編舞與即興編導之間的關(guān)系

　　大家知道編舞與即興編導的關(guān)系嗎？下面小編為大家解答一下，希望能幫到您！

　　即興，在這里指的不是 “即興舞蹈”的表現狀態(tài)；也不是舞蹈即興在舞蹈課堂的訓練方式。它是指舞蹈編導面對編舞的工作方式的基本方法。也就是說(shuō)，當把心里的某種感覺(jué)、表達語(yǔ)言進(jìn)入到具體的編舞時(shí)，需要以即興狀態(tài)來(lái)實(shí)施及運作。

　　因為，舞蹈的語(yǔ)言符號及動(dòng)作，不是依靠著(zhù)鬧鐘建立的樣式，而是把腦中制定的作品方向、內涵和整體的結構布局“墊”在心里，這個(gè)“墊”就是讓編導有的放矢，并框在一定范疇下來(lái)尋找，或者說(shuō)是把這個(gè)范疇內的東西做出來(lái)。如果編導在編舞時(shí)的符號獵取是通過(guò)腦子想出來(lái)的動(dòng)作，那它一定是有限的、或者套路化的、一貫了的、已成為一般意義上的動(dòng)作或語(yǔ)言，而非是“此”作品需要求得的語(yǔ)言符號。那么，為什么說(shuō)，即興狀態(tài)是編舞的基礎及必然歸屬呢？在此，先簡(jiǎn)略述說(shuō)即興與人的關(guān)系，然后再著(zhù)重闡述編舞和即興狀態(tài)的關(guān)系。

　　第一、即興對人與創(chuàng )作的意義。即興的特色，是能充分體現人性，這個(gè)性，就是人本之性、人的總體之性；那么興，做表現、呈現及方式來(lái)解，它們合起來(lái)就是：人－即時(shí)－本質(zhì)的－行為－被出現、被挖掘、被舞蹈及編舞利用。

　　人的即興狀態(tài)，有一個(gè)潛在的態(tài)度和心境，就是對世界有一些天地崇拜及好奇心；對事物有一些探求性及能動(dòng)欲望；對自我有一些否定之否定及深入認識自我的需求渴望；對玩味、情趣、心境有一些真誠和能力。再從編舞的角度來(lái)看，它是編導需求對舞蹈本質(zhì)的領(lǐng)悟；它是編導有著(zhù)永遠地“未完成”意識及對藝術(shù)“永恒之變”的心里追求；它是編導相信編舞能量的更大地可能在于對自身內在及深層的挖掘。在即興狀態(tài)下易有身體與心靈的本質(zhì)、直接地溝通能力和想象以及舞蹈與人關(guān)系中的本質(zhì)特性，它被編舞所運作也及成為編舞的出處和能力。那么，對待舞蹈編舞的態(tài)度，就是始終要有陌生化、新鮮感，在其中始終是一種“學(xué)習和嘗試”的態(tài)度加以操作，而不是以“固有和執行任務(wù)”的態(tài)度加以完成。

　　第二、舞蹈語(yǔ)言的特性需要編導在編舞上具有即興方式。可以說(shuō)，編導及編舞就好像一個(gè)事物的雙成，也可形象地稱(chēng)它為孿生姐妹。一個(gè)是編導自己的創(chuàng )造意圖、作品的主題和作品的結構布局；另一個(gè)是在前者之下，以舞蹈最可本質(zhì)的途徑，最未知化地從身體潛在的信息里來(lái)溝通和運作前一個(gè)的所想和所要，并隨著(zhù)這樣的一個(gè)過(guò)程發(fā)現和續感知，直到完成前者形成了結果。應該說(shuō)，對于后者，它似乎就不是前者的附帶品，而是一個(gè)關(guān)系中的另一半，這個(gè)一半就是以舞蹈特性的面目及本質(zhì)方法進(jìn)入到創(chuàng )作之中，通過(guò)舞蹈本體的特性窺探前者。后者的出發(fā)點(diǎn)是為了前者，后者給一個(gè)客觀(guān)的編舞空間面對前者，后者是前者的形態(tài)面貌。因為，前者不可能操作前者，前者可來(lái)承認及確認后者的結果，它是否最終客觀(guān)的代表了“我”或是未能構成“我”的本意。

