永樂(lè )宮壁畫(huà)的藝術(shù)鑒賞

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)的藝術(shù)鑒賞【1】

　　摘要永樂(lè )宮壁畫(huà)是中國寺觀(guān)壁畫(huà)的巔峰之作，分別繪制在三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿和無(wú)極殿里，三清殿和純陽(yáng)殿中的壁畫(huà)是永樂(lè )宮壁畫(huà)的代表。

　　其藝術(shù)特色首先表現為道教思想與永樂(lè )宮壁畫(huà)的完美融合，其次是永樂(lè )宮壁畫(huà)科學(xué)技術(shù)理論的運用，最后是色彩藝術(shù)的運用。

　　它獨特的表現手法創(chuàng )造了世界壁畫(huà)史上的奇葩。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)鑒賞永樂(lè )宮壁畫(huà)《朝元圖》色彩

　　永樂(lè )宮，位于山西芮城縣，是一組集元代繪畫(huà)、建筑、雕塑于一體的道教宮殿式建筑群。

　　其中最具藝術(shù)價(jià)值的首推大型精美壁畫(huà)，它不僅是中國繪畫(huà)史上的杰作，甚至在世界繪畫(huà)史上也是罕見(jiàn)的巨制。

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)總面積有960平方米，分別繪制在三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿和無(wú)極殿里，這些精美的壁畫(huà)，不僅畫(huà)技高超且題材豐富，在經(jīng)歷了700多年的風(fēng)雨侵蝕，壁畫(huà)色彩的輝煌氣勢仍不減當年。

　　三清殿和純陽(yáng)殿是永樂(lè )宮目前保存最為完整的壁畫(huà)。

　　三清殿是主殿，是集中了唐宋道教繪畫(huà)精華的《朝元圖》，同時(shí)還融匯了元代的繪畫(huà)特點(diǎn)，成了元代道教藝術(shù)最引人注目的一章，《朝元圖》的面積有400多平方米，人物形象總計286個(gè)。

　　畫(huà)師以流暢而剛勁、簡(jiǎn)練而嚴謹的線(xiàn)條刻畫(huà)出了眾多生動(dòng)的形象，這些線(xiàn)條疏密有致且剛柔相濟，是按照這些形象的不同年紀、不同表情、不同性格進(jìn)行逐一羅列的，形象變化多樣且無(wú)一雷同，創(chuàng )造了和諧的韻律以及裝飾性的效果。

　　純陽(yáng)殿壁畫(huà)，共有203平方米，是由52幅連續性的組畫(huà)組成，描繪了呂洞賓從出生到羽化成仙的故事。

　　每幅圖約有16平方米，以現實(shí)生活作為內容背景，有宮殿、山野、園林、街市，山水人物，九流三教，可謂包羅萬(wàn)象，表現出了當時(shí)社會(huì )的風(fēng)俗民情。

　　除此之外，純陽(yáng)殿還有十一幅拱眼壁畫(huà)，呈現的是一些奏樂(lè )、舞蹈的技樂(lè )童子，畫(huà)面生動(dòng)活潑，非�？蓯�(ài)。

　　重陽(yáng)殿壁畫(huà)通過(guò)49幅連環(huán)畫(huà)的形式，生動(dòng)描繪出了王重陽(yáng)以及弟子們傳教的活動(dòng)。

　　相對于三清殿和純陽(yáng)殿的壁畫(huà)來(lái)說(shuō)，重陽(yáng)殿壁畫(huà)的繪制時(shí)間已經(jīng)過(guò)了藝術(shù)高峰時(shí)期，略顯遜色，但畫(huà)面中仍不乏一些局部十分精彩。

　　總之，永樂(lè )宮壁畫(huà)可謂是中國繪畫(huà)發(fā)展到高水平的典型作品。

　　一道教思想與永樂(lè )宮壁畫(huà)的相融

　　道教是中國土生土長(cháng)的宗教。

　　是我國古代道學(xué)與巫術(shù)的結合，其形成階段是將先秦的莊子、老子“道”學(xué)說(shuō)作為基礎，主要強調“生而不有，為而不恃，長(cháng)而不宰”的相關(guān)哲理。

