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圖像時(shí)代的藝術(shù)論文
內容摘要：
當今是圖像的時(shí)代，圖像無(wú)處不在。在視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng )作過(guò)程中，藝術(shù)家常常會(huì )運用圖像來(lái)完成自己的創(chuàng )作。在圖像時(shí)代里，藝術(shù)作品是依靠觀(guān)念的表達、對造型符號的錘煉、運用自由的創(chuàng )作手法來(lái)完成并給人新的視覺(jué)傳達。
關(guān)鍵詞：圖像；觀(guān)念；符號；手法
我們生活在充滿(mǎn)圖像的視覺(jué)世界中，圖像無(wú)處不在。圖像作為視覺(jué)所能感受到的形象特征，被廣泛地運用于平面、立體或多媒體等多種藝術(shù)形式之中。平面的圖像包含在廣告、繪畫(huà)、攝影等作品中；立體的圖像包含在標志、建筑、雕塑等作品中；多媒體的圖像包含在電影、電視、動(dòng)漫等作品中。在信息傳媒快捷的當今時(shí)代，眾多的圖像發(fā)揮著(zhù)與眾不同的視覺(jué)意義及豐富的藝術(shù)感染力，并引導著(zhù)視覺(jué)的快速解讀，成為了文字表述的先行者。圖像給人以?shī)Z目的視覺(jué)信息傳達，使人們對視覺(jué)信息產(chǎn)生快速記憶并啟發(fā)對其內容的聯(lián)想，可以說(shuō)當今是圖像的時(shí)代。在圖像時(shí)代中，觀(guān)念的表達是圖像視覺(jué)文化藝術(shù)的內在思想核心，簡(jiǎn)捷的視覺(jué)語(yǔ)匯及符號化是圖像時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)，自由的創(chuàng )作是實(shí)現原始圖像被藝術(shù)化闡釋的藝術(shù)創(chuàng )作手法。
一、圖像時(shí)代藝術(shù)中的觀(guān)念。
20世紀以來(lái)，觀(guān)念藝術(shù)在西方是以法國的杜尚（1887—1968）、德國的波伊斯（1921—1986）等藝術(shù)家為先行者，他們推崇將作品從視覺(jué)形象轉向思維，研究藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。杜尚曾說(shuō)過(guò)：“一件藝術(shù)品并不只是供人欣賞的，更重要的是讓人去思考�！辈ㄒ了固岢觯骸八囆g(shù)就是人，人就是藝術(shù)；藝術(shù)是生活，生活就是藝術(shù)；藝術(shù)是政治，政治就是藝術(shù)；藝術(shù)是一切，一切是藝術(shù)�！倍派性谧髌贰洞蟛ＡА分羞h離了傳統意義上對繪畫(huà)的定義，它是以一位著(zhù)裝時(shí)尚的女性為素材創(chuàng )作的攝影圖像作品并裝配著(zhù)玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得內部圖像更具有了新的視覺(jué)效果，此作品的照片在1945年7月成為了美國《時(shí)尚》雜志的封面，引導了藝術(shù)中的純繪畫(huà)走向由圖像表達的視覺(jué)藝術(shù)時(shí)代觀(guān)念；波伊斯在創(chuàng )作中把材料作為觀(guān)念的載體，他運用自然中的物體創(chuàng )作并賦予其文化含義和生命內涵，并將它們轉換成為作品圖像。波伊斯提出藝術(shù)是“社會(huì )雕塑”的觀(guān)念，將最平常的生活行動(dòng)轉換成為藝術(shù)。他站在全人類(lèi)的角度，以一種深沉的后現代精神創(chuàng )作了大量的裝置、環(huán)境藝術(shù)、表演、偶發(fā)行為和雕塑作品。
