視角在報告文學(xué)的寫(xiě)作中用的非常普遍，因為作家寫(xiě)作之前一定要對對象進(jìn)行采訪(fǎng)，傾聽(tīng)他們敘述自己的故事，這樣作家只要事后進(jìn)行適當的整理加工就可以直接用在作品中了。在第一章“沒(méi)有一盞燈是屬于我們的”一節中，作品對建筑農民工王阿根與歐陽(yáng)強的故事的敘述，就是通過(guò)作者直接和他們對話(huà)讓他們講述自己的經(jīng)歷來(lái)讓讀者了解的。

　　也有的敘事者講的是別人的故事，在“邊緣人”中記敘了一位叫陳丹的小女孩的故事，三歲時(shí)父親得暴病去世，不久母親改嫁，她跟爺爺奶奶生活，后隨爺爺來(lái)到北京，爺爺靠給人打掃公廁維持生計，因為家里離學(xué)校遠，爺爺便每天給她一塊錢(qián)買(mǎi)中飯吃，可小陳丹瞞著(zhù)老師和爺爺，不僅沒(méi)有吃中飯而把那錢(qián)偷偷地存起來(lái)，而且利用午休時(shí)間去揀廢品賣(mài)，她是想自己攢足下學(xué)期的學(xué)費��！“望著(zhù)眼前的小陳丹，我的淚水刷的一下流了出來(lái)……”[2]說(shuō)這話(huà)和講這故事的人是小陳丹的一位老教師，其實(shí)，我們讀者也和她一樣沒(méi)法不被感動(dòng)。

　　還有的是作者聽(tīng)幾個(gè)人講述同一個(gè)人或者同一件事，類(lèi)似于在法庭上的眾多證人給同一個(gè)人或者同一件事作證，所以也有人將之稱(chēng)為“法庭作證式敘述法”，這種手法在《我的課桌在哪里？》中用得比較普遍，如在第三章“悲壯的自救”中，在列舉了幾所打工子弟學(xué)校的自救經(jīng)歷后，作者引用了幾位校長(cháng)對同一件事“農民工子弟教育方式或途徑”的各自看法，北京希望學(xué)校（總校）的肖海龍希望有關(guān)部門(mén)能給辦理“辦學(xué)許可證”并說(shuō)“如果有了它，我們一定會(huì )全力以赴把希望辦得更好！”；海淀明圓學(xué)校的張歌真“希望打工子弟學(xué)校最終還是由國家來(lái)接管，這樣就能讓那些天真爛漫的孩子們，真正平等地享受到與城市孩子一樣的受教育的權利了”；而朝陽(yáng)區新世紀打工子弟學(xué)校陸金禮則為打工子弟學(xué)校的辦學(xué)行為辯駁：“我們是在辦教育，不是在放羊我們現在做的是看見(jiàn)孩子們在文盲邊緣徘徊，把他們拉了過(guò)來(lái)，教他們認字，更重要的是，我們應該培養他們��！”……

　　這種客觀(guān)視角就是以客觀(guān)而真實(shí)來(lái)打動(dòng)人，它把敘述者的地位突出了，作者和我們讀者差不多只是個(gè)旁聽(tīng)者，這樣我們就感覺(jué)到擁有了和作者一樣的身份和權力，可以強化讀者的參與欲望以及感受，也更好地愉悅和教育了讀者，達到一定的審美效果。

　　很多報告文學(xué)作家為了得到第一手資料，寫(xiě)出真實(shí)性更強的報告文學(xué)作品，往往會(huì )親身體驗所寫(xiě)對象的生活。于是在敘事時(shí)作者既是事件的敘述者，又是事件的親歷者�！段业恼n桌在哪里？》第一章“感受農民工”之“你知道賣(mài)菜的艱辛嗎？”中，作者就親自跟隨采訪(fǎng)對象一起去體驗、觀(guān)察他們一天的生活和工作。樣作家在讓他的作品來(lái)感動(dòng)我們讀者之前，他自己已經(jīng)被深深地感動(dòng)了一回，相信這份寫(xiě)之前的感動(dòng)對于作者寫(xiě)出深刻而感人的作品是十分有益的。

　　總之，當作者以事件親歷者和事件敘述者的雙重身份來(lái)給我們講述人物或事件時(shí)，其真實(shí)性幾乎是無(wú)與倫比的。其實(shí)在報告文學(xué)產(chǎn)生和剛傳進(jìn)我國的初期，作為事件的親歷者是對報告文學(xué)作家的一個(gè)基本要求，楊江柱在《為報告文學(xué)正名》中引用了《韋伯斯特大辭典》對“報告文學(xué)（Reportage）”的解釋“Writing intended to give a factual and detailed account of directly observed or carefully documented events and scenes（對于直接觀(guān)察過(guò)或者有文件資料認真地記載下來(lái)的事件和場(chǎng)面，給予真實(shí)而詳細的描述）”[3]，就充分說(shuō)明了這有點(diǎn)。所以我們可以看到，為了獲取高度真實(shí)的第一手材料，許多報告文學(xué)作家可以說(shuō)是不辭辛勞，費盡周折，千方百計，當然也因為他們的這種認真和執著(zhù)勁才給我們奉獻了一道道文學(xué)大餐，一份份寶貴的精神食糧。

