生活與編舞材料的關(guān)系

　　生活中即是舞蹈語(yǔ)言符號的“素材”，素材的構成讓我們完成著(zhù)舞蹈作品的言說(shuō)。下面小編為大家解答一下生活與編舞材料的關(guān)系，希望能幫到您！

　　舞蹈編導的編舞語(yǔ)言的構成材料，除了已有舞蹈、舞種積累著(zhù)豐富的舞蹈形態(tài)、內涵，以及自身原創(chuàng )意義的形態(tài)、形式語(yǔ)言符號是舞蹈編導作為編舞的材料外，那么生活，可能就是直接要面對的舞蹈作品的表達及舞蹈語(yǔ)言、語(yǔ)匯、素材的對象及能動(dòng)場(chǎng)。生活空間及實(shí)際生活形態(tài)它是舞蹈作品的來(lái)源，就舞蹈編導的編舞材料而言，可能有兩個(gè)基本概念和一個(gè)相關(guān)話(huà)題需要認知和搞清楚，才能使我們更好的認知生活與舞蹈語(yǔ)言符號材料之間的關(guān)系，才能成為舞蹈編導編舞時(shí)之用或之聯(lián)系之被運用的可能。

　　第一、日常生活動(dòng)作與被編導構成舞蹈符號之間的相通性。首先應該說(shuō)，日常生活動(dòng)作是人生命狀態(tài)的附屬品以及生活狀態(tài)的輔助態(tài)，它是本然的，也是后天不斷培養、擴大變化的。它的性質(zhì)最直接、最實(shí)際、最簡(jiǎn)單、最繁忙、最不需修飾，也無(wú)需動(dòng)作的技術(shù)性可言。比如：“從拿毛巾，到開(kāi)水龍頭、接水，毛巾與臉的接觸(洗)，甚至是局部的重點(diǎn)、細致的接觸(洗)，直到擰毛巾，打開(kāi)毛巾，擦干臉上的水，再到還原毛巾放置的地方�！睘榱讼茨�，人們必須做出一大串有關(guān)洗臉的動(dòng)作，不過(guò)，誰(shuí)會(huì )意識到，這是身體做了一連串的動(dòng)作才能完成的洗臉。以此類(lèi)推，日常生活動(dòng)作的基本狀態(tài)，是由一個(gè)個(gè)的動(dòng)作組織、運動(dòng)，成為一種構成積累，養成了習慣化的動(dòng)作為人服務(wù)。它甚至比起語(yǔ)言，具有更為多用性和用多了的客觀(guān)存在。也許，一個(gè)人可能一天都不在說(shuō)話(huà)，但不可能一天都不做動(dòng)作。即使睡上一天，在睡的過(guò)程中，翻身這個(gè)動(dòng)作也會(huì )存在的。其實(shí)，我們每天都需要做很多的動(dòng)作，但我們卻不會(huì )注意它的動(dòng)作性的存在，也很難意識到自己的身體此時(shí)在做動(dòng)作。因為，日常生活之中的人，動(dòng)作，是直奔目地的，即要表達的是什么，而非由什么在做表達，所以就很不易被人重視和關(guān)注。

　　分析起來(lái)，日常生活動(dòng)作可為兩類(lèi)：第一類(lèi)，日常生存狀態(tài)所需的動(dòng)作，如前面比如所指。還有一類(lèi)，便是人的心理狀態(tài)和人的情緒所致，并瞬間在外部流露出動(dòng)作來(lái)。這一類(lèi)的動(dòng)作現象，是人內部的活動(dòng)，完全個(gè)人化的情感狀態(tài)，它是人特有的某種表達性、疏散性;必然有不可逃脫的外化動(dòng)作現象。但是盡管如此，人們也不會(huì )意識到這是在做動(dòng)作。我們從來(lái)無(wú)需注重我們日常生活的動(dòng)作狀態(tài)，除非當身體出了問(wèn)題的時(shí)候，我們才會(huì )暫時(shí)關(guān)注我們的身體：會(huì )覺(jué)得做事不太方便了，其實(shí)，這里包含著(zhù)“動(dòng)作完成不了了”，但是，可能人們還是不會(huì )意識到那個(gè)動(dòng)作層面及概念。所以在概念上就不會(huì )把日常生活動(dòng)作，歸于“做動(dòng)作了”、“是動(dòng)作”這個(gè)概念上來(lái)，也就更不存在把它——“動(dòng)作”歸入動(dòng)作類(lèi)別、性能及可言傳的意義上來(lái)。細致一點(diǎn)說(shuō)，第一類(lèi)的日常生存狀態(tài)所需的動(dòng)作，可能還會(huì )被人們意識到它存在的動(dòng)作性。而第二類(lèi)的人的心理狀態(tài)和情緒所致的動(dòng)作，其實(shí)人們更會(huì )忽視它的動(dòng)作性，因為這種心理狀態(tài)和情緒的流露是與身體動(dòng)作合為一體的，人們充其量可能只會(huì )關(guān)注面部表情的樣子，很難意識到此時(shí)身體各部位都會(huì )有所反應及配合情緒做出動(dòng)作，甚至當事態(tài)發(fā)生了質(zhì)的變化：“大打出手、拳打腳踢”時(shí)，也不一定能讓人們把這樣的狀態(tài)，在概念上列為動(dòng)作和視為身體在“做動(dòng)作”了。

