關(guān)于藝術(shù)論文1

　　摘要：本文的重點(diǎn)論述了服裝與人體之間的微妙關(guān)系。通過(guò)不同的裁剪方式論證，人體與服裝之間的合理搭配。服裝設計始終要圍繞“人”這一特殊因素來(lái)進(jìn)行，而不是要人適應服裝。

　　關(guān)鍵詞：服裝與人體；人體設計生理因素；人性化的心理因素

　　服裝與人體之間的關(guān)系微妙，服裝設計始終要圍繞“人”這一特殊因素來(lái)進(jìn)行，而不是要人適應服裝。我要通過(guò)不同的裁剪方式來(lái)體現人體與服裝之間的合理搭配。

　　一、環(huán)境、人與服裝

　�。ㄒ唬┮屡c人的關(guān)系

　　服裝藝術(shù)與其它藝術(shù)最大的也是最根本的區別，就在于它不僅以人為對象，而且直接把人作為表現要素來(lái)處理。作為服裝的構成要素，材料、色彩、造型樣式、制作工藝、環(huán)境條件等都是可變的。與此相對應的是人的體形不變�！肮τ谩笔欠�裝設計構思中審美思路的基礎，服裝設計的任務(wù)不光要解決設計的美感問(wèn)題，而且要能使產(chǎn)品符合人的全面要求。

　�。ǘ�）服裝設計的相關(guān)要素

　　服裝設計是一項綜合設計的觀(guān)念，是通過(guò)設計師以他獨特的認識視角、創(chuàng )造能力對人的自然條件，社會(huì )條件進(jìn)行綜合分析，結合復合環(huán)境、風(fēng)俗習慣和時(shí)尚因素，運用身體裝飾、身體表現、裁剪方法和縫制工藝等技術(shù)手段重新建構一個(gè)更合理、更理想的人物社會(huì )性面貌。身體、心理、社會(huì )是構成現代社會(huì )人的三個(gè)方面。身體是構成形象的基本物的參照，心理是感性的、本我的追求，社會(huì )規范是理性的社會(huì )制約.

　�。ㄈ�）服裝人性化設計的歷史

　　19世紀末期，隨著(zhù)資本主義的發(fā)展，造就了富裕的工業(yè)資產(chǎn)階級，他們一方面具有越來(lái)越多的收入，另一方面希望得到社會(huì )的承認，服裝便是一種最直接的表現形式。沃斯創(chuàng )立了高級時(shí)裝業(yè)開(kāi)始，時(shí)尚成為高貴、典雅、奢華的象征。西方工業(yè)革命以及20世紀前半葉的兩次世界大戰改變了人們的生活方式，加快了人們的生活節奏，從而也帶動(dòng)了現代服裝的發(fā)展，特別是受到“現代設計”思潮的影響，出現了簡(jiǎn)潔、明快、強調機能和現代感的服裝形式，夏奈爾、迪奧、圣.洛朗、皮爾.卡丹等服裝設計大師將經(jīng)典、簡(jiǎn)約、嚴謹、理性的設計風(fēng)格推向了極致，成為服裝設計師紛紛效仿和追隨的楷模。

　　綜上述，服裝設計始終要圍繞“人”這一特殊因素來(lái)進(jìn)行，而不是要人適應服裝。布瓦列特曾經(jīng)是第一個(gè)提出“把女性從身體束縛中解放出來(lái)”的設計師，他設計了裙口非常窄小的“緊口群”，穿這種裙子的女士不得不小步走路，好像日本的藝伎一樣。這個(gè)設計違背了他原來(lái)自然、功用的初衷，失敗是必然的。

　　二、服裝人性化設計的生理因素

　�。ㄒ唬┤梭w形態(tài)與服裝結構

　　服裝構成的依據不是某件衣服的裁剪數據和公式，而是人體，人體是紙樣設計的依據，只有這樣，才能體現服裝為人服務(wù)的人性化設計原則。人體形態(tài)特征如下：

　　(1)人體體形的對稱(chēng)性

　　人體以前后中心線(xiàn)為界，左右大致是對稱(chēng)的，在人體美學(xué)上，是把這個(gè)作為人體左右對稱(chēng)(Symetxy)和左右不對稱(chēng)(Asymetry)的美學(xué)效果來(lái)處理的。由于人體對稱(chēng)，所以服裝結構也基本左右對稱(chēng)。

