淺析從《李潮八分小篆歌》看杜甫的美學(xué)觀(guān)
又到了大四畢業(yè)季，看似輕松好玩的大四生活其實(shí)也暗藏著(zhù)無(wú)限的壓力，找工作、考研，謀出路的同時(shí)，還要撰寫(xiě)畢業(yè)論文，確保能夠順利畢業(yè)，拿到畢業(yè)證。下面就由YJBYS小編為大家推薦一篇古代文學(xué)畢業(yè)論文，歡迎閱讀哦!
【論文關(guān)鍵詞】李潮 瘦硬 高古
【論文摘要】《李潮八分小篆歌》是杜甫杰出的歌行作品。作者在詩(shī)中所表達的喜瘦硬、重骨力以及崇尚高古意趣這兩個(gè)方面的藝術(shù)觀(guān)念。既是針對李潮的書(shū)法作品而發(fā)，同時(shí)也體現在杜甫其他一些評論書(shū)畫(huà)的詩(shī)作當中;這也是杜甫本人詩(shī)歌創(chuàng )作的美學(xué)追求。
《李潮八分小篆歌》在杜甫的歌行當中堪稱(chēng)一篇杰作。作者在詩(shī)中不太著(zhù)意描寫(xiě)李潮的書(shū)法作品本身，而是先將小篆、八分兩種書(shū)體的起源和發(fā)展歷史作一極為簡(jiǎn)括的描述，把李潮放在這個(gè)背景之上來(lái)作評價(jià)，進(jìn)而將其與李斯、蔡邕以及張旭這樣知名的大書(shū)法家從正、反兩面作比，這樣一來(lái)，李潮書(shū)藝水準之高也就不言而喻了。此詩(shī)對比、烘托手法之圓熟、高妙，簡(jiǎn)直達到了出神入化的境界。詩(shī)中議論成分所占比重較大，散文化風(fēng)格明顯，拗句、拗調較多，多有句末三字連用平聲者，整體上呈現出一種古奧奇崛的藝術(shù)效果。盛中唐之際，歌行發(fā)生新變，此詩(shī)可以看作是一篇比較典型的代表作品。
這首詩(shī)的難能可貴之處，更在于杜甫在評論書(shū)法作品藝術(shù)風(fēng)貌的同時(shí)，在書(shū)法方面提出了個(gè)性化的藝術(shù)見(jiàn)解，這無(wú)疑拓展了同類(lèi)題材詩(shī)歌的表現領(lǐng)域，深化了詩(shī)歌的表現能力。結合杜甫其他評論書(shū)法、繪畫(huà)的作品以及杜甫所有的詩(shī)歌創(chuàng )作，我們可以發(fā)現，這些藝術(shù)見(jiàn)解其實(shí)并不僅僅限制在書(shū)法方面，它們實(shí)際上在某種程度上體現出杜甫思想深處一些比較穩固的美學(xué)觀(guān)念�？偲饋�(lái)說(shuō)，杜甫在此詩(shī)中所表達的藝術(shù)見(jiàn)解大體包括兩個(gè)方面：一是喜瘦硬，重骨力;再就是崇尚高古的意趣以下分別就這兩點(diǎn)略作分析。
喜瘦硬、重骨力，即詩(shī)中所謂“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真�？嗫h光和尚骨立，書(shū)貴瘦硬方通神”。
或認為杜甫此論乃是針對當時(shí)書(shū)壇上一般風(fēng)氣所發(fā)。胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》說(shuō)：“唐初字得晉宋之風(fēng)，故以勁健相尚，至褚(遂良)、薛(稷)則尤極瘦硬矣。開(kāi)元、天寶以后，變?yōu)榉屎�，至蘇靈芝輩，幾于重濁。雖其言為篆字而發(fā)，亦似有激于當時(shí)也。”這個(gè)看法是很有道理的。
