視聽(tīng)作品著(zhù)作權保護的爭議與完善分析論文
一、視聽(tīng)作品著(zhù)作權保護的沖突
視聽(tīng)作品，即電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)等影視作品，國際上多采用“視聽(tīng)作品”概念，在我國現行《著(zhù)作權法》中被描述為“電影作品和以類(lèi)似攝制電影的方法創(chuàng )作的作品”。視聽(tīng)作品是一種特殊的客體，它具有不同于其他作品的特征：
�。�1）內容構成上，綜合利用文學(xué)、音樂(lè )、戲劇、攝影等藝術(shù)形式，不同的內容可分割使用；
�。�2）從傳播過(guò)程看，互聯(lián)網(wǎng)以及多媒體新技術(shù)的出現使各種侵權的行為變得更容易；
�。�3）從創(chuàng )作主體看，視聽(tīng)作品創(chuàng )作主體具有鮮明的群體性。然而我國現行的《著(zhù)作權法》沒(méi)能適應視聽(tīng)作品的發(fā)展，在現實(shí)中，由電影作品的權利歸屬和利益分配問(wèn)題引發(fā)的矛盾時(shí)有發(fā)生，2008年80余名著(zhù)名編劇召開(kāi)維權大會(huì )，號召社會(huì )各界關(guān)注編劇的生存狀況；2012年底，中國電影導演協(xié)會(huì )呼吁將“導演是影片作者”寫(xiě)入條文，編劇、制片人強烈反對，引發(fā)電影圈“內亂”。
二、視聽(tīng)作品著(zhù)作權保護的爭議焦點(diǎn)
�。ㄒ唬┮暵�(tīng)作品與原作品的法律關(guān)系不明朗
原作品，是指視聽(tīng)作品中的劇本、音樂(lè )等可以獨立使用的作品。法律如何認定視聽(tīng)作品與原作品的法律關(guān)系，是視聽(tīng)作品著(zhù)作權歸屬和利益分配的邏輯基礎。我國現行《著(zhù)作權法》第15條規定：“電影作品和以類(lèi)似攝制電影的方法創(chuàng )作的作品的著(zhù)作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬�！边@個(gè)條款既不符合“合作作品”也不符合“演繹作品”的規則。因為如果根據該條款推斷視聽(tīng)作品是合作作品，當原作品并不專(zhuān)為視聽(tīng)作品創(chuàng )作時(shí)，這一規定就不符合合作作品需“具有創(chuàng )作合意”的前提；如果推斷視聽(tīng)作品是演繹作品，則這一規定又不符合演繹作品上存在“雙重權利”②（原作品作者的著(zhù)作權和演繹者的著(zhù)作權）的規則。由于法律關(guān)系的籠統造成對原作品作者保護的缺位。原作品作者對于視聽(tīng)作品只有署名權而沒(méi)有其他權利，制片人對于視聽(tīng)作品的再使用既不需要得到原作品作者許可，也不需向原作品作者支付報酬。
�。ǘ┮暵�(tīng)作品的著(zhù)作權歸屬爭議不斷
一般而言，作者是著(zhù)作權所有者，但視聽(tīng)作品是集體創(chuàng )作的作品，有一系列的創(chuàng )作者。視聽(tīng)作品的著(zhù)作權歸屬，就是指法律如何認定視聽(tīng)作品的著(zhù)作權人，一般有“制片人中心制”和“導演中心制”兩種模式。我國現行《著(zhù)作權法》中明確規定“著(zhù)作權由制片者享有”，但是由于對制片人的界定不夠清晰常常導致司法實(shí)務(wù)上的困難。另外，對于導演、編劇等對視聽(tīng)作品貢獻較大的創(chuàng )作者，現行規定僅僅賦予署名權而沒(méi)有肯定其對于整體視聽(tīng)作品的作者地位，導致了長(cháng)期以來(lái)導演、編劇維權的聲音此起彼伏。