　　(2)人體體形的復雜性

　　人體的構造大致可分為軀干和四肢兩部分。

　　軀干由頭、頸、胸、腹組成，在身體的_中上部；四肢是由上肢、下肢組成，有運動(dòng)支撐軀干和平衡重心等作用。不同地區、不同年齡、不同性別人的體態(tài)骨骼不盡相同，身型特征以性別區分為：男性身型特征和女性身型特征。

　　(3)人體體形的立體性

　　由于人體是由起伏不平的曲面組成的立體，因此，設計時(shí)適合于體型，適合于動(dòng)作，適合于人體的立體曲面是非常重要的，利用外型設計和內在結構的設計強調人體優(yōu)美造型，揚長(cháng)避短，充分體現人體美，展示服裝與人體完美結合的整體魅力。 （二）人體色與服飾色彩的對應

　　我們每個(gè)人的臉都不是白紙一張，人體是有顏色的膚色、發(fā)色、瞳孔色、唇色、紅暈色等，而人體色特征，是受三種色素——核黃素、血紅素、黑色素作用，造就了世界上黃、白、黑、棕等不同人種。在看似相同的外表下，我們每個(gè)人之間色彩屬性上是有微妙差別的，我們將這一色彩屬性稱(chēng)為“基因色彩”。你的“基因色彩”決定著(zhù)你穿某些顏色是和諧的而穿某些顏色排斥。

　　三、服裝人性化設計的心理因素

　�。ㄒ唬╉敿壴O計師與服裝的人性化設計

　　世界著(zhù)名服裝設計大師的成功典范得益于他們對人性深層次的關(guān)注和探究，得益于他們對“為人而設計”思想的深刻體會(huì )。

　　高級時(shí)裝大師之一的夏奈爾(CocoChanel)，她的重大貢獻不僅僅在于她設計了一系列具有國際影響的時(shí)裝，而是改變了時(shí)裝設計的游戲規則，其設計的服裝表現了女性的自信和自強，這是一個(gè)革命化的變革。她超越生命極限的設計和祟尚自由隨意搭配的風(fēng)格，敢于沖破傳統，解除服裝設計中虛偽的裝飾和束縛，她說(shuō)：“服裝應該有生命力，就像穿著(zhù)它的女人一樣能自由運動(dòng)�！毕哪螤栒f(shuō)：“我設計的女裝，要使婦女們愉快地生活、呼吸、自由、舒適、看來(lái)年輕�！迸c其說(shuō)夏奈爾的設計是服裝的革命，不如說(shuō)是婦女的解放革命。其生命體現的對女性的尊重，是徹底的人性化。

　　被譽(yù)為20世紀最偉大的女裝設計師之一的克里斯汀迪奧，他用自己的智慧和雙手開(kāi)啟了女性服裝革命的大門(mén)，1947年推出被譽(yù)為“NewLook”的第一場(chǎng)個(gè)人服裝發(fā)表會(huì )，強調女性?xún)?yōu)美線(xiàn)條的柔軟肩線(xiàn)、束腰和大圓裙以及每一個(gè)女性美細節的時(shí)尚新裝，以一種近乎瘋狂的美麗征服了人們，其實(shí)迪奧的成功是其迎合了二戰后人們厭惡了鋼鐵戰爭，向往柔性美的心理。是社會(huì )的人性化。