初唐時(shí)期，以東晉王羲之、王獻之父子為代表的所謂“二王”書(shū)法傳統籠罩書(shū)壇，主要原因大致有二：一是當時(shí)老一輩書(shū)法家如歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南等均是由南入北之人，他們的基本風(fēng)格都是在江南二王風(fēng)氣的熏陶之下形成的;年輩稍晚者如褚遂良、陸柬之等又與歐、虞等人有著(zhù)直接的師承關(guān)系，并由歐、虞上溯到羲、獻;至于薛稷，大抵只是亦步亦趨地學(xué)習褚遂良，直到逼肖的程度，致使當時(shí)有“買(mǎi)褚得薛不落節”之說(shuō)。這些書(shū)家的影響力都極大。再就是最高統治者唐太宗對二王，特別是王羲之的書(shū)法熱衷得近乎癡迷，不遺余力地大加鼓吹和提倡，上行下效，風(fēng)氣因得以形成。二王書(shū)法的總體藝術(shù)特征，表現為平正中帶有逸氣，氣格溫婉而筆姿遒勁，結體、筆畫(huà)清秀而能以骨力見(jiàn)長(cháng)。初唐時(shí)代，某些書(shū)家已開(kāi)始探索將北朝險勁刻厲、鋒棱外露的碑版書(shū)法與二王書(shū)風(fēng)相結合，表現出南北合流的趨勢，他們的書(shū)法更加趨向瘦硬、險勁，骨力更為突出。歐陽(yáng)詢(xún)的《皇甫誕碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、薛稷的《信行禪師碑》等作品筆畫(huà)細如牽絲，結體以?xún)葦繛橹�，每個(gè)字所蘊含的力度卻罕有其匹，可以說(shuō)是將瘦硬的書(shū)法美學(xué)風(fēng)格發(fā)揮到了絕詣。
到了玄宗開(kāi)元、天寶時(shí)代，書(shū)壇上的藝術(shù)風(fēng)貌開(kāi)始出現了明顯的變化，某些書(shū)家的作品筆畫(huà)開(kāi)始變得肥厚;字的姿態(tài)由二王以來(lái)的稍向右上欹側而趨于平正;結體由稍顯瘦長(cháng)而變?yōu)榉秸�，甚至有些扁。于是婉媚之感漸隱，寬博之氣大增。由瘦硬而肥腴，是新變中最為突出的環(huán)節。徐浩和顏真卿是這種新風(fēng)格的代表人物。宋人米芾還特別指出了唐玄宗在新的書(shū)法美學(xué)風(fēng)格形成過(guò)程中的特殊意義，他說(shuō)：“開(kāi)元以來(lái)，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時(shí)君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開(kāi)元已前古氣，無(wú)復有矣。”將肥腴書(shū)風(fēng)的肇始追溯到唐玄宗，眼光是很敏銳的。唐玄宗長(cháng)于徐浩十八歲，長(cháng)于顏真卿二十三歲;其八分書(shū)《紀泰山銘》(726)、《石臺孝經(jīng)》(745)也早于徐、顏的眾多代表作品而體現出“肥腴”的藝術(shù)風(fēng)貌。顏真卿代表作品的創(chuàng )作年代集中在玄宗天寶末至德宗建中初;徐浩的傳世墨跡《朱巨川告身》作于大歷三年(768)，《不空和尚碑》作于德宗建中二年(781)。徐浩、顏真卿等人大抵是將這種肥腴風(fēng)貌發(fā)展到更為杰出的地步，擴大了它的影響，并將它一直延續到中唐。
綜觀(guān)杜甫詩(shī)集，其中有不少詩(shī)篇涉及到諸如薛稷、張旭、鄭虔、曹霸、韓干、韋偃、王宰等等唐代一流的書(shū)畫(huà)名家，他們在我國古代書(shū)史或者畫(huà)史上具有突出的地位和深遠的影響。透過(guò)杜甫對這些名家及其作品的評論，我們可以肯定地說(shuō)，杜甫對于時(shí)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)潮流不僅并不陌生，事實(shí)上他是一位具有多方面深湛藝術(shù)修養和敏銳藝術(shù)感受力、深諳藝術(shù)創(chuàng )作規律和創(chuàng )作甘苦的杰出評論家。他對當時(shí)書(shū)畫(huà)界藝術(shù)風(fēng)氣的轉變應當有著(zhù)相當的敏感，而且宋人黃希、黃鶴《補注杜詩(shī)》、清人楊倫《杜詩(shī)鏡銓》均認定《李潮八分小篆歌》乃是大歷(766—779)中杜甫于夔州所作，這恰好處于肥腴書(shū)風(fēng)方興未艾之時(shí)。因此，將杜甫提出喜瘦硬、重骨力的主張看成是對時(shí)代藝術(shù)風(fēng)氣的回應，未始無(wú)據。