　　然而，舞蹈藝術(shù)及舞蹈編導正是就生活而言的動(dòng)作進(jìn)行了一番利用，它不為生活的動(dòng)作作用，而是轉換為表現生活的“動(dòng)作”，其中的“源”及“原由”來(lái)自生活，又不再生活了。舞蹈動(dòng)作是最拿生活動(dòng)作來(lái)操作而又最不是生活動(dòng)作的那個(gè)動(dòng)作，舞蹈的作品的語(yǔ)言能力就在于此——“由什么在做表達”，所以它就恰恰很好地利用了人的這種現象，加以無(wú)限的詮釋?zhuān)�成為一種對生活、情感、世界認知、表達、理解和詮釋的方法，其方法就是以藝術(shù)、作品及語(yǔ)言符號來(lái)制造。它包涵的是：最為藝術(shù)特性的成因，最為日常生活的相對;最為身體能動(dòng)的提煉，最為心靈深處的包容;最為現象化的脫離，最為意象化的言表;直到最為抽象了表層后的表現原相的意義。舞蹈動(dòng)作的基礎可能性，舞蹈作品的基礎架構及語(yǔ)言符號，便是以生活依據為基點(diǎn)也。

　　第二、舞蹈語(yǔ)言符號與日常生活狀態(tài)的不相同。日常生活動(dòng)作也好、舞蹈動(dòng)作也罷，它們雖然都是人的某種活動(dòng)現象與狀態(tài)。但前者由生活到生活：由身體作載體，完成人的日常生活中的生存、生活狀態(tài)的需要以及表達傳遞意思和情感而自然存在的動(dòng)作性。后者由生活到藝術(shù)：由身體作載體，也由生存環(huán)境及條件，日常生活和社會(huì )性的狀態(tài)而來(lái)，然后去呈現和創(chuàng )意形態(tài)，形成舞蹈語(yǔ)言符號來(lái)傳遞表達人的情感，人的心路歷程。它們都由身體作載體來(lái)完成各自的目的;它們都是為人服務(wù)，并作為人的情感表達方式及說(shuō)人說(shuō)事做事而用，同時(shí)它們也都是人的情感外化所需的方式及人與人的交流所在。但它們的目的性、性能性和職能性卻是極為不同地各在其“道”。如果它們是一個(gè)同一的“道”，就沒(méi)有舞蹈語(yǔ)言符號空間所言，就沒(méi)有舞蹈作品的存在。

　　比如：(1)在生活中，一個(gè)人來(lái)到了某一大自然的環(huán)境：陽(yáng)光是那么地好，草是那么地綠，花是那樣的鮮和香。此時(shí)她在其中心情被感染的非常好、很興奮。但她的動(dòng)作性，充其量也只是：“把頭仰起來(lái)，稍加挺胸地張開(kāi)雙臂，或者轉上一圈，在閉上眼睛，深的呼吸一下，再握住拳頭，高跳一下，喊上一句“美呀”，再蹲下來(lái)欣賞著(zhù)草和花�；蛘咴偌由鲜值膿崦�……�！比绻�，她的文才和口才夠好，可能會(huì )加一些詞，或者即興一首詩(shī)來(lái)表達她此刻的心情。好了，生活中這樣的一個(gè)狀態(tài)已是非常地“酷”了，非常地夠表達內心感受和狀態(tài)了。但是，如果要把這樣的動(dòng)作性于舞蹈中表達這樣的一個(gè)生活感受和情景，實(shí)在是不“酷”也、實(shí)在是沒(méi)有舞蹈語(yǔ)言來(lái)完成表達也、實(shí)在沒(méi)有“舞”也。

