文學(xué)鑒賞方法
文學(xué)鑒賞方法有那些?文學(xué)鑒賞有其自身的特點(diǎn)，同時(shí)也有著(zhù)適合于自身特點(diǎn)的鑒賞方法。
要想真正讀懂文學(xué)作品，領(lǐng)略其中的妙處，獲得美的享受，就需要了解和掌握正確的鑒賞方法。
由于后面各章在講述不同體裁和類(lèi)型的文學(xué)作品鑒賞時(shí)，會(huì )分別涉及具體的鑒賞方法，這里僅從作品、作家、讀者等角度就各類(lèi)文學(xué)作品的欣賞具有共性的一些基本方法加以說(shuō)明和介紹。
1. 直接閱讀作品
任何文學(xué)鑒賞活動(dòng)都以特定的文學(xué)作品為對象，因而，作品是文學(xué)鑒賞的客觀(guān)前提和基礎。
沒(méi)有作品，便談不上文學(xué)鑒賞。
完全脫離開(kāi)作品本身，僅通過(guò)聽(tīng)人介紹、讀一些評介賞析類(lèi)文章或內容提要式的文字來(lái)了解作品，盡管不能說(shuō)一點(diǎn)作用沒(méi)有，卻如同吃別人嚼過(guò)的食物一樣索然無(wú)味，不能稱(chēng)為真正意義上的文學(xué)鑒賞。
真正的文學(xué)鑒賞必須從閱讀作品入手，通過(guò)潛心閱讀、咀嚼品味逐漸理解和領(lǐng)悟作品的內涵，從中得到美感體驗。
正如古代文藝理論家劉勰所說(shuō)：“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀(guān)文者披文以入情。” (劉勰著(zhù)《文心雕龍·知音》)讀者只有具體閱讀作品，進(jìn)入作品所描繪的藝術(shù)世界，才能真正領(lǐng)會(huì )此中的真義，并與作家產(chǎn)生強烈共鳴。
文學(xué)鑒賞從具體閱讀作品入手，首先就要通過(guò)對語(yǔ)言文字的理解來(lái)把握作品內容與作家流露的思想感情。
語(yǔ)言文字的理解包括許多方面，如字、詞的本義、暗示義和聯(lián)想義;隱喻、象征、反語(yǔ)、諷刺等特殊修辭手法的運用;詞句、段落之間的語(yǔ)法聯(lián)系或結構關(guān)系等。
這些雖然只是文學(xué)鑒賞最初階段對作品的表層理解，看似簡(jiǎn)單，卻是文學(xué)鑒賞的基礎。
假如語(yǔ)言理解上存在障礙，連讀懂作品的最低要求都難以達到，就更談不上能夠把握作品的深層意蘊而進(jìn)入文學(xué)鑒賞的高級階段了。
例如《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)》中的“七月流火”一句，現在有些人想當然地將其理解為寫(xiě)盛夏酷熱的情景，并常在報刊發(fā)表的文章中這樣引用，而原詩(shī)中的“七月”則指“夏歷七月”、“流火”是指“火星西降”，該句原意是指酷暑漸去而涼秋將至，前后兩意顯然相去甚遠。
這種誤讀現象在古代文學(xué)作品的鑒賞中較多，如古詩(shī)文中常常出現的通假字、典故等，容易成為現代人閱讀的語(yǔ)言障礙。
遇到這種情況時(shí)，應養成勤翻字典、辭書(shū)等工具書(shū)或向人請教的好習慣，切忌不求甚解、望文生義。
文學(xué)作品的語(yǔ)言具有很強的藝術(shù)表現力，字詞運用上的細微變化往往導致情感意趣的顯著(zhù)區別。
因而，鑒賞者閱讀作品時(shí)僅滿(mǎn)足于對語(yǔ)言文字的一般理解遠遠不夠，還應進(jìn)一步品味、體會(huì )作品中語(yǔ)言運用的精妙獨特之處，對語(yǔ)言的豐富表現力能夠敏銳地感知和把握。
這也就是朱光潛先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的，要有“一字不肯放松的謹嚴”精神。