杜甫之喜瘦硬而厭豐肥大概是一以貫之的。書(shū)法方面如此，繪畫(huà)方面也是如此。他稱(chēng)贊畫(huà)工所畫(huà)鶻的“颯爽動(dòng)秋骨”(《畫(huà)鶻行》);對于畫(huà)家馮紹正所繪的鷹，他則深情地感嘆其“真骨老崖蟑”(《楊監又出畫(huà)鷹十二扇》);他認為如果畫(huà)馬多肉而無(wú)骨，則良馬的神駿氣質(zhì)就會(huì )被湮沒(méi)，因而他在《丹青引贈曹將軍霸》一詩(shī)中對曹霸弟子韓干畫(huà)馬的風(fēng)格頗有微詞：“干惟畫(huà)肉不畫(huà)骨，忍使驊騮氣凋喪。”其實(shí)，他對現實(shí)中的真馬也持同樣的態(tài)度。他在《房兵曹胡馬》詩(shī)中說(shuō)：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。”楊倫注云：“所謂‘不比凡馬空多肉’也。”用杜甫《李鄂縣丈人胡馬行》之原句來(lái)作注，可謂知言。韓干初師曹霸，又曾師從當時(shí)的鞍馬畫(huà)名家陳閎，其畫(huà)作曾經(jīng)得到王維的推許，尤工鞍馬。出師后一空依傍，純以真馬為師，形神逼肖。唐玄宗好大馬，曾延請韓干為其圖繪坐騎玉花驄、照夜白等名馬;歧、薛、寧、申諸王之善馬，韓干亦曾為之圖像，韓干受時(shí)人之推許程度于此即可想見(jiàn)。唐代畫(huà)論家張彥遠稱(chēng)韓干的鞍馬畫(huà)“古今獨步”，他反對杜甫對韓干的批評，斥杜甫為“不知畫(huà)者”、“徒以干馬肥大，遂有‘畫(huà)肉’之誚”。張彥遠大概代表了當時(shí)不少人的意見(jiàn)，他們并不以肥大為無(wú)神、無(wú)力，反倒以肥大為美。
對于這樁畫(huà)史公案，清人王嗣爽評論說(shuō)：“韓干亦非凡手，‘早人室’、‘窮殊相’，已極形容矣，而借以形曹，非抑韓也。”為了借賓形主，難免語(yǔ)帶抑揚，然而“干馬肥大”總還是事實(shí)。肥大豐滿(mǎn)是韓干鞍馬畫(huà)突出的個(gè)性化藝術(shù)特征;這一特征在某種程度上標志著(zhù)古代鞍馬畫(huà)藝術(shù)的新變。除此而外，盛、中唐之際，仕女畫(huà)中的人物形象也逐漸趨于飽滿(mǎn)豐肥。這個(gè)趨勢較早體現在今天所能見(jiàn)到的一些墓室壁畫(huà)當中，比如懿德太子李重潤墓中的執扇仕女、章懷太子李賢墓中之宮女、永泰公主李仙蕙墓前室東壁之宮女行列、咸陽(yáng)張灣唐墓中之仕女、新疆阿斯塔那第187號墓中之弈棋仕女等等。大約在玄宗開(kāi)元到德宗貞元時(shí)期，這種新變在畫(huà)家張萱和周防等人的筆下確立為一種全新的仕女畫(huà)風(fēng)貌。人物形象精工轅麗，面龐、體態(tài)極為飽滿(mǎn)豐腴，神情、意態(tài)華貴雍容，心靈世界的表現得到極大加強，整體上呈現出濃郁的時(shí)代氣息。這對于傳統仕女畫(huà)的題材和表現手法來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)重大的突破。
相比之下，杜甫喜瘦硬的美學(xué)主張與這種時(shí)代潮流顯得大相徑庭。杜甫并不僅僅將他的這種藝術(shù)追求表現在評論當中，更將其貫穿在他的詩(shī)歌創(chuàng )作里面。杜詩(shī)“瘦勁”的特色已為許多讀者所熟知;我們甚至可以說(shuō)，正是在書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)出現以肥腴為美的藝術(shù)新變的時(shí)候，杜甫的詩(shī)歌創(chuàng )作卻反其道而行之，愈加趨向于對瘦硬之美的追求。馬茂元先生《唐詩(shī)選》評論杜甫作于唐肅宗乾元二年(759)的《秦州雜詩(shī)》說(shuō)：
《秦州雜詩(shī)》是老杜五律由雄勁向瘦勁化的一個(gè)標志。其在藝術(shù)上多表現