　　在我國古代的美術(shù)發(fā)展過(guò)程中，道教思想占有非常重要的地位。

　　其創(chuàng )造的主導思想更強調心靈和事物的和諧統一。

　　例如，“淡然無(wú)極而眾美從之”“越名教而任自然”等，將人的內心世界與自然達到合二為一的境界。

　　正如三清殿的《朝元圖》所描繪的眾仙朝元的場(chǎng)景一樣，兩百多位神仙的神態(tài)和神情都不相同，有的在思考，有的在相互交談，還有的在仔細傾聽(tīng)。

　　武將、文官、力士、玉女等服飾、形態(tài)、神情雖然不同，但每個(gè)人物的氣質(zhì)都很灑脫，畫(huà)師巧妙的將不同人物進(jìn)行統一，并將其和諧的融入到一起。

　　整體來(lái)看，場(chǎng)面浩大且氣勢不凡，但完全無(wú)雜亂之感，體現出了道教追求的“自然”，形態(tài)的“自然”，排列的“自然”，打破了一切束縛。

　　1從道家思想與壁畫(huà)內容的表現手法來(lái)看

　　三清殿是永樂(lè )宮最核心的建筑，殿中壁畫(huà)作《朝元圖》，即朝謁“玄元皇帝”老子。

　　道教認為，宇宙之始為一元氣，又分為玄、元、始三氣，而這三氣形成了三清境，即玉清、上清以及太清。

　　而永樂(lè )宮三清殿的《朝元圖》將這一深奧的道教美學(xué)深深的融入了進(jìn)來(lái)，著(zhù)力表現著(zhù)諸位神仙們的奇特經(jīng)歷以及相關(guān)的故事傳說(shuō)。

　　壁畫(huà)中，不僅將神仙的居住洞府描繪的清幽嫻靜，猶如世外桃源，突出了他們與世無(wú)爭、追求獨善其身、清靜無(wú)為的脫俗精神;同時(shí)還描繪出了天界宮宇的富麗堂皇，天界的秩序和仙階尊卑的嚴格性，并賦予他們同人間一樣的相貌和情感。

　　這種表現手法同時(shí)還反映出了道教的“出世”和“人世”并存的思想，體現出了道教明道的要求。

　　2從壁畫(huà)的人物內容結構來(lái)看

　　三清殿的整幅壁畫(huà)可以看到，神龕的東側以及西側各有五位穿著(zhù)極為尊貴的道教官服的人物，屬于有道之士但未成仙的角色，這也正是道家思想在神仙譜系中多出的人物階層。

　　三清殿西山墻的北部，在木公像的右上角處，有一位老者，他被認作是造字的倉頡，而在他上方的一位人物則被認為是孔子。

　　雖然永樂(lè )宮的道教壁畫(huà)是全真教為了紀念仙人呂洞賓而造的，但全真教的七真人當中，丘處機的思想非常接近儒家的思想，他特別重視孝道，以道干政，與儒家的“修齊治平”思想一致。

　　老子的道教學(xué)說(shuō)不僅與孔子儒家思想互相斗爭，而且又互相依存;不僅相互對立，而且又相互吸引;不僅相互依存，而且又相互補充。

　　因此，儒家思想的孔子出現在永樂(lè )宮也就不足為奇了。

　　人物的巧妙設置，突顯出了道家的豁達思想。

　　二永樂(lè )宮壁畫(huà)科學(xué)性技術(shù)理論的運用

　　在中國古代的美學(xué)思想和自然哲學(xué)的引導下，科學(xué)技術(shù)理論對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的滲透作用。

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)，作為我國古代藝術(shù)典范，其繪制的方法和理論中也侵透著(zhù)科學(xué)技術(shù)理論技術(shù)。

　　它將幾何學(xué)的整體以及和諧思想作為繪畫(huà)的基本原則，將本來(lái)貌似混亂的各種現象納入了一個(gè)統一的形式框架之中，刻意追求其中空間畫(huà)面的一致性，各部分之間的協(xié)調性以及結構、比例的準確性，用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)理論將古代的傳統宗教內容通過(guò)藝術(shù)手段進(jìn)行再現，可謂是將藝術(shù)與科學(xué)進(jìn)行高度融合、交叉的典范。

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)的科學(xué)技術(shù)理論內涵，可以從以下幾點(diǎn)進(jìn)行概述：

　　1永樂(lè )宮壁畫(huà)藝術(shù)中透視法的應用

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)是在二次元的平面上創(chuàng )造形象的，二次元的平面具有高和寬兩個(gè)方向，可以產(chǎn)生形象，但卻沒(méi)有深度。