他認為，“本著(zhù)這個(gè)精神，……隨處留心玩索，無(wú)論是閱讀或寫(xiě)作，就會(huì )逐漸養成創(chuàng )作和欣賞都必需的好習慣。” 朱先生舉到郭沫若創(chuàng )作劇本《屈原》的例子。
劇中原有嬋娟罵宋玉的一句臺詞： “你是沒(méi)有骨氣的文人!”郭沫若嫌這句話(huà)不夠味，本想在“沒(méi)有骨氣的”下面加上“無(wú)恥的”三個(gè)字，后經(jīng)一位演員提醒，只將原句中的“是”改為“這”字。
“你這沒(méi)有骨氣的文人”，只換一字，痛罵的語(yǔ)氣比原句大大增強。
像這樣的地方，讀者如果沒(méi)有“一字不肯放松的謹嚴”精神，粗粗讀過(guò)或聽(tīng)過(guò)，就會(huì )忽略作家的苦心，難以體會(huì )到語(yǔ)言?xún)仍谒恼鸷橙诵牡那楦辛α俊?/p>
文學(xué)鑒賞從作品入手，還應重視對文學(xué)作品形式特征的感受和把握。
任何文學(xué)作品都呈現為一定的形式，形式是內容的具體體現，同時(shí)又往往成為顯現作家創(chuàng )作意圖和風(fēng)格的標志。
有時(shí)候，文學(xué)作品的形式甚至具有獨立的審美價(jià)值，讀一首古典詩(shī)歌單單從語(yǔ)言形式上就給人以韻律和諧的美感，一篇小說(shuō)單單從故事情節上就有著(zhù)強烈的懸念和吸引力，一部戲劇單單從矛盾沖突上就會(huì )讓人對其巧妙的構思贊嘆不已。
因而，對作品形式的感受和把握，成為文學(xué)鑒賞的一個(gè)重要組成部分。
許多經(jīng)典作品都是“有意味的形式”，顯示出作家高超的語(yǔ)言修養、圓熟的藝術(shù)技巧和出色的形式創(chuàng )造能力，但要品出其中的“意味”，就需要鑒賞者在領(lǐng)悟作品內容的同時(shí)，多注意作品在語(yǔ)言形式、韻律、表現手法與技巧、結構、體裁等方面的特點(diǎn)，養成對形式美的敏感。
文學(xué)鑒賞從作品入手，往往要經(jīng)歷一個(gè)由表及里、由淺入深、循序漸進(jìn)的過(guò)程。
鑒賞者首先從作品的形式入手領(lǐng)會(huì )其內容，獲得形象具體的感受，繼而結合自身的體驗和想象、認識等，透過(guò)表層內容進(jìn)一步把握作品的深層意蘊，最終達到對作品的深入理解。
有學(xué)者將這一復雜的過(guò)程概括為三個(gè)審美層次： ① 各種形式因素喚起的意象;② 意象所指示的歷史內容;③ 象征意蘊。
其中最核心、最高的層次是作品的象征意蘊，它是潛藏在作品的具體內容中的某種人生精義或人性、人情最隱秘、最深刻的秘密，“是一種哲理和詩(shī)情”(林興宅著(zhù)《藝術(shù)魅力的探尋》)。
象征意蘊在作品中隱藏得最深，必須在深入把握作品的歷史內容的基礎上，才能逐漸領(lǐng)悟。
這種審美層次說(shuō)告訴我們，文學(xué)鑒賞不能僅僅停留于讀懂作品的淺表層次，更不能只滿(mǎn)足于欣賞作品生動(dòng)有趣的情節，而應努力通過(guò)精細的閱讀逐層深入地去探索和體會(huì )作品內在的深意，“入之愈深，其進(jìn)愈難，而其見(jiàn)愈奇” (王安石《游褒禪山記》)。
只有這樣，才能從文學(xué)作品中得到更豐富、更深刻的審美體驗。
2. 熟悉作家及其所處的時(shí)代背景
文學(xué)作品屬于作家的精神創(chuàng )造成果，總是不同程度地體現著(zhù)作家在現實(shí)生活中的思想感受、對于社會(huì )與人生的態(tài)度和看法等，并且受到作家所處社會(huì )地位、生活經(jīng)歷、時(shí)代環(huán)境的制約或影響。
因此，對于作品的鑒賞不能完全脫離開(kāi)作家和他所處的時(shí)代背景。
早在先秦時(shí)期，孟子就提出“知人論世”的鑒賞方法。