為錘詞堅凝，音調峭拔，形象孤高，氣象蕭索。以后宋人多向此一路開(kāi)拓。然而杜詩(shī)不同于宋詩(shī)者在于這種瘦勁是雄勁的變成，是以勁為主，兼含瘦態(tài)，所以有寬大蒼茫的氣象、深厚的內在力量，而無(wú)后來(lái)宋詩(shī)派許多作品那種片面尚瘦，以至桔槁滯澀的弊病。
《李潮八分小篆歌》之所謂“瘦硬通神”，即非纖弱枯槁或瘦而無(wú)力、瘦而無(wú)神，而是瘦而能勁之意。杜甫的很多古、近體作品，的確善于通過(guò)語(yǔ)句、音調的融冶錘煉，使深沉博大的思想內容和內心情感凝聚、郁積在字里行間，引而不發(fā)，從而呈現出音情頓挫，骨力錚錚、氣韻沉雄的藝術(shù)風(fēng)貌。
《李潮八分小篆歌》云：“吳郡張顛夸草書(shū)，草書(shū)非古空雄壯。”王嗣夷《杜臆》解釋說(shuō)：“大小二篆與八分猶未失古意，若草書(shū)則非古矣，雄壯何足取!”所謂“古”與“非古”究竟是何含義，以及在杜甫看來(lái)，大小二篆、八分與草書(shū)究竟區別何在，王氏的解釋似乎并沒(méi)有將其中的曲折之處揭示出來(lái)，未能厭切人心。
我們認為，杜甫的詩(shī)句說(shuō)明草書(shū)這種書(shū)體的興起時(shí)間較大篆、小篆和八分為晚，因此不免在美學(xué)水準上要遜色，這才是所謂“非古空雄壯”的關(guān)鍵。張旭是盛唐時(shí)期最負盛名的草書(shū)家，這里貶低張旭的草書(shū)，目的當然在抬高李潮小篆和八分的地位;這層襯托無(wú)疑是通過(guò)“書(shū)法創(chuàng )作藝術(shù)價(jià)值的高下決定于書(shū)體興起時(shí)代的早晚”這種潛在的標準來(lái)實(shí)現的。杜甫意在稱(chēng)許李潮書(shū)作的高古意趣，同時(shí)也自然而然地說(shuō)明了他本人欣賞藝術(shù)作品之時(shí)究心所在;然而詩(shī)中所持的衡量標準，卻未必出自杜甫的真心。這不過(guò)是詩(shī)人弄巧，我們似乎不宜膠柱鼓瑟。個(gè)中委曲，這里需要略作闡說(shuō)。
據唐代張懷瑾《書(shū)斷》，今草始于后漢張芝(伯英)。一種書(shū)體，當然很難說(shuō)由某一個(gè)人獨自創(chuàng )造硪國古代大部分書(shū)論在涉及到書(shū)體起源問(wèn)題的時(shí)候，卻往往都認為一種書(shū)體乃是出自一人之手，這是一個(gè)傳統。就文字發(fā)展歷史的實(shí)際情況看，這種說(shuō)法并不確切，但時(shí)間上大體不會(huì )出現較大的偏差。今草的產(chǎn)生時(shí)代確實(shí)較小篆及八分為晚，然而何以產(chǎn)生時(shí)代稍晚者就要在美學(xué)水準上遜色呢?就這一點(diǎn)講，書(shū)論家張懷瑾有若干富有啟發(fā)性的議論�！稌�(shū)斷》卷中說(shuō)：
雖帝王質(zhì)文，世有損益，終以文代質(zhì)，漸就澆漓，則三皇結繩，五帝畫(huà)象，三王肉刑，斯可況也。古文可為上古，大篆為中古，小篆為下古。三古謂實(shí)，草隸為華。妙極于華者羲、獻，精窮于實(shí)者籀、斯。
張懷瑾意在說(shuō)明，從古文、大小篆到草、隸，是一個(gè)“以文代質(zhì)，漸就澆漓”的過(guò)程。他在《書(shū)估》中講得更為具體：
文質(zhì)相沿，立其三估。貴賤殊品，置其五等。三估者，篆、籀為上估，鐘、張為中估，羲、獻為下估。上估但有其象，蓋無(wú)其跡。中估乃曠世奇跡，可貴可重，有購求者，宜懸之千金，或時(shí)不尚書(shū)，薰蕕同器，假如委諸衢路，猶可字賞千金，其杜度、崔瑗，可與伯英價(jià)等。然志乃尤古，力亦微大，惟妍媚不逮于張芝。衛罐可與張芝為弟，索靖則雄逸過(guò)之。且如右軍真書(shū)妙板，又人間切須，是以?xún)r(jià)齊中估。古遠稀世，非無(wú)降差，崔、張玉也，逸少金也，大賈則貴其玉，小商乃重其金。膚淺之人，多任其耳。