　　舞蹈編導的創(chuàng )作方式，除了前期的準備，其后真正意義上的建立需要在身體層面的操作之中，身體才能構成編舞的“場(chǎng)地”，幾乎舞蹈創(chuàng )作的那些可能性，最終還是通過(guò)身體去感覺(jué)、認知和選擇。那么，在即興狀態(tài)中動(dòng)著(zhù)的身體，有一個(gè)渠道或者說(shuō)會(huì )有強烈的信息告訴心靈：這些是我想要的那個(gè)，反之亦然。這樣的一種存在，漸漸地、不知不覺(jué)中心靈又會(huì )告訴身體很多之后、之下的東西，于是，在這樣的心靈和身體的交流之中，那個(gè)作品的舞蹈語(yǔ)言符號就被挖掘出來(lái)了。換一個(gè)角度說(shuō)，即便是很多的時(shí)候，編導在形象感、元素或素材的動(dòng)作出處，可能是會(huì )在腦子出現或被捕捉，但這些只是一個(gè)未清晰和未進(jìn)入逐個(gè)的動(dòng)作構成，只有當它們在即興狀態(tài)去運作時(shí)，那一系列的東西及動(dòng)作才會(huì )被具體化的構成、擴散和確定。

　　這里應注意的是，運作身體的目的，是為了要得到前者的一切，如果在這個(gè)時(shí)候，編導只是讓身體“比劃”著(zhù)腦中想要的動(dòng)作，只是在“想動(dòng)作”或是腦中由于有前者存在的一些動(dòng)作信息，身體只在做一個(gè)回憶它的工具，卻擱置身體的能動(dòng)性。這樣的一種“動(dòng)一動(dòng)身體想動(dòng)作”式的編舞方法，根本沒(méi)有編舞的基礎性和場(chǎng)地以及運作方法，即沒(méi)有運用舞蹈與人關(guān)系的本性存在，沒(méi)有發(fā)揮人本質(zhì)的“舞蹈場(chǎng)”。如此，舞蹈的本質(zhì)特性沒(méi)有被啟動(dòng)，或是沒(méi)有被激活，那一個(gè)舞蹈作品語(yǔ)言的獨特性和代言符號就不可能出現的本質(zhì)，也不能專(zhuān)屬于那一個(gè)作品的特性、特質(zhì)，自然就不是這里提出的編舞與即興的關(guān)系。

　　第三、編舞時(shí)即興狀態(tài)的注意點(diǎn)。說(shuō)到這個(gè)問(wèn)題，可能它是一個(gè)易說(shuō)的清，但也不一定使所有編舞人明白和能體會(huì )、認知到的狀態(tài)。因為，對于即興的狀態(tài)，很多的舞者沒(méi)有真正的建立起來(lái)，一般來(lái)說(shuō)對它的認知和體會(huì )，都在“即興舞蹈”之中，可能它就是：“放開(kāi)膽子加音樂(lè )促動(dòng)或刺激下的無(wú)需編排好動(dòng)作的跳舞”。那么，一旦一天，他、她成為了編導，如果沒(méi)有一個(gè)系統化的訓練編舞的即興狀態(tài)，讓編舞者構成這樣的體會(huì )和能力，必然，即興真正的性質(zhì)就不可能被編導所認知和掌握，充其量只能在已有體會(huì )過(guò)的那些 “即興舞蹈”中的經(jīng)歷去認知，這樣的概念無(wú)法會(huì )有更深層的即興感悟和認知，相反，編舞者還會(huì )由于有過(guò)之前的一點(diǎn)點(diǎn)即興舞蹈的體會(huì )，反而容易形成誤解，一種：“認為自己是會(huì )即興狀態(tài)編舞的、自己已經(jīng)有了即興狀態(tài)的”；而另一種：“根本就不會(huì )相信編舞需要在即興狀態(tài)中、或即興狀態(tài)根本就不可能促成編舞”。

　　可以見(jiàn)得，這也恰恰說(shuō)明編舞所需的即興狀態(tài)的特點(diǎn)和特殊性，如果夠不著(zhù)、不在狀態(tài)中，就沒(méi)有相信或認知它的可能。所以，在這里可能唯一能強調或提示的也只能是：激發(fā)起生命的本性，忘“小我”及有意識思維下的那個(gè)“我”，進(jìn)入到潛意識下的身體感覺(jué)和動(dòng)覺(jué)，達到生命和身體合一的追尋和狀態(tài)，感受心靈適宜和潛幻、潛境，并把過(guò)程中的一切內外的信息捕捉和利用，同時(shí)，由身體出動(dòng)、合成、蔓延在持續著(zhù)的感受及運作中。當然，這還是說(shuō)的是一般舞者的即興總狀態(tài)，而編舞時(shí)的即興狀態(tài)，自然有一些不同的傾向性。