　�。ǘ�）服裝設計通過(guò)服飾符號展示人的社會(huì )性角色

　　(1)服裝的社會(huì )性

　　自古以來(lái)，中國人就非常重視服裝的社會(huì )倫理功能�！兑紫缔o下》中稱(chēng)：“黃帝，堯、舜垂衣裳而天下治�！笨梢�(jiàn)，中國人從一開(kāi)始就不僅僅把穿衣局限于保暖或裝飾的功能，而更加關(guān)注的是其“治國安天下”的社會(huì )倫理功能。從夏、商到周朝，隨著(zhù)服飾禮儀制度的完善，這種觀(guān)念幾乎貫穿整個(gè)中國歷史，歷朝歷代，統治者都非常重視用穿戴裝束來(lái)統一人的思想，不厭其煩地反復修訂服飾制度.以此來(lái)規范各階層人的行為，來(lái)“治國安邦”。即使是在21世紀的今天這樣一個(gè)強調平等、自由、個(gè)性的現代社會(huì )里，我們仍然可以深刻地感受到服裝的社會(huì )化屬性。人們通過(guò)服飾這種人體的外包裝物向社會(huì )傳達各種信息，如穿衣者的社會(huì )身份、階層、等級、富有程度、文化水平、審美趣味等。從這個(gè)意義上可以說(shuō)服裝是一種“非語(yǔ)言性的信息傳達媒體”，它就像名片一樣，在無(wú)言中向他人展示著(zhù)完整的自我。從符號學(xué)的角度看，即服裝的“符號功能”。

　　究其原因，是由于個(gè)人的社會(huì )作用所決定的。每一個(gè)人在社會(huì )中都有其自己獨有的社會(huì )定位與社會(huì )分工。人的衣著(zhù)應適合其社會(huì )分工特點(diǎn)，例如軍人的衣著(zhù)應體現軍人保家衛國、捍衛主權的精神面貌，并且適合參與大運動(dòng)量的戰爭和軍事訓練。而對于法官來(lái)說(shuō)，其社會(huì )分工體現在通過(guò)司法行為維護社會(huì )的公平、正義，促進(jìn)社會(huì )穩定，保障每一個(gè)社會(huì )成員的合法權益上。所以法官的衣著(zhù)應該彰顯個(gè)人的穩重、干練、體現法官的深厚內涵，從而博得當事人的信任和尊重，以便更順暢、更快捷地平息糾紛。

　　(2)服裝的社會(huì )性需求

　　服裝是修飾品，服裝業(yè)是人的社會(huì )角色語(yǔ)言。當我們每人脫離社會(huì )角色成為純粹的自然人的時(shí)候，我們希望展現個(gè)性的美，與眾不同的美。當今的社會(huì )是追求個(gè)性的時(shí)代。人們努力創(chuàng )造個(gè)性，尋找自我感覺(jué)，服裝的社會(huì )評價(jià)出現了“個(gè)性化”、“情趣化”等的傾向。因而，服裝的設計更講究柔性，要量身定做，個(gè)性化服務(wù)，未來(lái)的設計一對一服務(wù)不僅僅是演藝明星政要的特權，一對一即人性化設計必定是一種潮流。

　　任何服裝，任何款式，究其結果，都須和人體擁有一個(gè)完美的組合。光是服裝款式完美，與人體不協(xié)調，設計不算成功；單與人體相結合，卻失去款式的美感，亦稱(chēng)不上美。所以?xún)啥冀Y合完美是最重要的。

　　參考文獻：

　　[1]《服裝結構設計》高教出版社魏靜；

　　[2]《服裝設計學(xué)》高教出版社劉元風(fēng)；

　　[3]《中外服裝發(fā)展史》中國輕工業(yè)出版社陳東生，甘應進(jìn)。

關(guān)于藝術(shù)論文2

　　作為中國近現代音樂(lè )史上頗有爭議的人物之一，黎錦暉(1891－1967)一方面其推廣國語(yǔ)，改革普通學(xué)校的音樂(lè )教育，熱心從事兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的創(chuàng )作，帶動(dòng)了兒童音樂(lè )作品在全國的廣泛流行，對歌舞劇和新歌劇的創(chuàng )作產(chǎn)生了一定的影響，都被給予積極的評價(jià)：另一方面其創(chuàng )作的一些不合當時(shí)國情、時(shí)宜的甜歌艷曲，的確曾對當時(shí)人們的愛(ài)國抗敵熱情產(chǎn)生過(guò)一定消極影響。但是，關(guān)注黎錦暉的創(chuàng )作，無(wú)論是其極受褒獎的兒童歌舞劇，還是其爭議不斷的城市流行歌曲，幾乎都離不開(kāi)一個(gè)載體——“明月社”。這是一個(gè)完全以黎錦暉個(gè)人的力量創(chuàng )辦了中國最早的、專(zhuān)門(mén)的培養歌舞人才的學(xué)�！�—“中華歌舞專(zhuān)修學(xué)�！�，他為黎錦暉個(gè)人理想的實(shí)踐提供了有利的條件。