魯迅也曾說(shuō)過(guò)：“我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者全人，以及他所處的社會(huì )狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說(shuō)夢(mèng)的。”可見(jiàn)，對作家及其所處時(shí)代背景的熟悉，將有助于我們更好地理解和把握作家創(chuàng )作的作品，這也是文學(xué)鑒賞的一種基本方法。
文學(xué)作品都是有感而發(fā)，有的是作者對現實(shí)感受的直接抒發(fā)，有的是作者生活經(jīng)歷的曲折顯現。
只有對作者的情況諸如生活經(jīng)歷、性情愛(ài)好等方面內容有所了解，讀者才可以準確地理解和把握作品中這些有所感發(fā)的內容。
特別是那些意蘊含蓄、別有寄托的作品。
否則，就會(huì )與作者的創(chuàng )作原意大相徑庭，難以領(lǐng)略到作品的真義。
以曹植的《美女篇》為例。
該詩(shī)描寫(xiě)一位體態(tài)婀娜、容貌艷麗、裝飾華貴、氣質(zhì)高雅的世所罕見(jiàn)的美女，表現出佳人雖“慕高義”卻難以找到理想的意中之人的感傷、抑郁心情。
單從作品本身客觀(guān)呈現的意義來(lái)看，這樣理解沒(méi)什么問(wèn)題。
但是，如果熟悉曹植的生平，了解他與其兄曹丕在爭立魏王太子的斗爭中失敗后屢遭排擠打擊、不被賞識重用的經(jīng)歷，再來(lái)讀這首詩(shī)。
你就會(huì )感覺(jué)到，曹植在詩(shī)中是以美女自比，“佳人慕高義，求賢良獨難”實(shí)際是在美女難尋托身之人的慨嘆中寄寓了詩(shī)人報國無(wú)門(mén)的感傷、懷才不遇的苦悶。
正是領(lǐng)悟到詩(shī)中的這層深意，清初評論家葉燮稱(chēng)此詩(shī)為“千古絕作”，認為“《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節韻度皆有天然姿態(tài)，層層搖曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古絕作。” 同樣，讀李清照的《聲聲慢》最好先了解詞人南渡后痛失親人、流離失所的經(jīng)歷，讀陸游的《釵頭鳳》也應先熟悉詞人與唐婉那段凄絕感人的愛(ài)情悲劇，然后才可以更好地感受作品。
作品往往能夠表現出作者一定的創(chuàng )作意圖，是作者的創(chuàng )作主張與審美追求在創(chuàng )作實(shí)踐中的具體體現。
很多時(shí)候，了解作者有關(guān)的創(chuàng )作意圖和創(chuàng )作主張，也有助于我們對作品更好的鑒賞。
英國著(zhù)名詩(shī)人艾略特的《荒原》是一部表現第一次世界大戰后現代西方人精神沒(méi)落的史詩(shī)，被公認為西方現代派詩(shī)歌的經(jīng)典。
其最突出的特點(diǎn)是復雜難解的象征手法的運用，這些象征來(lái)自經(jīng)典的多，取自現實(shí)的少。
詩(shī)人用大量人類(lèi)學(xué)、神話(huà)學(xué)、巫術(shù)學(xué)、歷史、傳說(shuō)、哲學(xué)、文學(xué)之類(lèi)的豐富資源，從整體到局部，展開(kāi)或隱晦或明朗的象征，據說(shuō)出現于詩(shī)中的語(yǔ)言文字有7種之多，涉及35個(gè)古今作家的56部作品。
詩(shī)人為什么那么樂(lè )此不疲地喜歡在詩(shī)中廣征博引?其實(shí)，這恰恰是基于艾略特的一種創(chuàng )作主張： 在包羅萬(wàn)象的現代文化狀態(tài)下，詩(shī)人的作品必然是難懂的，詩(shī)人必然會(huì )變得越來(lái)越廣博，越來(lái)越喜歡征引，越來(lái)越不直接。
原來(lái)，詩(shī)人之所以創(chuàng )造如此難懂的詩(shī)歌形式，就在于以此象征現代文化本身的內容復雜、包羅萬(wàn)象。