《7000棵橡樹(shù)》是在1982年德國第七屆卡塞爾文獻展開(kāi)幕式后，波伊斯導演的一件群體藝術(shù)作品，于1987年第八屆卡塞爾文獻展開(kāi)幕時(shí)完成。此作品由群體“藝術(shù)家”以雕塑的方式來(lái)完成，綠化環(huán)境并不是他唯一的目的，作品蘊含著(zhù)對未來(lái)高級精神活動(dòng)的展望，實(shí)物通過(guò)藝術(shù)化的轉換成為了圖像的表達。杜尚、波伊斯堪稱(chēng)思想者，他們的藝術(shù)觀(guān)念和思想旨意延伸到了21世紀，為后來(lái)全球的藝術(shù)家們繼續消化和運用。在當今的圖像時(shí)代中，觀(guān)念藝術(shù)家們延用并發(fā)展著(zhù)杜尚、波伊斯的創(chuàng )作思想，他們通過(guò)作品對社會(huì )中諸如歷史、政治、經(jīng)濟、文化、環(huán)境、生態(tài)、人權等問(wèn)題及藝術(shù)本身的問(wèn)題進(jìn)行思考與表達。觀(guān)念藝術(shù)家們認為，藝術(shù)不再是美丑的問(wèn)題，而是生活的鏡像。藝術(shù)家應該有社會(huì )責任感，與時(shí)代共生，使自己的藝術(shù)進(jìn)入社會(huì )，使社會(huì )融入自己的藝術(shù)之中，發(fā)掘新的可能性，以之作為介入當代的途徑�，F當代的中國藝術(shù)家徐冰、谷文達、蔡國強等也分別在他們的《天書(shū)》《聯(lián)合國》《威尼斯收租院》等作品中運用圖像表達觀(guān)念，從不同的角度對現實(shí)社會(huì )中存在的問(wèn)題進(jìn)行了關(guān)注與研究。在圖像藝術(shù)的時(shí)代里，藝術(shù)家們的創(chuàng )作強調社會(huì )性，他們將圖像經(jīng)過(guò)觀(guān)念化的視覺(jué)置換并引導著(zhù)觀(guān)眾作視覺(jué)的解讀，思想的表達就是作者的觀(guān)念，是藝術(shù)創(chuàng )作的前提，也是作品傳達的內在核心。
二、圖像時(shí)代藝術(shù)中的符號。
事物顯現出的主要信息特征、標記就是它的符號。人們對事物特征化的主要信息產(chǎn)生的記憶可稱(chēng)為符號記憶。符號的顯現是任意的，可為某種圖像、聲音、色彩等。在圖像時(shí)代里，藝術(shù)家們通過(guò)作品將某一圖像不斷地運用、錘煉并符號化，這是現代藝術(shù)的特征之一。北京天安門(mén)的造型通過(guò)影視、繪畫(huà)等藝術(shù)手法的轉換，成為了代表中國的主體視覺(jué)圖像符號，艾菲爾鐵塔的圖像代表著(zhù)法國的巴黎；央視《新聞聯(lián)播》的片頭音樂(lè )是大家熟悉的視聽(tīng)符號；中國電影導演張藝謀在作品中善用夸張的紅色，紅色是他的作品色彩符號；由美國娛樂(lè )業(yè)巨頭沃爾特·迪斯尼（1901—1966）創(chuàng )作的米老鼠，阿根廷畫(huà)家丹尼爾·布蘭卡（1952—2005）創(chuàng )作的唐老鴨形象是藝術(shù)家對原始形象作了錘煉與強化的卡通造型符號，老鼠與鴨子被擬人藝術(shù)符號化，簡(jiǎn)約直接地突顯了其外部的主要特征，便于記憶。后來(lái)的藝術(shù)家們還運用這些形象符號再次創(chuàng )造出了動(dòng)畫(huà)片、卡通造型廣告、玩具等視覺(jué)圖像；中國當代藝術(shù)家岳敏君的代表作品中人物用手捂著(zhù)嘴憨笑、方力鈞成名作品里的光頭潑皮人物分別是他們作品的形象符號；奔馳汽車(chē)的徽標、萬(wàn)寶路香煙盒是商標符號；好萊塢電影明星瑪麗蓮·夢(mèng)露的短卷發(fā)是當年她作為性感女明星的造型符號；漫畫(huà)家張樂(lè )平（1910—1992）創(chuàng )作的《三毛流浪記》中的人物“三毛”，就是人物特征的符號，在后來(lái)延伸發(fā)展的影視等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符號的運用強化了作品自身的面貌特點(diǎn)，讓人過(guò)目不忘，這就是符號的力量。
在現當代各個(gè)門(mén)類(lèi)的視覺(jué)藝術(shù)形式中，藝術(shù)家在對符號的運用作不斷的研究與探索。在圖像時(shí)代，藝術(shù)家們將某一形象的特征進(jìn)行錘煉，作視覺(jué)意義的升華，這種將原始的形象轉換成為具有觀(guān)念意義的視覺(jué)藝術(shù)圖像成為了圖像時(shí)代的一種藝術(shù)符號表現特征。 （轉第135頁(yè)）（接第129頁(yè)）
三、圖像時(shí)代藝術(shù)中的手法。