　　實(shí)際上，在興辦“明月社”之前，或在1910年以前，黎錦暉在家鄉讀小學(xué)中學(xué)時(shí)代廣泛接觸民間音樂(lè )，形成了黎錦暉的創(chuàng )作理念、不外乎如下幾點(diǎn)。

　　首先是受學(xué)堂樂(lè )歌時(shí)代出現的沈心工等音樂(lè )家樂(lè )歌寫(xiě)作經(jīng)驗的啟發(fā)，并直接繼承了學(xué)堂樂(lè )歌的表現思想內容，作品立意反對封建愚昧、邪惡殘暴，歌頌科學(xué)文明、勇敢智慧、民主平等的精神。并由此萌生推行“平民音樂(lè )”的念頭。于是，心懷“平民”思想發(fā)展音樂(lè )，并努力地將音樂(lè )與戲劇結合，自1920年開(kāi)始編創(chuàng )并逐步形成的兒童歌舞劇這一體裁，把兒童音樂(lè )創(chuàng )作與“五四”精神相聯(lián)系，借鑒外來(lái)經(jīng)驗，開(kāi)辟了一條前所未有的中國兒童歌舞藝術(shù)的新路，對中國新歌的成長(cháng)做出了早期的探索。

　　其次，是黎錦暉個(gè)人創(chuàng )作的理想。1916年，他在北京參加“北京大學(xué)音樂(lè )研究會(huì )”的活動(dòng)，開(kāi)闊了藝術(shù)視野，此時(shí)他深入地學(xué)習中國戲曲，“集中于皮簧、旁及鼓書(shū)”。在上海時(shí)期，他到公共租界市政廳去聽(tīng)交響音樂(lè )會(huì )，每周一次，“風(fēng)雨無(wú)阻”；還自學(xué)和聲與作曲技法。與此同時(shí)，他又與當時(shí)的一些國樂(lè )團體有著(zhù)經(jīng)常而密切的聯(lián)系，所有這些。使他清楚地認識到中國新音樂(lè )的創(chuàng )造是應該“兼收并蓄的”。

　　第三，受“五四”新文化運動(dòng)的影響，黎錦暉開(kāi)始熱心致力于普及音樂(lè )教育和推廣國語(yǔ)的活動(dòng)，提出“學(xué)國語(yǔ)最好從唱歌入手”，而且最好從“訓練兒童”做起。在這種思想指導下，他開(kāi)始了兒童歌舞音樂(lè )的創(chuàng )作實(shí)踐活動(dòng)。在由他任校長(cháng)的上�！皣�語(yǔ)專(zhuān)修學(xué)�！备綄傩�學(xué)，黎錦暉更多地接觸兒童生活后，了解到小朋友們非常喜歡邊歌邊舞這種生動(dòng)活潑的歌唱形式，就有意識地結合著(zhù)民間音調創(chuàng )造出一種既有獨唱，又有對唱，再加上舞蹈表演的“歌舞表演曲”。之所以這樣，是因為他認為“兒童的模仿的本能十分發(fā)達”，借演歌劇“可以訓練兒童一種美的語(yǔ)言、動(dòng)作與姿態(tài)，可以養成兒童們守秩序與尊重藝術(shù)的好習慣”；另外，歌劇演出“一切布景和化妝，都要兒童們親自出力，這個(gè)，除開(kāi)利用它采人手工、圖畫(huà)……以外，還可以鍛煉他們思想清楚、處事敏捷的才能”：還有“學(xué)校中表演高尚的歌劇是學(xué)校中最有價(jià)值的舉動(dòng)”，而且“對于社會(huì )教育有極大的幫助，可以使民眾漸生尊重一切藝術(shù)的心情”。