在此，他進(jìn)一步將書(shū)體興起的早晚與書(shū)家生活年代的先后這兩個(gè)因素結合在一起，作為區分書(shū)法作品美學(xué)價(jià)值高下的標準。至于為什么這樣做，他解釋原因說(shuō)：
大凡雖則同科，物稀則貴;今妍古雅，漸次陵夷;自漢及今，降殺百等;貴遠賤近，淳漓之謂也。
這幾段議論，大體根柢在質(zhì)文遞變的觀(guān)點(diǎn)。這種觀(guān)點(diǎn)認為，自古及今，社會(huì )’的方方面面都經(jīng)歷了一個(gè)由質(zhì)到文、由實(shí)到華的發(fā)展過(guò)程。在《書(shū)估》中，張懷瑾將古代書(shū)家名跡區分為“三估”、“五等”，大凡書(shū)體興起年代久遠、書(shū)法家生活時(shí)代稍早的為上品，反之則人下品，藝術(shù)品格與時(shí)間因素緊緊聯(lián)系在一起。崇質(zhì)尚實(shí)、賤文黜華，根源都在于“貴遠賤近”，所謂“陵夷”、“降殺”云云，皆是此意。
南朝文論家劉勰在《文心雕龍·通變》中說(shuō)：
黃歌斷竹，質(zhì)之至也;唐歌在昔，則廣于黃世;虞歌卿云，則文于唐時(shí);夏歌雕墻，縟于虞代;商周篇什，麗于夏年。
同篇中又說(shuō)道：
摧而論之，則黃唐純而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質(zhì)及訛，彌近彌澹。何則?競今疏古，風(fēng)末氣衰也。
劉勰與張懷瑤雖然一論文學(xué)，一談書(shū)法，兩者似乎聲氣相通。為什么會(huì )有一個(gè)由質(zhì)到文、由實(shí)到華的漸變過(guò)程呢?劉勰對其中的原因則有另一番解釋。在劉勰看來(lái)，這是由歷代作者取法和學(xué)習的對象所決定的。如果只師從當今，而不能取法高古，則難免在藝術(shù)品味上每況愈下，所謂“競今疏古，風(fēng)末氣衰”是也。劉勰自然并不反對新變，革新的東西與舊有的東西并沒(méi)有高下之分，關(guān)鍵在于“變”的同時(shí)，能否有“通”。“變”而能“通”，革新與傳統并舉，革新由傳統中出，方能與時(shí)俱進(jìn)，變而彌高;否則不過(guò)是自取“末”、“衰”之道罷了，是為劉勰所不取。范文瀾先生認為劉勰的話(huà)意在說(shuō)明“文章須順自然，不可過(guò)重模擬。蓋因襲之弊，必至軀殼僅存，真意喪失，后世一切虛偽涂飾之文，皆由此道而生者也。”過(guò)重模擬容易導致陳陳相因，反對過(guò)分模擬的確是劉勰話(huà)中應有之義，然而機械模擬、轉相因襲的病原實(shí)在于知今而不知古，故而黃侃先生在《文心雕龍札記·通變篇》中說(shuō)：
彥和此篇，既以通變?yōu)橹�，而章內乃歷舉古人轉相因襲之文，可知通變之道，惟在師古，所謂變者，變世俗之文，非變古昔之法也……彥和云：夸張聲貌，漢初已極，自茲厥后，循環(huán)相因，雖軒翥出轍，而終入籠內。明古有善作，雖工變者不能越其范圍，知此，則通變之為復古，更無(wú)疑義矣。
我們對這里所謂“師古”、“復古”需要辨證地理解，它不是抱殘守缺、窘步相仍，而是古為今用、參酌揚棄的意思，這正是“通”的主旨所在。將范、黃二位先生的解釋合觀(guān)，就更容易理解劉勰所謂“資故實(shí)、酌新聲”，“望今制奇、參古定法”的古今會(huì )通之意。
比較起來(lái)，張懷瑾與劉勰的主張雖然看似相近，實(shí)則還是有很大不同的。劉勰對于繼承與創(chuàng )新關(guān)系的辨證理解，顯然具有相當的合理性，較之張懷瑾單純以時(shí)代早晚區分藝術(shù)價(jià)值高下的觀(guān)念要進(jìn)步得多。