�。ㄈ┮暵�(tīng)作品利益分享機制遭詬病
視聽(tīng)作品的著(zhù)作權利益分享機制是視聽(tīng)作品著(zhù)作權保護中另一個(gè)爭議不斷的問(wèn)題。根據現行《著(zhù)作權法》第15條的規定，只要編劇、導演等與制片人簽訂合同，領(lǐng)取片酬，整體視聽(tīng)作品的著(zhù)作權就全部屬于制片者，其他創(chuàng )作者除署名權外沒(méi)有其他任何權利。制片者再許可他人利用視聽(tīng)作品時(shí)，就不用經(jīng)過(guò)原作品著(zhù)作權人同意，也無(wú)須額外支付報酬，這樣的規定不利于保護制片人以外創(chuàng )作主體。
三、視聽(tīng)作品著(zhù)作權保護發(fā)展滯后的原因
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當前我國視聽(tīng)作品制度的整體框架是合理的，但未能與視聽(tīng)作品的發(fā)展潮流保持同步�！吨�(zhù)作權法》自1991年問(wèn)世以來(lái)，分別于2001年和2010年進(jìn)行了修改，兩次修改間隔近10年，而且修法的動(dòng)因都相對被動(dòng)，導致我國《著(zhù)作權法》嚴重滯后于實(shí)踐發(fā)展。尤其在視聽(tīng)作品方面，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展對于影視產(chǎn)業(yè)的影響非常大，著(zhù)作權保護制度的不完善給司法實(shí)踐帶來(lái)許多麻煩。2013年底，中國音像著(zhù)作權集體管理協(xié)會(huì )、中國電影著(zhù)作權協(xié)會(huì )等九家協(xié)會(huì )向國務(wù)院法制辦提交建議書(shū)，呼吁提速修訂《著(zhù)作權法》。
�。ǘ└鞣嚼娌┺碾y以平衡
《著(zhù)作權法》第三次修改工作自2011年7月啟動(dòng)，期間數易其稿，最后修訂稿于2013年12月18日提交國務(wù)院法制辦，整個(gè)修訂過(guò)程歷時(shí)近四年時(shí)至今日仍未敲定，各方利益激烈博弈或是致使修法進(jìn)程緩慢的原因之一。具體到視聽(tīng)作品方面，爭議主要在權利歸屬和利益分享機制方面�！吨�(zhù)作權法》本次修改的先后三個(gè)草案稿中，相關(guān)條款每次都有較大改動(dòng)。以“二次獲酬權”為例，草案第一稿中首次賦予編劇、作詞、作曲等作者就視聽(tīng)作品的后續使用獲得報酬的權利，但允許合同另有約定。草案公布后，導演、編劇大力支持，制片方強烈反對。草案第二稿刪去了合同約定的情節，同時(shí)增加導演的二次獲酬權，在業(yè)界引發(fā)軒然大波。在草案第三稿中，國家版權局最終沒(méi)有保留這個(gè)法定獲酬權，改為收益分享由制片者和作者約定。視聽(tīng)作品著(zhù)作權保護涉及的各方利益博弈之激烈，從這個(gè)修改過(guò)程的反復中可見(jiàn)一斑。
四、對完善我國視聽(tīng)作品著(zhù)作權保護的建議
�。ㄒ唬┟鞔_視聽(tīng)作品是特殊演繹作品，保障原作品作者的著(zhù)作權
目前各國對視聽(tīng)作品性質(zhì)的規定可以概括為兩種方式：
�。�1）美國、德國和西班牙認為視聽(tīng)作品是原作品特殊的演繹作品。原作品作者可以依據演繹作品的權屬規則主張自己的權利，同時(shí)可以將特定權利法定轉讓給視聽(tīng)作品著(zhù)作權人，以保證視聽(tīng)作品的合理利用。
