蘇軾在音律方面杰出
蘇軾(1037年1月8日—1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，號鐵冠道人、東坡居士，世稱(chēng)蘇東坡、蘇仙[1-3] 。漢族，眉州眉山(今屬四川省眉山市)人，祖籍河北欒城，北宋著(zhù)名文學(xué)家、書(shū)法家、畫(huà)家。
蘇軾在音律方面杰出
摘要:李清照的詞論主要從音律方面批評蘇軾詞作的不協(xié)音律,而對比兩人對詞的音律的不同態(tài)度,不僅可以看出兩人乃至宋代豪放、婉約兩大詞派不同的審美取向,更能深入感知蘇軾在詞作創(chuàng )新方面的巨大成就。
關(guān)鍵詞:蘇軾李清照詞論音律創(chuàng )新
自南宋胡仔在其《苕溪漁隱叢話(huà)》中著(zhù)錄了李清照的一段論詞之語(yǔ)之后,李清照詞論中“別是一家”的觀(guān)點(diǎn)和蘇軾“以詩(shī)入詞”“自是一家”的論述就一直是詞壇上爭論的焦點(diǎn)。
雖然李清照詞論中“詞別是一家”的基本內容包括協(xié)音律、尚典雅、重鋪敘等多個(gè)方面,但作者論述的重點(diǎn)還是詞的音律問(wèn)題。
她在《詞論》中批評蘇軾的詞是“作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不葺之詩(shī)爾,又往往不協(xié)音律”,繼而又提出“五音”、“五聲”、“六律”、“清濁”等一系列的音律標準,對此做了極為詳盡的論述分析,說(shuō)明她的詞論主要是從音律標準方面來(lái)論述“詞別是一家”,而對蘇軾詞作的“不協(xié)音律”多有垢詞。
而從蘇軾、李清照二人對詞的音律的態(tài)度及具體創(chuàng )作實(shí)踐中,我們不僅可以看出兩人乃至宋代豪放、婉約兩大詞派不同的審美取向,更能深入感知蘇軾在詞作創(chuàng )新方面的巨大成就。
李清照的詞論認為,詞與詩(shī)、文最大的不同,就是詞所具有的音樂(lè )性。
詞必須合樂(lè )可歌,其創(chuàng )作上的顯著(zhù)特點(diǎn)就是“以樂(lè )以定詞”,即創(chuàng )作時(shí)用字用語(yǔ)必須符合曲調的要求,使字調的升降與音樂(lè )的高低密切結合,以使歌唱時(shí)行腔發(fā)調圓潤動(dòng)人,產(chǎn)生一種抑揚頓挫的音樂(lè )美感,否則,歌唱時(shí)就會(huì )走腔落調,拗口繞舌,唱不成調子。
因此,她在批評了蘇軾等人的詞“不協(xié)音律”之后,對詞的音律作了比較詳盡的論述。
她說(shuō):“蓋詩(shī)文分平側,而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重……本應押仄聲韻,如押上聲則協(xié);如押入聲,則不可歌矣。
”而她自己作詞時(shí),就非常注意詞的音律,并運用音樂(lè )性的語(yǔ)言來(lái)加強詞作的藝術(shù)感染力。
如《聲聲慢》一詞,起句便不尋常,一連用七組疊詞,其“平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄仄仄”的音韻處理,使這七組疊詞讀起來(lái)有一種大珠小珠落玉盤(pán)的感覺(jué),且十四個(gè)疊字中,除“覓覓”外,其余十二字的聲母全屬齒音;除“慘慘”外,其余十二字的韻母全屬齊齒呼韻母,讀來(lái)婉轉凄楚,從而營(yíng)造了一種如泣如訴的音韻效果,加強了詞作的音樂(lè )性。
故萬(wàn)樹(shù)《詞律》云:“其用字奇橫而不妨音律,故卓絕千古。
”后來(lái)有不少詞曲仿效李清照這種寫(xiě)法,但都不如她用得出奇制勝而又自然生動(dòng)。
李清照對詞的音律這樣嚴格的要求,對于詞在藝術(shù)上的日臻完美,對進(jìn)一步提高詞的表現功能起著(zhù)積極的作用,音律之美也強化了宋代婉約詞典重雅麗,婉轉唯美的審美取向。
但李清照嚴格地套用舊有的曲調的音律為標準來(lái)批評蘇軾的所有詞作“不協(xié)音律”,顯然也是片面的。
蘇軾其實(shí)也是十分注重詞的音律研究和運用的,他并沒(méi)有說(shuō)過(guò)詞可以不守音律規則。
他曾經(jīng)十分喜歡陶詩(shī)《歸去來(lái)兮辭》,但對該詩(shī)不合音律就感到不滿(mǎn)意,在《與朱康叔十三簡(jiǎn)》中說(shuō)得特別明白:“舊好誦陶潛《歸去來(lái)》,�；计洳缓弦袈�,近微加增損,作《般涉調·哨遍》,雖微改其詞,不改其志”。
在《水調歌頭》“昵昵兒女語(yǔ)”序又中說(shuō)“建安章質(zhì)夫家善琵琶者,乞為歌詞,余久不作,特取退之詞,稍加隱括,使就聲律,以遺之云”。
在《和致仕張郎中春晝》還自稱(chēng)“白琢歌詞穩稱(chēng)聲”。
無(wú)論是“�；计洳缓弦袈�”,所以要“微改其詞”,還是“稍加隱括,使就聲律”,這些都是他主觀(guān)上追求音律,使詞協(xié)律可歌的表現,說(shuō)明蘇軾在詞的創(chuàng )作實(shí)踐中并無(wú)故意不協(xié)音律規則。