　　正是基于上述創(chuàng )作理念，1922年，黎錦暉本著(zhù)“宣傳樂(lè )藝、輔助新運”的理念。懷著(zhù)“我們高舉平民音樂(lè )的旗幟，猶如皓月當空，千里共嬋娟，人人都能欣賞”@的希望。肩負著(zhù)“培養專(zhuān)門(mén)歌舞人才，全力以赴地為中國歌舞專(zhuān)業(yè)化作出艱苦的探索和追求”的重大使命，創(chuàng )立了“明月音樂(lè )會(huì )”。隨著(zhù)時(shí)間和條件的變更，所用名稱(chēng)也有所不同，前后共有七種稱(chēng)謂：如“語(yǔ)專(zhuān)附小歌舞部”、“中華歌舞專(zhuān)修學(xué)�！�、“中華歌舞團”、“明月歌舞團”、“聯(lián)華歌舞班”、“明月歌舞劇社”、“明月歌劇社”等，但其實(shí)質(zhì)并不因為名稱(chēng)的改變而改變。并且具有相當的連貫性，因此習慣上，我們都將其統稱(chēng)為“明月社”。

　　1919年新文化運動(dòng)涌起高潮，黎錦暉參加了“北京大學(xué)音樂(lè )研究會(huì )”旁聽(tīng)生的隊伍，并任“瀟湘樂(lè )組”的組長(cháng)，推廣民間俗樂(lè )。1920年秋，黎錦暉與一群喜愛(ài)音樂(lè )的朋友在其居住的“斗雞坑”大院里，經(jīng)常討論有關(guān)民間樂(lè )藝的問(wèn)題，大家認為民間樂(lè )藝其實(shí)是民族音樂(lè )的寶藏，應該予以推廣和重視。因此，1920年的中秋夜。大家討論商量成立一個(gè)“在兼容并包”的方針之內，特別重視“民間音樂(lè )”的音樂(lè )團體，即“明月音樂(lè )會(huì )”。但是。由于當時(shí)條件的限制，該會(huì )并未有實(shí)質(zhì)性的活動(dòng)。直至1922年，借中華書(shū)局推廣國語(yǔ)普及運動(dòng)之機�！懊髟乱魳�(lè )會(huì )”正式成立于上海。此期間明月社的活動(dòng)基本以配合黎錦暉在上海的“國語(yǔ)宣傳推廣工作”為主。所以由明月社自主開(kāi)展的音樂(lè )活動(dòng)相對較少，演出水準相對不高，未真正步入正規專(zhuān)業(yè)團體的演出軌道。之所以作為國語(yǔ)普及的輔助形式，除了明月社本身處于起步階段，節目創(chuàng )作、排演等方面還未達到能產(chǎn)生較大影響程度等因素外，黎錦暉在音樂(lè )創(chuàng )作上的一個(gè)重要指導思想“學(xué)國語(yǔ)最好從唱歌人手”也是不容忽視的一點(diǎn)。黎錦暉認為：漢字詞匯的音節輕重和四聲升降可以通過(guò)樂(lè )律表現出來(lái)。因此通過(guò)白話(huà)歌曲的傳唱來(lái)協(xié)助國語(yǔ)教學(xué)，可收到事半功倍的效果。所以，1922年“語(yǔ)專(zhuān)”組織了三個(gè)國語(yǔ)宣傳隊，當時(shí)黎錦暉帶著(zhù)其女兒黎明暉率領(lǐng)第一隊先后到寶山、松江、蘇州、無(wú)錫、鎮江、南京以及蕪湖等地，以演唱國語(yǔ)音調的白話(huà)文歌曲和表演“琴語(yǔ)”的方式來(lái)宣傳小學(xué)改用國語(yǔ)的好處。在這種歌唱和類(lèi)似魔術(shù)的表演形式的吸引下，黎錦暉帶領(lǐng)的國語(yǔ)宣傳隊所到之處總是受到觀(guān)眾們的熱烈歡迎。