　　比如，(2)拿前一個(gè)比如來(lái)對比，同一個(gè)內容，由舞蹈來(lái)表達的方式可能就會(huì )是這樣的：“把頭抬起，慢慢張開(kāi)雙臂隨之后腰形成，控制片刻，突然起身，接著(zhù)一個(gè)“云肩大涮腰”至“臥魚(yú)”下，然后，慢慢把身體完全伸開(kāi)平躺于地面，再不斷地起“胸”、手臂跟著(zhù)揮舞，然后地面旋轉、倒立分腿起身，接著(zhù)原地旋轉接原地大跳數次財由原地轉變?yōu)榱鲃?dòng)性的“平轉”到舞臺的后區，再向斜前方?jīng)_出“大跳”，嘎然靜止于一個(gè)“探�！蓖Ｗ�，然后慢慢地手伸向地面，當快觸到地面時(shí)，突然再跳起一個(gè)大跳后全身落于地面，頭由看地到仰天……�！�

　　從以上的兩個(gè)例子分析：第一、(1)把頭仰起來(lái);(2)把頭抬起，慢慢張開(kāi)雙臂隨之后腰形成，控制片刻，突然起身，接著(zhù)一個(gè)“云肩大涮腰”至“臥魚(yú)”下;第二、(1)握住拳頭，高跳一下，喊上一句，再蹲下來(lái)欣賞著(zhù)草和花�；蛘咴偌由鲜值膿崦�;(2)不斷地起“胸”、手臂跟著(zhù)揮舞，然后地面旋轉、倒立分腿起身，接著(zhù)原地旋轉接原地大跳數次財由原地轉變化為流動(dòng)性的“平轉”。從中看到兩者間的動(dòng)作量、對身體的運用、由身體對情感的表達，實(shí)在是不相同的。

　　對比總結說(shuō)，(1)是生活中的人的正常動(dòng)作量和表達情感所用的動(dòng)作方式。(2)是舞蹈之中的表達，它既依靠于相關(guān)生活中的同類(lèi)事物、心情的表達方式，它即是相通和同源的人性使然讓舞蹈也必然如此。同時(shí)，它又是對“源”動(dòng)作的夸張和通過(guò)動(dòng)作的質(zhì)量和力量表現出內心的那個(gè)感覺(jué)。當然還有一個(gè)前提，就是視覺(jué)的客觀(guān)能給觀(guān)眾帶來(lái)舞蹈所做的狀態(tài)，產(chǎn)生了同一認識和感化，即運用符號回歸與生活狀態(tài)的同構建點(diǎn)。另外，從(2)本身的文化性再分析：把頭抬起，慢慢張開(kāi)雙臂隨之后腰形成—— 接著(zhù)一個(gè)“云肩大涮腰”至“臥魚(yú)”下—— 不斷地起“胸”、手臂跟著(zhù)揮舞， ——突然再跳起一個(gè)大跳后全身落于地面，頭由看地到仰天。這些動(dòng)作里，“頭”、“胸、腰”、“地面”是一個(gè)不斷被利用的動(dòng)作及身體“外空間”元素，組織起不同的又相關(guān)的動(dòng)作。再有：原地旋轉——接原地大跳數次——再由原地轉變化為流動(dòng)性的“平轉”到舞臺的后區，再向斜前方?jīng)_出“大跳”。這些動(dòng)作里的動(dòng)作元素“跳”、“轉”，被不同反復數量和舞臺空間的不同運用，達到“就‘一’帶‘十’”的視覺(jué)記憶和情緒推動(dòng)。這些狀態(tài)也就是舞蹈作品符號的構成規律，即動(dòng)作關(guān)系、動(dòng)作組織、形象夸張度，情緒性的力度構成方式的具體技法。

　　由此看到，人在生活中對事物的感受表達和舞蹈中表達相同的人在生活中對事物的感受表達，它們表達同一個(gè)意思，也會(huì )有某個(gè)同樣動(dòng)作的存在，但它們對動(dòng)作的概念及運用方法，實(shí)在是各在其“道”。所以，舞蹈動(dòng)作與日常生活動(dòng)作不相同，甚至可以說(shuō)完全的不相同，它就在于：舞蹈動(dòng)作可以表達生活狀態(tài)，但生活動(dòng)作狀態(tài)決不能代替舞蹈語(yǔ)言符號的所在。舞蹈動(dòng)作與生活動(dòng)作，它們可以像，甚至很是一個(gè)像但“像”與代替不是一個(gè)概念。它們是實(shí)質(zhì)相通而絕不相同。所謂的相通，就是動(dòng)作同源和人的感情實(shí)質(zhì)、感受實(shí)質(zhì)、認知實(shí)質(zhì)的相通。而不相同，由來(lái)兩個(gè)范疇：一是就舞蹈語(yǔ)言符號里的動(dòng)作關(guān)系、動(dòng)作組織、形象夸張度，情緒性的力度構成方式的規律和技法。二是作品的形式和內涵語(yǔ)言的相關(guān)結構、對比、舞種語(yǔ)匯、特性風(fēng)格、視覺(jué)中的語(yǔ)言面貌等。比如，一個(gè)安徽花鼓燈里的“三點(diǎn)頭”動(dòng)作，從動(dòng)作的構造上說(shuō)，可以視為“純動(dòng)作”及動(dòng)作“時(shí)空力”的組成態(tài)。但就此動(dòng)作的表達意義上說(shuō)，此動(dòng)作就不是“純動(dòng)作”了，表達的也不是“時(shí)空力”的客觀(guān)，這時(shí)的動(dòng)作客觀(guān)只是“被通過(guò)”而建立起了意象，表達出這個(gè)動(dòng)作的“語(yǔ)意”。