“吳郡張顛夸草書(shū)，草書(shū)非古空雄壯”，表面看起來(lái)，杜甫的藝術(shù)史觀(guān)與張懷瑾《書(shū)估》中的論調一脈相承，大有“藝術(shù)倒退”觀(guān)念的嫌疑。難道杜甫確實(shí)要否定張旭的草書(shū)嗎?恐怕事實(shí)并非如此。他在《殿中楊監見(jiàn)示張旭草書(shū)圖》詩(shī)中曾經(jīng)稱(chēng)贊張旭的草書(shū)“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色”，他還曾經(jīng)稱(chēng)贊張彪說(shuō)“草書(shū)何太古，詩(shī)興不無(wú)神”(《寄張十二山人彪三十韻》)，可見(jiàn)杜甫并沒(méi)有貶低張旭，更談不上輕視草書(shū)，他反而特別褒揚其草書(shū)作品之“古”。杜甫在《李潮八分小篆歌》中貶低張旭草書(shū)，當屬有意而為，目的在反襯李潮小篆、八分之高古。杜甫所真正重視的東西，是由于作者將高古的師法和立意、高超的藝術(shù)技巧以及深厚的藝術(shù)功力等等因素注入藝術(shù)作品，從而呈現出來(lái)的一種渾樸深邃、古色古香的審美意趣，所謂“況潮小篆逼秦相”，也是這個(gè)意思。杜甫不過(guò)是暗中借用《書(shū)估》一類(lèi)的論調來(lái)表達他對高古意趣的熱忱罷了，實(shí)際上他未必真正贊同這類(lèi)觀(guān)點(diǎn)，我們應當能夠理解杜甫深曲的藝術(shù)匠心。黃庭堅說(shuō)老杜作詩(shī)“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，“雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。”化腐朽為神奇，此詩(shī)可謂一個(gè)絕好的例證。
杜甫不僅特別重視書(shū)法作品的高古，對于繪畫(huà)作品同樣有著(zhù)濃厚的“嗜古”傾向。“老夫平生好奇古，對此興與精靈聚。”(《題李尊師松樹(shù)障子歌》)松樹(shù)障子的高古意趣，竟然讓詩(shī)人興情飛動(dòng)，詩(shī)興勃發(fā)，如同與精靈冥契。夫子自道，由此更可見(jiàn)詩(shī)人一生鐘情所在。
杜甫《戲為六絕句》其五云：
不薄今人愛(ài)古人，清詞麗句必為鄰。
竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。
古人、今人，各有清詞麗句;競今疏古，難免愈趨愈下，淪為齊、梁后塵。故作者欲竊攀、方駕，遠師屈、宋以矯歌詩(shī)之弊。杜甫論詩(shī)的精神，與劉勰《文心雕龍·通變》篇古今會(huì )通的主旨大體一致。故實(shí)、新聲并重，清新、老成兼舉，兩方面須相濟為用，不可偏廢。這對于我們理解杜甫論書(shū)的旨趣也大有啟發(fā)。秦漢時(shí)期小篆、八分書(shū)的眾多杰作，蘊藏著(zhù)無(wú)盡的藝術(shù)營(yíng)養可供時(shí)人吸收、汲取;杜甫之所以推重李潮的創(chuàng )作，正在于他所師法的秦漢篆、隸作品渾樸、古雅的藝術(shù)趣味可以矯正后世書(shū)法創(chuàng )作中“流宕”的弊病。不用說(shuō)，在杜甫看來(lái)，前代杰出的藝術(shù)創(chuàng )作所包含的“古意”正是后人所應當取法者;格以劉勰“通變”之義，這就是“通”之所在，也是杜甫畢生追求的美學(xué)理想。
【淺析從《李潮八分小篆歌》看杜甫的美學(xué)觀(guān)】相關(guān)文章：
觀(guān)《李天佑血戰四平》有感03-01
《李春天的春天》觀(guān)后感11-30
電影《李保國》觀(guān)后感電影李保國的觀(guān)后感11-10
從《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》淺析李唐的山水畫(huà)04-07
參觀(guān)杜甫草堂觀(guān)后感（精選15篇）07-15
大順子吼歌觀(guān)后感12-24
《人文梅李，和諧家園》觀(guān)后感01-24
最潮的經(jīng)典語(yǔ)錄12-01
很潮很用心的生日祝詞04-16
李踐五項管理觀(guān)后感09-08