　　要想在二次元的平面上創(chuàng )造立體的空間感，就必須運用相應的科學(xué)技術(shù)理論得以實(shí)施，永樂(lè )宮壁畫(huà)在創(chuàng )作中采用的是透視原理動(dòng)機。

　　透視學(xué)是研究如何在平面上將我們看到的物象投影成形的空間表現手法。

　　透視學(xué)早在南朝畫(huà)家宗炳的論述中關(guān)于《畫(huà)山水序》中，提到“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍以寸眸。

　　誠由去之稍闊，則見(jiàn)其彌小。

　　今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。”宗炳這一理論可以稱(chēng)得上是現代第三角畫(huà)法的先導。

　　以永樂(lè )宮壁畫(huà)中純陽(yáng)殿的《純陽(yáng)帝君神游顯化圖》中的景致交融、包羅萬(wàn)象的景象為例。

　　此圖遠看貌似一副巨大的青綠山水圖，近看實(shí)則為上下兩排且左右進(jìn)行銜接的一幅幅連環(huán)故事畫(huà)，畫(huà)家通過(guò)藝術(shù)手段和觀(guān)察方法進(jìn)行結合，在有限的面積之內表現最大限度的山水全景空間，看到的似乎就是大自然的真實(shí)景物。

　　除此之外，畫(huà)家根據理想、內容的需要，利用鳥(niǎo)瞰俯視的方法，不拘泥一般的比例透視，進(jìn)行大膽夸張的概括，從而讓“景觀(guān)”達到一覽無(wú)余。

　　2永樂(lè )宮壁畫(huà)藝術(shù)中比例法的應用

　　大自然中任何物體都有其自身特定的比例關(guān)系，這種具有數學(xué)邏輯的比例關(guān)系形成了物體的特定構造，它不僅適用于大自然中物的美，同樣也適用于人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)對美的要求。

　　所以，永樂(lè )宮壁畫(huà)在其創(chuàng )造過(guò)程中遵循的另一個(gè)原則就是比例法則。

　　“豎畫(huà)三尺，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”、“山有三人，山大于木，木大于人”永樂(lè )宮壁畫(huà)就是嚴格遵循這些比例關(guān)系，以純陽(yáng)殿的《神化石肆求茶》為例，畫(huà)面中的樹(shù)木、人物、房屋、山、石等景物的大小比例都嚴格按照透視關(guān)系進(jìn)行“折算”，從而符合整體空間的一律性，且圖中物體的大小比例以及遠近的透視關(guān)系都服從于整體的立意和立體形象，畫(huà)面前后層次感真實(shí)且主體形象突出。

　　3永樂(lè )宮壁畫(huà)藝術(shù)中光學(xué)投影的應用

　　自然界中的所有物體的存在均為視覺(jué)所感知，均以光的存在為先決條件，正如達・芬奇所說(shuō)“一切物體都被光和影包圍著(zhù)”。

　　因此，永樂(lè )宮壁畫(huà)在視覺(jué)藝術(shù)之中，除了在追求內在的結構因素以外，還強調了光與影的配合運用。

　　三永樂(lè )宮壁畫(huà)的色彩藝術(shù)的運用

　　中國傳統的繪畫(huà)色彩觀(guān)是基于古代哲學(xué)五行的觀(guān)念，因此也就有了青、黃、赤、白、黑的五色之說(shuō)，在古代的中國，黑色被作為眾色之主，中國人膚色為黃色，因此在古人的五行之中，將黃色作為中心正色，被稱(chēng)作“中和”之色，象征著(zhù)大地的顏色。

　　由此可見(jiàn)在我國傳統的繪畫(huà)色彩觀(guān)念中，顏色的使用并非全部參照事物的客觀(guān)顏色進(jìn)行模仿的，而是將所要進(jìn)行刻畫(huà)的對象先進(jìn)行分類(lèi)，然后再根據主觀(guān)心理審美的表現形式，去規劃其顏色的表現。

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)中主要運用的是重彩的藝術(shù)風(fēng)格，并在我國傳統繪畫(huà)史中取得了相當高的造詣。