　　當然在全景式問(wèn)題報告文學(xué)中最常用的敘事視角還是第三種，即“全知視角”。作者運用采訪(fǎng)到的資料進(jìn)行整理，再加上適當的想象和加工，然后以第三人稱(chēng)來(lái)敘述，在這里作者就是敘述者，他無(wú)所不知，無(wú)處不在，陳述自如。在第二章“尋找課桌”中講李素梅的故事時(shí)，基本上采用的就是這種視角，作品給我們全面介紹了李素梅二十多年來(lái)的生活、工作經(jīng)歷。她老家在河南信陽(yáng)息縣崗李店鄉，1980年高考落榜，兩年后當了村小的民辦教師，1993年來(lái)的北京，先是學(xué)做生意，后來(lái)因為其兄、妹等親戚的小孩無(wú)法上學(xué)而受委托辦起了窩棚小學(xué)，以后歷經(jīng)波折，學(xué)校逐漸壯大，后來(lái)丈夫易本耀也來(lái)京一起創(chuàng )業(yè)，雖然又幾經(jīng)磨難，但夫妻倆堅持理想，最后倆人創(chuàng )建的“行知打工子弟學(xué)�！苯K于獲得了海淀區教委頒發(fā)的《社會(huì )力量辦學(xué)許可證》。要寫(xiě)出他們這十多年的辦學(xué)歷程，那就非得用“全知視角”才能表現得完整而細致了。全知視角的最大特點(diǎn)就是能讓我們全面而細致地了解整件事整個(gè)人，這種敘事手法也最能充分體現全景式問(wèn)題報告文學(xué)的“全景式”的特色。

　　需要指出的是，在全景式問(wèn)題報告文學(xué)中，作品不僅僅是采用多種敘事視角來(lái)進(jìn)行敘述，更重要的是它往往是綜合運用多種敘事視角，也即在很多時(shí)候在一個(gè)人或者一件事上兼用兩種或兩種以上的敘述方式的。上面我們舉過(guò)的例子便是如此，在講述陳志平一家的故事時(shí)，當然主要采用的是第一種敘事視角，但其中有些地方作者是通過(guò)對話(huà)、提問(wèn)來(lái)獲取信息，敘述時(shí)采用的便是第二種視角了。講述李素梅及其丈夫易本耀的辦學(xué)故事，以及王華光、趙力君老倆口的坎坷經(jīng)歷時(shí)，都是運用了兩種敘事視角。多種敘事視角的綜合運用是全景式問(wèn)題報告文學(xué)在語(yǔ)言運用上的一大特色，也是它區別于其他文學(xué)形式甚至其他報告文學(xué)類(lèi)型的重要特征。它對于全景式問(wèn)題報告文學(xué)的作用也是不言而喻的，姜小凌曾說(shuō)：“多方位、多層次敘事使得報告文學(xué)的內容具有信息來(lái)源的廣度和個(gè)性思辯的深度，在增加作品反映生活的廣度和深度的同時(shí)，有效調動(dòng)讀者的思考，從而實(shí)現信息的有效傳播�！薄斑@一點(diǎn)在80年代以來(lái)的問(wèn)題報告文學(xué)、全景式報告文學(xué)、綜合式報告文學(xué)等作品中得到典型體現�！盵4]是的，綜合而靈活地運用多種敘事視角不僅能實(shí)現信息的有效傳播，也在形式上讓全景式問(wèn)題報告文學(xué)更具特色，更富魅力，也更具美感。而《我的課桌在哪里？》作為全景式問(wèn)題報告文學(xué)的優(yōu)秀代表，在綜合而靈活地運用多種敘事視角上也堪稱(chēng)典范，這也是黃傳會(huì )作品強大的藝術(shù)感染力的源泉之一。

　　參考文獻：

　　[1]尹均生，《關(guān)注人生 關(guān)注弱勢 關(guān)注民族的未來(lái)——中國需要吶喊的報告文學(xué)》[J]，廣播電視大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會(huì )科學(xué)版），2004年第1期.

　　[2]黃傳會(huì )，《我的課桌在哪里？》[M]，人民文學(xué)出版社，2006年11月（文中未加說(shuō)明的引用都是引自此文）.

　　[3]周?chē)�華、陳進(jìn)波，《報告文學(xué)論集》[M]，新華出版社.

　　[4]姜小凌，《論報告文學(xué)的敘事視角》[J]，襄樊學(xué)院學(xué)報，2005年第1期.

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