知道了詩(shī)人的這一主張，我們就會(huì )將詩(shī)中的廣征博引視為詩(shī)人自覺(jué)的審美追求，給以理解和贊賞，而不是看作純粹“掉書(shū)袋”式的賣(mài)弄學(xué)問(wèn)。
鑒賞作品時(shí)，還需要對作者所處的時(shí)代環(huán)境和作品產(chǎn)生的時(shí)代背景作必要的了解。
這是因為作品不僅是作者的創(chuàng )造，而且也是時(shí)代的產(chǎn)物，它在不同程度上要受到時(shí)代環(huán)境的影響。
西方著(zhù)名文藝社會(huì )學(xué)家泰納就特別強調時(shí)代精神對于作品的影響，明確指出：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗。” (泰納《藝術(shù)哲學(xué)》)黑格爾也曾說(shuō)過(guò)：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其它的觀(guān)念和目的。” (黑格爾《美學(xué)》)因此，要想真正讀懂魯迅的作品，就不能不了解近代以來(lái)至現代中國社會(huì )的歷史;要想真正讀懂屈原的作品，就不能不對產(chǎn)生詩(shī)人的那個(gè)特殊時(shí)代及楚文化背景有所熟悉;要想真正讀懂莎士比亞，同樣不能對這位“人類(lèi)最偉大的戲劇天才”所處的文藝復興時(shí)代的人文主義思潮一無(wú)所知。
為了熟悉作者的情況，鑒賞者應首先重視對作品的“前言”或“后記”的閱讀。
這些地方，一般是作者用來(lái)交代作品寫(xiě)作的緣起、經(jīng)過(guò)、創(chuàng )作意圖甚至涉及個(gè)人經(jīng)歷、時(shí)代背景等內容的文字。
在小說(shuō)集《吶喊》自序中，魯迅就詳細介紹了他因意識到文藝對于改變“愚弱的國民”精神的重要性而棄醫從文的經(jīng)過(guò)，并明確指出當時(shí)所寫(xiě)的小說(shuō)是通過(guò)吶喊“聊以慰藉那在寂寞中奔馳的勇士，使他不憚?dòng)谇膀?rdquo;。
這些對于我們理解《吶喊》改造國民性的啟蒙主題與反封建的戰斗精神，都有著(zhù)重要的啟示意義。
除了“前言”與“后記”，作者的有些作品也會(huì )幫助我們了解有關(guān)作者生活境遇、思想情緒等方面的情況，如司馬遷的《報任安書(shū)》、曹植的《贈白馬王彪》、陶淵明的《怨詩(shī)楚調示龐主簿鄧治中》等便都有這方面的作用。
因而，想要了解一位作家，多讀其作品也是一條行之有效的途徑。
此外，還可以閱讀有關(guān)作者的傳記性、評介性的文章以及作者個(gè)人已公開(kāi)發(fā)表的日記、書(shū)信等。
需要特別指出的是，對作者的了解固然有助于對作品的鑒賞，但了解本身畢竟不能完全等同于鑒賞。
如果將任何作品都與作家直接聯(lián)系起來(lái)，讀作品就是要從中找到作者的影子或蹤跡，作品中的一字一句都要從作者的身上或其生活中找出來(lái)歷，這就陷入穿鑿附會(huì )的繁瑣考證中，使鑒賞誤入歧途。
要知道，文學(xué)作品出自作者的創(chuàng )造性想象，并不一定實(shí)有其事。
而且如果將精力都傾注于處處有來(lái)歷、字字有根據的考證上面，就會(huì )失去感性體驗與想象品味的機會(huì )，和真正審美意義上的文學(xué)鑒賞無(wú)緣。
朱光潛先生曾明確指出這種偏愛(ài)考據做法對文學(xué)鑒賞的危害，他說(shuō)： 考據家的“錯誤在因考據而忘欣賞。
他們既然把作品的史實(shí)考證出來(lái)，便以為能事已盡，而不進(jìn)一步去玩味玩味。