20世紀以來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)作品中充滿(mǎn)了大量的圖像信息，對圖像的運用成為了藝術(shù)家用來(lái)表達創(chuàng )作思想的一種表現手法。圖像常常作為思想表述的載體被藝術(shù)家們運用到電影、電視、攝影、繪畫(huà)、商業(yè)廣告、多媒體等藝術(shù)形式中，并發(fā)揮著(zhù)各自獨特的視覺(jué)表現力。在電影、電視作品中，圖像被作以剪接、組合連接后便產(chǎn)生了新的視覺(jué)藝術(shù)效果，這種手法被稱(chēng)為“蒙太奇”；在廣告圖片中有圖像拼合的手法；繪畫(huà)中有寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意的手法等；新聞攝影中有紀實(shí)的手法等，這些手法的實(shí)現都離不開(kāi)對圖像的運用及處理。中國攝影家解海龍的作品《大眼睛的小姑娘》如實(shí)地記錄了一個(gè)睜大眼睛、手握鉛筆、渴望知識的鄉村女孩形象。
美國波譜藝術(shù)家安迪·沃霍爾（1928—1987），依據美國當代明星的肖像采用色彩錯位的印刷技術(shù)和廣告化的平涂手法創(chuàng )作了《瑪麗蓮·夢(mèng)露》等人物形象，作品是對原始圖像的視覺(jué)轉換手法�，F當代的德國藝術(shù)家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并將其作藝術(shù)化的視覺(jué)面貌改變。他的《包裝國會(huì )》這件作品就是用銀白色的化纖布和粗繩將國會(huì )大廈包裹。作品將往日古老的、具體的、凝重的廣場(chǎng)轉換成為現代的、抽象的、亮麗的、壯觀(guān)神奇的大地雕塑，為原有的物體添加了新的生命力，注入新的圖像意義并給人較為廣闊的思維空間，這種藝術(shù)手法被稱(chēng)為“地景藝術(shù)”。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，自由的藝術(shù)創(chuàng )造精神引導著(zhù)藝術(shù)家們再次顛覆舊有的創(chuàng )作經(jīng)驗和手法去不斷創(chuàng )新。在后現代文化時(shí)期產(chǎn)生的多媒體藝術(shù)、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習俗藝術(shù)等藝術(shù)形式中，原始的圖像通過(guò)各種藝術(shù)化的創(chuàng )作手法實(shí)現了藝術(shù)家對現實(shí)社會(huì )的關(guān)注。各種手法對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是觀(guān)念與現實(shí)（物質(zhì)世界）中間的工具，作為思想、觀(guān)念的實(shí)現手段，成為藝術(shù)的新媒體被廣泛地運用。突破舊的視覺(jué)經(jīng)驗，尋求新的視覺(jué)語(yǔ)言去自由地創(chuàng )造是實(shí)現圖像被再認識的藝術(shù)手法。
四、結語(yǔ)。
隨著(zhù)現代信息、傳媒等科學(xué)技術(shù)手段的不斷發(fā)展，對圖像的大量運用是視覺(jué)文化革命的要求。藝術(shù)不再是藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題，而是提高到文化層面上對現實(shí)的闡釋。圖像的運用由圖與文字交融的、靜態(tài)的發(fā)展到動(dòng)態(tài)的、三維立體的、多媒體的等藝術(shù)傳媒形式中。圖像依靠著(zhù)觀(guān)念的表達、符號化的錘煉、新手法的運用等實(shí)現了藝術(shù)化的視覺(jué)再造，使得作品充滿(mǎn)藝術(shù)感染力并吸引觀(guān)眾或教化觀(guān)眾，給人以啟迪。圖像是當代人們獲取文化信息的主要快速通道，是圖像引導著(zhù)人們對具體的文化內容產(chǎn)生興趣并去獲取其內在的視覺(jué)解讀。
參考文獻：
[1]葛鵬仁。西方現代藝術(shù)·后現代藝術(shù)[M]。吉林美術(shù)出版社，2005。
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