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)通過(guò)一些具有裝飾性的重彩采用勾填畫(huà)法從而增加畫(huà)面中內容的氣氛，并有計劃的通過(guò)分散使用石綠、石青、朱砂、赭石等石色，以及白色或其它單純色調進(jìn)行間隔，同時(shí)再通過(guò)細部的重點(diǎn)加工突出衣袖、鎧甲、傘蓋、香爐、寶座、瓔珞等物體，將壁畫(huà)輝煌壯麗的藝術(shù)效果突顯出來(lái)。

　　以三清殿的《朝元圖》為例，其藝術(shù)特征的表現主要有以下兩方面：

　　1意向化的色彩象征手法

　　三清殿的《朝元圖》不僅在造型師突顯意象化特征，而且在色彩上表現出了較為明顯的意象化特征。

　　其色彩的運用采用的色彩象征手法與我國古代五色觀(guān)念有著(zhù)非常密切的聯(lián)系。

　　主要體現為其眾多的色彩完全并置且并排成平面的構成關(guān)系，而對于臉部的五官結構只是略微渲染，可見(jiàn)其最想突出的重點(diǎn)是表現畫(huà)中人物的精神面貌而非物質(zhì)的實(shí)體，通過(guò)平面造型與色彩的運用將畫(huà)中人物的物質(zhì)性表現降低到最低程度，從而突出人物的精神特征。

　　即以概括性、主觀(guān)性為主的意象化色彩象征的手法進(jìn)行物象的表現。

　　例如，永樂(lè )宮壁畫(huà)中的神道正尊服飾大多采用正五色，而其余諸神的服飾也大多則以褐色、土黃、紫等色進(jìn)行表現，其青衣綠袍，突出了清素雅致的特點(diǎn)，內衣兼青色、白黃，也表現出了理想中神的清靜以及莊嚴。

　　服飾的花邊有黑、白、紅、金、銀以及石綠、石青等色，濃郁且沉著(zhù)，色彩豐富艷麗但卻不失素雅，給人一種超脫絕俗的感覺(jué)。

　　2線(xiàn)條、重彩勾填、“瀝粉堆金”的技法

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)主要是以線(xiàn)描和重彩勾填為主要的表現基礎，衣紋的用筆采用的是豬鬃特制而成的捻子進(jìn)行繪制，甚至有的線(xiàn)描可達丈余，世界都較為罕見(jiàn)。

　　畫(huà)人物時(shí)勾衣則飛舞臨風(fēng);須眉則根根見(jiàn)肉;畫(huà)荷花、牡丹如含露待放。

　　形象地傳達了當時(shí)的人文環(huán)境。

　　色彩方面，三清殿的《朝元圖》在畫(huà)法上采用的主要是富有裝飾性的重彩勾填的畫(huà)法，所填的色彩較為濃重。

　　染色之前，用赭石色進(jìn)行做底，畫(huà)面呈現的效果更加厚重，且會(huì )出現很富麗的感覺(jué)，除此之外，《朝元圖》為了使帝君和圣母這八個(gè)主像更加突出，全部使用大設色，除了使用大面積進(jìn)行設色和正五色填注以外，還大量使用了“瀝粉堆金”以及“剝金”來(lái)增強質(zhì)感的對比，使畫(huà)像的輝煌氣勢以及立體氛圍更加凸顯。

　　雖時(shí)隔700多年，仍能將當時(shí)的富麗堂皇一覽無(wú)余的呈現出來(lái)。

　　作為中國壁畫(huà)史上的典范，永樂(lè )宮壁畫(huà)雖然已于我們相隔了700多年，但卻能沖破時(shí)空的距離，帶給我們極大的藝術(shù)感染力。

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)深深影響了中國畫(huà)的幾代人，對于中國畫(huà)的世界性和民族性、裝飾性與寫(xiě)真性辯證關(guān)系的把握等對我國以后發(fā)展民族藝術(shù)，將會(huì )有很大的啟發(fā)。