在他的《醉翁操》序中,亦有“瑯琊幽谷,山川奇麗……而好奇之士沈因此,相對于李清照的嚴格于音律,執著(zhù)于本色傳統詞風(fēng)的封閉的詞學(xué)觀(guān)念,蘇軾的詞學(xué)觀(guān)念就是開(kāi)放的,如海納百川般,汲取來(lái)自詩(shī)、文等多方面的有益創(chuàng )作素材和創(chuàng )作手法,擴大詞作的表現范圍,豐富詞作的表現情感。
就詞作的音律而言,蘇軾的成就主要表現為主張合于聲律,但又不完全受聲律的限制,從而把詞的聲律創(chuàng )作引向一個(gè)追求自然天成的新境界。
正如晁補之所云:“蘇東坡詞,人謂多不諧音律,然橫故杰出,自是曲子中縛不住者”。
文學(xué)史上歷來(lái)有“詞至蘇軾,其體始尊”之說(shuō)。
蘇軾之前,詞的創(chuàng )作都是按譜填詞,或倚聲填詞。
詞也就成為在聲韻、句式、對仗、結構等方面都有著(zhù)嚴格規范的音樂(lè )文學(xué)。
詞作家的構思創(chuàng )作,都嚴格地遵循著(zhù)這一藝術(shù)要求。
而蘇軾的創(chuàng )作,打破了這一僵化的形式的束縛,在當時(shí)就是一場(chǎng)歷史性革命。
清人總結說(shuō):“詞自晚唐五代以來(lái),以清婉綺麗為宗,至柳永一變,如詩(shī)家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩(shī)家之有韓愈,遂開(kāi)南宋辛棄疾等一派。
”作為詞學(xué)改革的前鋒,蘇軾的詞學(xué)主張在北宋時(shí)代并未占到主體,但是在南宋卻蔚然成風(fēng)。
因為南宋收復中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛棄疾一樣的愛(ài)國人士不能不扼腕浩嘆,悲憤填膺,有淚如傾。
而當他們把一腔熱情傾注于詩(shī)篇的時(shí)候,自然選擇了蘇軾的“不為音律所限”的觀(guān)點(diǎn)。
由此,帶來(lái)整個(gè)宋代詞壇創(chuàng )作風(fēng)格的多樣化,豐富了詞的表現內容,擴大了詞的表現形式,使得詞的創(chuàng )作最終能與詩(shī)、文雙峰對峙,蔚為大觀(guān),影響深遠,正如王灼《碧雞漫志》卷二所云:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振。
因此,相對于李清照的嚴格于音律,執著(zhù)于本色傳統詞風(fēng)的封閉的詞學(xué)觀(guān)念,蘇軾的詞學(xué)觀(guān)念就是開(kāi)放的,如海納百川般,汲取來(lái)自詩(shī)、文等多方面的有益創(chuàng )作素材和創(chuàng )作手法,擴大詞作的表現范圍,豐富詞作的表現情感。
就詞作的音律而言,蘇軾的成就主要表現為主張合于聲律,但又不完全受聲律的限制,從而把詞的聲律創(chuàng )作引向一個(gè)追求自然天成的新境界。
正如晁補之所云:“蘇東坡詞,人謂多不諧音律,然橫故杰出,自是曲子中縛不住者”。
文學(xué)史上歷來(lái)有“詞至蘇軾,其體始尊”之說(shuō)。
蘇軾之前,詞的創(chuàng )作都是按譜填詞,或倚聲填詞。
詞也就成為在聲韻、句式、對仗、結構等方面都有著(zhù)嚴格規范的音樂(lè )文學(xué)。
詞作家的構思創(chuàng )作,都嚴格地遵循著(zhù)這一藝術(shù)要求。
而蘇軾的創(chuàng )作,打破了這一僵化的形式的束縛,在當時(shí)就是一場(chǎng)歷史性革命。
清人總結說(shuō):“詞自晚唐五代以來(lái),以清婉綺麗為宗,至柳永一變,如詩(shī)家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩(shī)家之有韓愈,遂開(kāi)南宋辛棄疾等一派。
”作為詞學(xué)改革的前鋒,蘇軾的詞學(xué)主張在北宋時(shí)代并未占到主體,但是在南宋卻蔚然成風(fēng)。
因為南宋收復中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛棄疾一樣的愛(ài)國人士不能不扼腕浩嘆,悲憤填膺,有淚如傾。
而當他們把一腔熱情傾注于詩(shī)篇的時(shí)候,自然選擇了蘇軾的“不為音律所限”的觀(guān)點(diǎn)。
由此,帶來(lái)整個(gè)宋代詞壇創(chuàng )作風(fēng)格的多樣化,豐富了詞的表現內容,擴大了詞的表現形式,使得詞的創(chuàng )作最終能與詩(shī)、文雙峰對峙,蔚為大觀(guān),影響深遠,正如王灼《碧雞漫志》卷二所云:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振。
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