　　同年，中華書(shū)局新成立國語(yǔ)文學(xué)部。由黎錦暉任部長(cháng)，在他的倡導下開(kāi)始出版一批兒童文藝讀物。最值得推薦的是《小朋友》周刊，此周刊宣傳新文化、普及國語(yǔ)、提倡教育救國。銷(xiāo)量為當時(shí)全國定期刊物的冠軍。黎錦暉在此階段編創(chuàng )的《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快樂(lè )》、《七姊妹游花園》、《麻雀與小孩》六部?jì)和�歌舞劇劇本及其后�?chuàng )作的另六部?jì)和�歌舞劇劇本，也都是首先通過(guò)《小朋友》周刊陸續發(fā)表出來(lái)并產(chǎn)生社會(huì )影響的。隨后，幼兒適用的《小弟弟》、《小妹妹》兩種看圖識字的旬刊，一方面成為適合當時(shí)中、小、幼教師和學(xué)生需求的讀物，推動(dòng)了國語(yǔ)普及工作：另一方面也征集到全國各地寄來(lái)的幾萬(wàn)首兒歌，黎錦暉等人從中挑選了一些，編印成《歌謠》八冊，帶動(dòng)了白話(huà)文兒歌的流行。此外，黎錦暉還編行了《國語(yǔ)月刊》、編訂了用注音字母制成的白話(huà)文課本，并推出“兒童歌舞表演曲”曲譜的單行本，鼓勵兒童在校使用國語(yǔ)交流，并將教學(xué)、鍛煉、修養和文娛活動(dòng)揉合在一起，鼓勵師生下課后排演微型話(huà)劇、練習樂(lè )歌、分組排練歌舞，通過(guò)此類(lèi)文藝表演來(lái)提高和鞏固學(xué)生對國語(yǔ)學(xué)習的興趣。當然，明月社在這一時(shí)期除普及宣傳國語(yǔ)和兒童文藝創(chuàng )作外，在樂(lè )器演奏、樂(lè )器組合及樂(lè )器伴歌等方面，也有以下6種標新立異、不合古法的創(chuàng )新。

　　1、“珠聯(lián)璧合式”：把新創(chuàng )作的和現成的曲子組合起來(lái)，取名《湘江浪》，用以描寫(xiě)滴水匯聚成江的情景，后成為了明月社公演的前奏曲；

　　2、“眾星捧月式”：用一種小嗩吶吹奏主調，花鼓、胡琴包腔，鋼琴替代鑼鼓，取名《曲帶子》。

　　3、“錦上添花式”：將江南絲竹《三六》配上《花三六》、《花花三六》，予以調整，用中西樂(lè )器輪換進(jìn)行主奏與協(xié)奏，形成一種新的合奏。

　　4、“紅花綠葉式”：這是樂(lè )器伴奏歌曲方面的創(chuàng )新。譬如以撥弦樂(lè )器調節奏，以弓弦樂(lè )器和笛子的裝飾樂(lè )句作為情感氣氛烘托的評彈音樂(lè )。

　　5、“自由式”：獨唱者的隨興表演，類(lèi)似西洋歌劇中的“炫技”，不受節拍束縛，鋼琴伴奏也可即興襯托。

　　6、“獨立式”：歌唱調接近朗誦，伴奏按歌曲詞意獨立發(fā)揮，純粹為歌詞意境而服務(wù)。

　　盡管此時(shí)明月社的音樂(lè )活動(dòng)，基本是通過(guò)中華書(shū)局推廣國語(yǔ)工作之際，有意識地把音樂(lè )滲透在一切有關(guān)的教學(xué)業(yè)務(wù)活動(dòng)之中來(lái)展開(kāi)的，帶有一定的局限性，但也正是由于這幾年的演出經(jīng)歷，使得黎錦暉對于歌舞音樂(lè )表演的市場(chǎng)接受程度，有了最直觀(guān)的了解，從而也促使了黎錦暉決定帶領(lǐng)兒童歌舞音樂(lè )走向專(zhuān)業(yè)化，使明月社迎來(lái)了第二時(shí)期的飛速發(fā)展。

　　明月社先后存在15年，而從1922到1926年這幾年的時(shí)間里，正是黎錦暉將其創(chuàng )作理念與實(shí)踐進(jìn)行初步對接的一個(gè)階段，它既是明月社的具體音樂(lè )活動(dòng)的一個(gè)重要起點(diǎn)，也是黎錦暉音樂(lè )創(chuàng )作風(fēng)格發(fā)生重要變化的一個(gè)階段。正是這一階段的積聚，使得黎錦暉先生日后的音樂(lè )創(chuàng )作走向了多元。

關(guān)于藝術(shù)論文3

　　1引言

　　戲曲舞蹈的傳統舞蹈形態(tài)非常具有代表性。其審美規格、意蘊意旨、形態(tài)風(fēng)韻都具有中國古典藝術(shù)的典范性的特征。中國古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動(dòng)態(tài)、典范性的審美追求，及表現方式的典范性特點(diǎn)。有關(guān)這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。