　　其一、編舞的即興狀態(tài)，必須抓住那個(gè)既定、既要的內涵。雖然，訓練即興的狀態(tài)多種多樣，可有意識的從各種角度來(lái)訓練，求得不同的切入點(diǎn)，使舞者成為真正意義上的可在即興中感受舞蹈及形成的舞蹈能量。但是，編舞的即興狀態(tài)，它只有一個(gè)前提，那就是帶著(zhù)要創(chuàng )作的那個(gè)內涵“點(diǎn)”在即興狀態(tài)中。也就是說(shuō)，帶著(zhù)內心想要的那個(gè)東西一直放在編舞的即興過(guò)程中，并隨著(zhù)編的程序不斷地在延續滋長(cháng)。不過(guò)，這是一件不易做到的事，最容易出現的問(wèn)題：一是、編著(zhù)編著(zhù)，就變成在“找動(dòng)作”了，忘了那個(gè)要編的“內涵”；二是、心境已不在已有的那個(gè)既定上了，不知不覺(jué)地“跑”了、變了，一旦如此，語(yǔ)言符號一定是不確定的、不清晰的、不準確的；三是、編導自身的編導意識不明顯，要編什么自己都搞不清，故而會(huì )在編作品語(yǔ)言符號時(shí)找不到根，只能抓在動(dòng)作層面為“救命稻草”，不得由動(dòng)作層面轉換到語(yǔ)言層面，最后，不管編的是什么，要表達的是什么，只能成為一堆動(dòng)作或動(dòng)作上的技法。

　　其二、內涵的感情及情緒必須始終貫穿并深入在即興狀態(tài)中。這個(gè)問(wèn)題說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單，也沒(méi)有一個(gè)編舞者會(huì )不認同，但能做到、做好，恰恰非常之難，難就難在“貫穿”上，那就更不用說(shuō)“深入”了。一般來(lái)說(shuō)，編導有動(dòng)機及符號可做性了，就能在編的前幾個(gè)句子之內，看到一些語(yǔ)言的準確并且是有感覺(jué)的、統一的。但當做到一定的時(shí)間，情感、情緒的把握就不易得到了，易麻木和被斷斷續續了，一會(huì )兒看到語(yǔ)言符號中的情感、情緒，一會(huì )兒就只剩下動(dòng)作了，可是，編舞者自身往往執迷不悟，有時(shí)即使能感覺(jué)到似乎不對頭了，卻也很難調整得過(guò)來(lái)。雖然，這樣的問(wèn)題自然牽涉到編舞者天生的感覺(jué)和編舞能力問(wèn)題。但是，如果能全身心的投入在要編的情感、情緒之中，編舞的即興狀態(tài)就能起到很大的作用。

　　其三、即興狀態(tài)需圍繞技法的基本規律性。這個(gè)問(wèn)題也是一個(gè)易存在的問(wèn)題，如果說(shuō)一個(gè)編舞者不能在忘我的即興狀態(tài)中編舞，那就一定出不來(lái)“好舞”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)編舞者只能在即興狀態(tài)中跳舞，而不懂得編舞技法的基本規律性，那么，看到的就只能是一個(gè)激情澎拜的跳舞者，而不是墊著(zhù)深厚理性能量和邏輯意識的編舞者，怎樣地一個(gè)編舞規律和動(dòng)作的客觀(guān)性、組織可能性的關(guān)系不得而制，自然就不可能構成編舞的目的及好的結果。

　　第四、編舞時(shí)的“半即興”狀態(tài)。說(shuō)到這個(gè)問(wèn)題，也就是為了對編舞與即興關(guān)系在屬性上的重要確定及方法的提示。編舞時(shí)的即興狀態(tài)，不等同與一般舞者的即興，即“完全即興”狀態(tài)。因為，編導通過(guò)即興狀態(tài)操作下，跟著(zhù)的就必須是一個(gè)記憶和整合意識，這恰恰不是一般舞者的即興狀態(tài)所要用的方法，也是他們之間完全的不同點(diǎn)。

　　可以說(shuō)，“半即興”狀態(tài)，它是理性思維參與的工作方式，它統治、貫穿整個(gè)編舞創(chuàng )作過(guò)程，它是對“完全即興”狀態(tài)而出發(fā)，由完全即興出來(lái)后的某些現象，進(jìn)行隨即思考、分析、篩選、安排、確認。在這樣地整個(gè)過(guò)程，它本身其實(shí)還是以“完全即興”狀態(tài)為引領(lǐng)，或者說(shuō)是正在進(jìn)行的即興行為，加入了配套的編舞意識思維。這個(gè)概念不要誤以為是說(shuō)：先即興跳一下，然后完全停下來(lái)的“想”。如果，停下來(lái)“想”，身體就停滯了，先前的那些被即興的東西可能就找不到了，不復存在了�！鞍爰磁d”是難以形成的狀態(tài)，主要就是對尺度把握：不是在“完全即興”狀態(tài)；就是易沒(méi)有在即興狀態(tài)。易出現的問(wèn)題就是，跳時(shí)意識不到跳的是什么，或者，想那個(gè)跳的又不在即興狀態(tài)了。故而，進(jìn)入 “半即興”狀態(tài)需有的方法和步驟：