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　　永樂(lè )宮壁畫(huà)的色彩殘缺痕跡【2】

　　摘 要：在中國傳統繪畫(huà)中，色彩一直扮演著(zhù)重要的角色，隨著(zhù)時(shí)代的變遷、風(fēng)雨的洗禮，好多作品有了殘缺的現象。

　　本文試著(zhù)對永樂(lè )宮壁畫(huà)的色彩做了殘缺痕跡的分析，試圖從這個(gè)角度探尋傳統繪畫(huà)色彩的精妙。

　　關(guān)鍵詞：殘缺痕跡;不完整性;美學(xué)意味

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)是中國傳統重彩畫(huà)的經(jīng)典。

　　它繼承了周朝以下元朝之前歷代中國壁畫(huà)的優(yōu)秀傳統，又有所創(chuàng )新和發(fā)展。

　　特別是三清殿的壁畫(huà)，集中國傳統繪畫(huà)色彩精妙之大成，豪華瑰麗又和諧生動(dòng)。

　　本文從壁畫(huà)色彩殘缺痕跡分析的角度談?wù)勛约旱母惺堋?/p>

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)雖然保存較為完好，但畢竟年代久遠，歷盡風(fēng)霜，很多地方的顏色已經(jīng)脫落或變色，但這些表面的不完整卻賦予了壁畫(huà)另外一種完整感和成熟感。

　　一、壁畫(huà)色彩殘缺的因素

　　永樂(lè )宮壁畫(huà)色彩破損的因素主要有：1、自然褪色。

　　使用的材料是永樂(lè )宮壁畫(huà)色彩發(fā)生變化的一個(gè)重要的因素。

　　在壁畫(huà)中，一般選擇礦物顏料，如石青、石綠、朱砂、朱膘、赭石、珍珠粉、雄黃等，這些石色穩定性強，一般不變色。

　　但一些植物顏料，如胭脂、花青、藤黃等，隨著(zhù)時(shí)間的推移，就會(huì )慢慢的褪色。

　　還有在人物面部和云彩上使用了暈染的手法，這些白色、乳白色的地方逐漸褪色有的甚至變成了黑褐色。

　　2、漏雨。

　　三清殿大殿屋頂漏雨，導致雨水沖刷墻面，與壁畫(huà)顏料發(fā)生作用，還使部分墻面發(fā)霉變質(zhì)，這些都讓壁畫(huà)顏色受損。

　　3、壁畫(huà)墻皮脫落。

　　歷經(jīng)七百余年，墻壁難免破損，局部墻皮帶色剝落，使壁畫(huà)色彩殘缺。

　　4、人為的因素。

　　永樂(lè )宮三清殿作為道家重要場(chǎng)所，從古到今前去拜謁朝圣的人絡(luò )繹不絕，使得壁畫(huà)保存的環(huán)境不是很理想。

　　人呼出的水汽和二氧化碳逐漸與墻面材料和顏料發(fā)生反應，導致壁畫(huà)顏色發(fā)生改變。

　　二、永樂(lè )宮壁畫(huà)色彩因不完整產(chǎn)生的特殊美感

　　關(guān)于“殘缺美”，羅丹說(shuō)過(guò)：“表達思想不必形體完整，無(wú)論你拿起任何杰作的局部片斷，你就能在這上面知道作者的心靈獨一無(wú)二的不可復制性”(《羅丹藝術(shù)論》)。

　　正如他的《巴爾扎克像》，為了將觀(guān)眾的注意力集中到作品的整體上來(lái)，毅然放棄雕刻精美的雙手。

　　又如《斷臂維納斯像》，雖然雙手缺失，卻因禍得福，讓我們覺(jué)得更完美，甚至覺(jué)得原本就應該如此。

　　這些都是因為形體局部的殘缺卻換來(lái)作品整體的藝術(shù)美感。

　　老子說(shuō)過(guò)：“大成若缺，其用不弊”(《老子》四十五章)。

　　因此欲致其圓，必由其缺，圓原來(lái)偏偏就在殘缺的地方。

　　藝術(shù)作品的美也恰恰就在不夠完美的方面。

　　戲劇作品中的悲劇，往往能夠使人產(chǎn)生強烈的感情共鳴和和審美體驗，就在于它的不夠完美的結局，經(jīng)常使人扼腕嘆息，無(wú)比遺憾。

　　這種對殘缺的反應，源自于人們傾向完美的心理。

　　“格式塔心理學(xué)”認為：人類(lèi)的知覺(jué)印象會(huì )隨環(huán)境而呈現最為完善的形式，人類(lèi)的心理都有一種完整和閉合的傾向與本能。

　　人們總是有強烈的欲望想將殘缺的東西修補和完善。

　　因此，當人們在欣賞有缺陷的作品時(shí)，心理總會(huì )產(chǎn)生一種緊張，然后積極地投入感情，發(fā)揮想象力，參與到使其完美的過(guò)程中，直至達到心理平衡。