　　然而，目前中國古典舞表演典范意義的建構還不能達到理想狀態(tài)。中國古典舞還可以對戲曲舞蹈表演典范性的部分進(jìn)行再學(xué)習，以進(jìn)一步強化中國古典舞表演的典范性，從而也可以使中國古典舞的舞種特色得到強化。對戲曲舞蹈表演典范性的再學(xué)習可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行:如對戲曲舞蹈表演典范性動(dòng)作運用進(jìn)行再學(xué)習;對戲曲舞蹈表現方式的典范性要求與實(shí)現方法進(jìn)行再學(xué)習;對戲曲舞蹈表演典范性審美追求進(jìn)行再學(xué)習。

　　2對戲曲舞蹈的再學(xué)習藝術(shù)典范性的最后一種結果呈現是極高的系統化。

　　這種系統化在戲曲舞蹈表演中則表現出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統化。典范性由高度的系統性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統性和完整性往往通過(guò)動(dòng)作程式充分地表現出來(lái)。同時(shí)，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語(yǔ)法gong能。語(yǔ)法是一套規則系統，語(yǔ)言單位的組合結夠和制約關(guān)系。語(yǔ)法就是詞的構成、變化的規則和用詞造句的規則，是語(yǔ)言在長(cháng)期發(fā)展中形成的，這種規則是客觀(guān)存在于一種語(yǔ)言之中，使這種語(yǔ)言的全體成員必須共同遵守。語(yǔ)法規則具有穩定性。戲曲舞蹈程式的語(yǔ)法gong能既承載著(zhù)一定的民族性的內涵，又表現出一定的典范性，因此從這個(gè)角度上說(shuō)，中國古典舞對戲曲舞蹈的再學(xué)習應該重視對戲曲舞蹈的程式的關(guān)注。戲曲的程式是經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊的范式。

　　戲曲程式化的表演凝結了歷史發(fā)展中長(cháng)期累積和完善起來(lái)的審美經(jīng)驗，這些審美經(jīng)驗的綜合與體現賦予了戲曲表演獨一無(wú)二的美學(xué)品格，從而令中國的演劇藝術(shù)成為不可替代的文化形態(tài)。

　　同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，它蘊于整個(gè)戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊的嚴謹范式。戲曲舞蹈的動(dòng)作程式既體現著(zhù)真實(shí)的生活依據，又凝練著(zhù)鮮明生動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng )造。戲曲舞蹈在漫長(cháng)的發(fā)展、衍變、沉淀與積累過(guò)程中形成了一套動(dòng)作程式的表演體系，具有較強的典范性。

　　戲曲舞蹈中的每個(gè)動(dòng)作都有一定的規范和樣式，按照一定的規則串聯(lián)起來(lái)形成一定的表演程式。其每個(gè)動(dòng)作及每個(gè)動(dòng)作間的連接程式都是經(jīng)過(guò)時(shí)間歷練與一代又一代戲曲表演藝術(shù)家精心打磨而成，是他們神奇創(chuàng )造的積淀，也是中國民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式作為一種具有定型化的、具有一定規范的舞蹈動(dòng)作與舞蹈套路，蘊藏著(zhù)極深的身體文化內涵，體現著(zhù)極強的民族風(fēng)格性與古典文化特征。從具體程式的每一個(gè)動(dòng)作形態(tài)到每個(gè)動(dòng)作之間的連接，透射的是一種民族文化表達的方式，同時(shí)也是一種典范性的代表。

　　在舞蹈化進(jìn)程與時(shí)代發(fā)展的影響下，中國古典舞對戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式進(jìn)行了一定的突破與背離，進(jìn)一步向舞蹈本體邁進(jìn)，表現出更強的純舞性。然而在這個(gè)去除戲曲舞蹈動(dòng)作程式的過(guò)程中也喪失了動(dòng)作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點(diǎn)。

　　3結語(yǔ)

　　在面對目前中國古典舞表演風(fēng)格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構還不能達到理想狀態(tài)等困境時(shí)，戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式不僅能夠給中國古典舞在 民族性的發(fā)展上提供一些啟示意義，在典范性的建構上還能夠起到一定的幫助。中國古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式特點(diǎn)與內涵上進(jìn)行再挖掘與再學(xué)習，這樣能在一定程度上增強其典范意義。