　　其一、在即興狀態(tài)中，有意識的對做過(guò)的東西加以“映像”，它是指方向性的、性質(zhì)性的、關(guān)系性的、大致性的那些內涵，有了一些輪廓化及被編舞者得到一些。

　　其二、對映像性進(jìn)行“跟蹤”，這個(gè)概念，不是停下來(lái)用腦子想，其實(shí)還是身體去做，而這時(shí)的動(dòng)可以在時(shí)間節奏上放慢一些，身體打頭陣的運作，心里去跟蹤那些即興而存在的映像。由于有身體打頭陣、在運作，對原有的映像就能被提溜出來(lái)或是擴大了，這時(shí)就能得到并易回憶出來(lái)。

　　其三、填補遺忘點(diǎn)。我們不可能把所有被即興狀態(tài)的東西及動(dòng)作完全不漏的具體化，一點(diǎn)不缺的記住和得到，這是不可能的。因為，在即興狀態(tài)的身體和心理會(huì )在一種潛意識的境中，自由地運動(dòng)產(chǎn)生幻覺(jué)化，其感覺(jué)不被限制。但一旦回到有意識上來(lái)，盡管再映像和跟蹤，也不可能回到那個(gè)“原來(lái)”的即興狀態(tài)，尤其是那些讓自己都無(wú)法想象能得到的那個(gè)“境”下出來(lái)的自認為最好的東西，它就是最易失去最不易找回的�；蛟S，這就是即興的本然特點(diǎn)，編導無(wú)需為某一、兩個(gè)東西及動(dòng)作苦苦追憶，即便，編導再苦苦追憶也不一定能出的來(lái)。所以，這時(shí)編導就可以理性的選擇一些東西或動(dòng)作進(jìn)行填補。

　　其四、“半即興”狀態(tài)的時(shí)間分配。這是一個(gè)非常動(dòng)態(tài)化的問(wèn)題，因人而異、因感覺(jué)而論。一般來(lái)說(shuō)，時(shí)間不易長(cháng)，片段性工作，尤其是在映像階段不要太長(cháng)時(shí)間不間斷。當有了一點(diǎn)東西及動(dòng)作、感覺(jué)對頭或好的感覺(jué)、形成了幾個(gè)句子，或者一連串的感覺(jué)后的感覺(jué)快要消失了，就停下來(lái)、緩一下，不要急著(zhù)進(jìn)入再一次，而是要進(jìn)入其二、其三的方法及步驟，這樣滾動(dòng)性的運作，整體才能構成“半即興”狀態(tài)下的編舞狀態(tài)和方式以及具有它的能力，成為編舞的基本性的操作方式，也才可進(jìn)入真正意義上的編舞創(chuàng )作的良性循環(huán)。

　　最后，有一個(gè)問(wèn)題還需說(shuō)明及闡述，那就是技法問(wèn)題。因為，好像在論述“半即興”狀態(tài)的工作方式中，沒(méi)有單獨提到技法概念以及它在其中的關(guān)系。其實(shí)，所謂的“半即興”狀態(tài)，本來(lái)就必然有一個(gè)前提就是編導的技法認知及它的能動(dòng)性，包含在編導的意識里，并同時(shí)在“半即興”狀態(tài)時(shí)的運用并貫穿。換句話(huà)說(shuō)，能有“半即興”狀態(tài)的編導，一定是有了較好的技法認識和能力者。另外，當通過(guò)“半即興”狀態(tài)形成的東西及動(dòng)作，它一定會(huì )被再次、甚至不斷地整理、調整以及一再地確定和確立。那么，這樣的依據在哪里？它就是依據“技法出現了的東西，又再一次地被技法處理”。只不過(guò)前者說(shuō)的技法是由身體及“半即興”狀態(tài)在實(shí)施；而后者的技法是由感覺(jué)、判斷、思考來(lái)運作及調整、整理。

　　簡(jiǎn)言之，技法始終被編導編舞時(shí)運用和利用著(zhù)，它本身就是編舞的功能，而絕非只是口號和只在概念上，不起實(shí)際作用或沒(méi)有用途。如果有這樣的悖論，只能說(shuō)是不理解技法、誤解技法、狹隘的技法或根本就沒(méi)有技法存在和能力的建立，只落得個(gè)“盲人摸象”。

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