他們好比食品化學(xué)專(zhuān)家，把一席菜的來(lái)源、成分以及烹調方法研究得有條有理之后，便袖手旁觀(guān)，不肯染指。”對作家的了解應該有助于對作品的鑒賞，而不是代替對作品的鑒賞，這是從熟悉作家入手理解作品時(shí)需要特別加以注意的。
3. 善于“進(jìn)入作品”和“跳出作品”
文學(xué)鑒賞說(shuō)到底是讀者的鑒賞，讀者只有充分調動(dòng)各方面因素，發(fā)揮自身的優(yōu)勢，進(jìn)入鑒賞閱讀的理想狀態(tài)，才能真正獲得精神上的收益和享受。
從西方接受理論的角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論多好的作品，只有經(jīng)過(guò)讀者閱讀并在情感上吸引或打動(dòng)讀者才有意義，否則，便如同廢紙一樣，毫無(wú)價(jià)值可言。
法國作家法朗士曾說(shuō)：“書(shū)是什么?主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形式色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來(lái)，一本書(shū)是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。”(法朗士《樂(lè )園之花》)這就是說(shuō)，讀者的感受和體驗在文學(xué)鑒賞中是至關(guān)重要的。
只有學(xué)會(huì )從審美角度去感受和體驗作品，才能真正掌握鑒賞方法，步入文學(xué)殿堂去領(lǐng)略文學(xué)世界的神奇魅力。
那么，讀者如何才能夠進(jìn)入到鑒賞閱讀的理想狀態(tài)?要想達到這樣的狀態(tài)，應當使自己融入作品，與作品進(jìn)行情感的交流，以切身的體驗去具體感受作品中的喜怒哀樂(lè )，領(lǐng)略作品中的藝術(shù)魅力;同時(shí)，又需要與作品保持適當距離，以將其同現實(shí)中的生活區別開(kāi)來(lái)，對作品取純粹觀(guān)賞的審美態(tài)度。
南宋陳善曾提出讀書(shū)的“出入法”，他說(shuō)：“讀書(shū)須知出入法。
始當求所以入，終當求所以出。
見(jiàn)得親切，此是入書(shū)法;用得透脫，此是出書(shū)法。
蓋不能入得書(shū)，則不知古人用心處;不知出得書(shū)，則又死在言下。
惟知出知入，乃盡得讀書(shū)之法。” (陳善《捫虱新語(yǔ)》)這也就是我們經(jīng)常所說(shuō)的讀書(shū)要“入乎其內，出乎其外”的道理，雖是就一般讀書(shū)方法而言，但也非常適用于文學(xué)鑒賞。
鑒賞作品首先需要進(jìn)入作品，要以欣賞的眼光看待作品，要以作品中的角色身份去感受和體驗作品。
這樣，才能充分領(lǐng)悟作品中的妙處，獲得審美鑒賞的愉悅和享受。
而在鑒賞實(shí)踐中，有些讀者往往由于主、客觀(guān)方面許多因素的影響，難以很好地進(jìn)入作品。
有的是前面提及的一味地考據而忘了欣賞，有的是為了尋出題外之旨、微言大義而忽略了對作品本身的感悟，還有的甚至是因過(guò)分執泥于內容的真實(shí)、細節的合乎情理而產(chǎn)生與作品的隔閡或本能的拒斥心理。
現實(shí)中常會(huì )聽(tīng)到有人指責“某某小說(shuō)不真實(shí)”、“某某劇是瞎編的”，但僅從真實(shí)性來(lái)要求文學(xué)作品很容易形成接受心理上的偏見(jiàn)而難以進(jìn)入真正的文學(xué)鑒賞。
對此，魯迅先生曾有一段精辟論述：“只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時(shí)不合事實(shí)，然而還是真實(shí)。
……倘有讀者只執滯于體裁，只求沒(méi)有破綻，那就以看新聞紀事為宜，對于文藝，活該幻滅。