　　第三、就舞蹈語(yǔ)言的素材而言，它有一個(gè)基本的概念就是：拿來(lái)、變化、再生。當然，這樣的一個(gè)概念包括生活動(dòng)作、事件、行為狀態(tài)，也包括已有舞種舞蹈動(dòng)作的素材，它只是“過(guò)去了的時(shí)間”下人們從生活中的獵取，只不過(guò)到了“這個(gè)時(shí)間”人們不把它們認為和列為生活狀態(tài)之存在了，因為它們是被獵取之過(guò)的事了。其實(shí)，不管是生活狀態(tài)的獵取還是已有舞蹈素材的獵取，其原動(dòng)作的文化意象和編導所要創(chuàng )作的作品內涵，就語(yǔ)言而言如果是相一致的，便會(huì )有一些直接運用符號部分，但大部分卻需要轉換利用，即便是內涵意象是同屬的，起碼在作品的符號構成關(guān)系上，其最表層的概念也會(huì )轉換動(dòng)作的排列方式。否則，何為“編”呢?即使只有“編”而不得“創(chuàng )”，其屬性本來(lái)就不屬于編舞中的編導個(gè)體意識及言說(shuō)上的符號建立，那么語(yǔ)言性的問(wèn)題就必然不得充分的構成。再有，原創(chuàng )動(dòng)作，顧名思義，雖然不是依靠原有的舞蹈動(dòng)作素材，而直接是編導者所創(chuàng )動(dòng)作，構成作品的內涵語(yǔ)言的符號，但其實(shí)源泉性及潛在觸動(dòng)的可能性還是逃不出生活這個(gè)大范疇，只不過(guò)是更為個(gè)性化的抽象能力，把對生活的感受隱藏著(zhù)不作為直接的語(yǔ)言符號的外化，而是以生命的情緒及心理的解讀構成與生活相關(guān)或看似不太相關(guān)卻必然是對生活及生命的感受和詮釋。那么，素材的概念，我們可以有這樣的認知，素材分為兩類(lèi)，一類(lèi)是在第一時(shí)間上也是屬于“原創(chuàng )動(dòng)作”的，但它被成為“素材”的原因是由于不在第一時(shí)間上了，為了作品語(yǔ)言的需要時(shí)，它可能就是一個(gè)被利用和運用的概念了，那么，人們就會(huì )把這一類(lèi)的“素材”視為第二時(shí)間，作為一種“續動(dòng)作”解構及產(chǎn)生語(yǔ)言的渠道。另一類(lèi)，就是讓所有的生活狀態(tài)成為舞蹈的“準素材”而在這個(gè)“準素材”概念中，可能又會(huì )進(jìn)入兩個(gè)區域，一個(gè)是相對統一于被時(shí)間延續下的審美相合性及言說(shuō)意象較為認知化了的語(yǔ)境下的舞蹈語(yǔ)言符號，而另一個(gè)可能是完全的背離或陌生，成為新的藝術(shù)觀(guān)念和理念下的語(yǔ)言符號的創(chuàng )生。

　　簡(jiǎn)言之，生活中即是舞蹈語(yǔ)言符號的“素材”，素材的構成讓我們完成著(zhù)舞蹈作品的言說(shuō)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，舞蹈編導對編舞的語(yǔ)言符號的可能，恰恰又是我們讓自身要拋開(kāi)已被認知和慣性運用了的素材，向生活尋找新的靈感和材料，從而又被我們構成新的言說(shuō)素材，如此生活-材料-作品運用的素材-作品的語(yǔ)言符號-生活-成為一個(gè)有機的循環(huán)，編導的語(yǔ)言就難以枯竭。

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