�。�2）法國和意大利認為視聽(tīng)作品是特殊的合作作品。原作品作者以合作作者的身份主張自己對于整體視聽(tīng)作品的權利。建議在著(zhù)作權法第三次修改時(shí)明確原作品是獨立的作品，視聽(tīng)作品是原作品的演繹作品，規定制片者使用已經(jīng)完成的小說(shuō)、音樂(lè )等作品攝制視聽(tīng)作品，應當取得原作品作者的許可，并支付報酬。另外，承認視聽(tīng)作品是原作品特殊的演繹作品，相應地就應承認演繹作品上的“雙重權利”，視聽(tīng)作品的后續使用應當同時(shí)取得演繹作品著(zhù)作權人和原作品著(zhù)作權人許可，但可以允許制片人與原作品作者約定。
�。ǘ┦怪破艘酝獾淖髡叻窒硪暵�(tīng)作品的最終收益
1952年格雷戈瑞委員會(huì )考慮到電影著(zhù)作權權利主張的復雜性，主張采納“電影”作為一類(lèi)新的著(zhù)作權作品類(lèi)型，并將著(zhù)作權賦予制片人。對于制片人以外的權利主體的權利分配，當前國際立法模式主要有以下兩種：
�。�1）以美國為代表的雇傭作品模式。認為制片人是視聽(tīng)作品的雇主，視聽(tīng)作品的導演、編輯、演員、攝影師等是雇員。制片人排他性地享有視聽(tīng)作品的著(zhù)作權，雇員依據協(xié)議獲得報酬。
�。�2）法國、德國、西班牙為代表的合作作品模式，認為導演、編劇、作詞、作曲等都是視聽(tīng)作品的合作作者，合作作者享有相同的權利，但允許將部分權利轉讓給制片人。雇傭作品模式有利于電影的商業(yè)推廣；合作作品模式則有利于兼顧和平衡創(chuàng )作者的利益。結合我國影視產(chǎn)業(yè)的實(shí)際，建議在著(zhù)作權法第三次修改時(shí)可以采用如下規定：第一，規定“視聽(tīng)作品的著(zhù)作權由制片人享有”�！爸破酥行闹啤庇欣趲�(dòng)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應當保留。從司法角度也有利于提高效率。但應當制定更明確的細則，規范制片人的范圍。第二，規定“導演、編劇及專(zhuān)門(mén)為視聽(tīng)作品創(chuàng )作的音樂(lè )作品的作者作為視聽(tīng)作品的作者，享有署名權及保護作品完整權”。他們對于視聽(tīng)作品具有創(chuàng )作合意并且做出了創(chuàng )造性的貢獻，承認他們的作者身份有利于激發(fā)創(chuàng )作者的創(chuàng )作熱情。第三，規定“導演、編劇以及專(zhuān)門(mén)為視聽(tīng)作品創(chuàng )作的音樂(lè )作品的作者有權分享視聽(tīng)作品的后續收益，收益分享方式由作者與制片人約定”�！岸潍@酬權”應當得到肯定，但影視行業(yè)是高投入、高風(fēng)險的行業(yè)，不宜強制法定，壓制投資人熱情；從司法角度也可能導致訴訟激增，浪費司法資源。因此，“二次獲酬權”要循序漸進(jìn)，應承認主要創(chuàng )作者獲得后續收益的權利，但收益如何分享應當允許制片者與作者約定。
五、結語(yǔ)
影視產(chǎn)業(yè)作為重要的文化產(chǎn)業(yè)，對影視作品進(jìn)行著(zhù)作權保護的重要性顯而易見(jiàn)。只有不斷完善影視作品著(zhù)作權的權利歸屬和利益分享機制，才能保障和平衡影視作品著(zhù)作權人的合法利益，激發(fā)創(chuàng )作人不斷創(chuàng )新，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)可持續發(fā)展。但與此同時(shí)，也要保證法律的內在邏輯性和可操作性，維護法律的權威。
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