而其幻滅也不足惜，因為這不是真的幻滅，正如查不出大觀(guān)園的遺跡，而不滿(mǎn)于《紅樓夢(mèng)》者相同。
倘作者如此犧牲了抒寫(xiě)的自由，即使極小部分，也無(wú)異于削足適履的。”
文學(xué)鑒賞既需要讀者進(jìn)入作品，感受作品，同時(shí)又要求讀者必須跳出作品，同作品保持適當的審美距離。
法國作家司湯達曾講述過(guò)1822年發(fā)生在法國巴耳地冒爾劇場(chǎng)因觀(guān)劇引發(fā)的悲劇事件。
當時(shí)正在上演莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》，擔任劇場(chǎng)警衛的一位兵士看到奧瑟羅扼住苔絲德蒙娜的脖子要殺死她時(shí)，喊道：“我決不允許一個(gè)該死的黑人，當著(zhù)我的面，殺死一個(gè)白人女人!”隨著(zhù)喊聲，舉槍便向飾演奧瑟羅的演員射擊，將其胳膊打傷。
這種將虛構的藝術(shù)情境誤認作生活現實(shí)而導致“感情用事”的做法，在文學(xué)鑒賞中也經(jīng)常會(huì )遇到。
比如讀了司湯達的《紅與黑》就學(xué)著(zhù)于連的樣子不擇手段地去追求女性，讀了歌德的《少年維特之煩惱》就要在失戀的時(shí)候像維特一樣去自殺，讀了瓊瑤的言情小說(shuō)就期望生活中出現情緣奇遇而想入非非，讀了金庸的武俠小說(shuō)就要離家出走像武林豪俠那樣去闖蕩江湖……這些做法，都是由于讀者不能跳出作品所致。
而要想跳出作品，首先就要能夠將生活中的現實(shí)世界與作品中想象的審美世界區別開(kāi)來(lái)，對作品保持一種超然的觀(guān)賞態(tài)度。
跳出作品，還體現了讀者在文學(xué)鑒賞中相對的獨立性和能動(dòng)性。
由于讀者在生活閱歷、知識水平、審美經(jīng)驗等方面與作者的不同，決定了讀者的理解與作者的初衷不可能達到完全的一致。
同時(shí)，作品本身潛在的多義性和不確定性，也為讀者能動(dòng)性的發(fā)揮提供了客觀(guān)的條件。
讀者的理解只要與作品隱含的能指意義相契合，即使超出作者創(chuàng )作時(shí)的最初意圖，也是可以肯定的。
“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”(譚獻： 《復堂詞錄序》。)有時(shí)候，由于讀者較高的認識水平和敏銳眼光，在對作品的領(lǐng)悟和把握上甚至會(huì )遠遠高于作者的見(jiàn)解。
跳出作品，還需要讀者具有較高的審美鑒別力。
審美鑒別力高的讀者，才能分辨出作品藝術(shù)水平的高低，對作品思想內容的正確、進(jìn)步、深刻與否作出準確的評判。
在這方面，列寧對《插在革命背上的十二把刀子》一書(shū)的評論，就充分顯示出敏銳的眼光和高度的鑒賞力。
他在《一本有才氣的書(shū)》一文中針對該書(shū)指出：“這是忿恨得幾乎要發(fā)瘋的白衛分子阿爾卡季·阿威爾岑柯所寫(xiě)的一本書(shū)。”而列寧認為“考察一下，切齒的仇恨怎樣使這本極有才氣的書(shū)有的地方寫(xiě)得非常好，有的地方寫(xiě)得非常糟，是很有趣的。” “他的驚人的才華刻劃了舊俄羅斯的代表人物——生活優(yōu)裕、飽食終日的地方和工廠(chǎng)主的感受和情緒。
在統治階級的代表人物看來(lái)，革命就是這樣，并且正應該這樣。
烈火般的仇恨，有時(shí)(而且多半)使阿威爾岑柯的小說(shuō)精彩到驚人的程度。” 由列寧的書(shū)評可以看出，一位高水平的鑒賞者不僅能夠鑒賞優(yōu)秀的作品，而且可以去鑒賞有問(wèn)題、有缺陷的作品，在后一種情況下同樣可以顯示鑒賞者出色的鑒賞能力和水平。
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