　　這個(gè)過(guò)程能讓人感到強烈、刺激的情緒體驗，產(chǎn)生愉悅的審美感受。

　　藝術(shù)作品的殘缺，就像是給觀(guān)眾留下一個(gè)可以自由想象的窗口，所謂：“一千個(gè)讀者會(huì )有一千個(gè)哈姆萊特”。

　　在這個(gè)過(guò)程中欣賞者對作品進(jìn)行了二次創(chuàng )作，使其取得更大價(jià)值的美感。

　　如若一個(gè)藝術(shù)作品絕對完整，所有的元素都處于完美狀態(tài)，那就讓欣賞者失去了主動(dòng)參與創(chuàng )作的欲望和能力，愉悅的審美體驗就無(wú)從談起了，這樣的作品就無(wú)法使人產(chǎn)生感情。

　　是什么能夠讓我們心里久久為之感動(dòng)?是殘缺和遺憾!我們追求完美的本能經(jīng)常會(huì )與之較勁，揮之不去，經(jīng)過(guò)時(shí)間的打磨，逐漸成為一種美在我們內心的一個(gè)角落留下一點(diǎn)標記。

　　歲月在永樂(lè )宮壁畫(huà)上留下痕跡，讓它的色彩變得不再完整甚至模糊而有殘缺，但這些色彩剝落的痕跡，卻積累了更為豐富的審美信息，就像一個(gè)經(jīng)驗完整性把握下的缺口，引導觀(guān)者用別樣的心情去感受滄桑變化，追尋逝去的時(shí)光，凝視當下的自己，在觀(guān)者的心中絲毫沒(méi)有因為它的不完整而影響藝術(shù)完美的感受，反而慶幸因為它的破損讓自己獲得更多的想象空間，顯得更有魅力。

　　三、時(shí)間讓永樂(lè )宮壁畫(huà)色彩更有內涵

　　觀(guān)者在欣賞永樂(lè )宮壁畫(huà)的時(shí)候，感知到的不僅僅是《朝元圖》中仙人們朝圣的內容，因為那些剝落的色彩痕跡，經(jīng)常會(huì )提醒人們關(guān)注題材內容之外的一些東西。

　　人們在欣賞它時(shí)，往往能夠產(chǎn)生立體的認知感受，除了作者給出的空間關(guān)系，還有時(shí)間關(guān)系，還有更多社會(huì )因素、情感因素參雜其中，使得本來(lái)簡(jiǎn)單的宣揚道家思想的壁畫(huà)頓時(shí)變得撲朔迷離，富有更多解讀的可能性。

　　這種認知流程的變化，更能夠撥動(dòng)觀(guān)者的的心靈，使壁畫(huà)更加耐人尋味。

　　不完整性是傳統壁畫(huà)色彩真實(shí)的面貌，是中國傳統壁畫(huà)材料技法必然產(chǎn)生的效果，產(chǎn)生的時(shí)間感和滄桑感幾乎成為傳統壁畫(huà)色彩不可或缺的部分。

　　在永樂(lè )宮壁畫(huà)中，這種殘缺色彩造成的豐富感受使人沉醉而欲罷不能。

　　盡管當下社會(huì )文化紛繁多元，但是對我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)傳統文化意味總是深入骨髓。

　　往后傳統文化或許會(huì )不可避免地隨著(zhù)時(shí)間逐漸逝去，我們卻有傳承的義務(wù)與責任。

　　相對于形式和內容，文化內涵、意味的傳承更為重要。

　　而對于傳統繪畫(huà)意味的探尋正是本文想要企及的。

　　文章從繪畫(huà)色彩這個(gè)典型的藝術(shù)語(yǔ)言出發(fā)，從永樂(lè )宮壁畫(huà)這個(gè)傳統繪畫(huà)代表作品入手，從經(jīng)典中挖掘和探求。

　　它經(jīng)歷七百余年的歷史，顏料變色和剝落，卻愈發(fā)顯得深沉、壯麗，不斷啟迪我們重新審視文化的傳承和發(fā)展。

　　參考文獻：

　　[1]金維諾.中國美術(shù)全集繪畫(huà)篇、寺觀(guān)壁畫(huà).文物出版社，2000.

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