唐五代詩(shī)格的形式批評研究

　　摘 要：唐五代出現了大量的詩(shī)格類(lèi)著(zhù)作。詩(shī)格是對唐詩(shī)創(chuàng )作實(shí)踐經(jīng)驗的總結。律詩(shī)在初唐得以定型化并獲得高度繁榮，必然引起人們在理論上對聲律、對偶的探討。同時(shí)，科舉制的實(shí)行也促進(jìn)了詩(shī)格的產(chǎn)生，以便給初學(xué)做詩(shī)者提供指導經(jīng)驗。唐五代詩(shī)格中蘊含了大量的形式批評因素，深入挖掘詩(shī)格的內涵，并以理論化的形態(tài)把它顯示出來(lái)，具有獨特的意義與價(jià)值。

　　關(guān)鍵詞：唐五代詩(shī)格 形式 中西對話(huà)

　　詩(shī)格是中國古代最具有民族特色的文學(xué)批評形式之一。詩(shī)格批評既源遠流長(cháng)，又豐富多彩，是非常寶貴的文學(xué)理論遺產(chǎn)。詩(shī)格作為審美范疇在唐五代加以確立。張伯偉先生強調：“在古代文學(xué)批評著(zhù)作中，作為專(zhuān)有名詞的‘詩(shī)格’是到唐代才有的。”①唐五代詩(shī)格批評，在中國古代文學(xué)批評史上，是一筆豐厚的值得研究的詩(shī)學(xué)資源。

　　一、唐五代詩(shī)格的歷史流變

　　(一)初唐詩(shī)格

　　初唐統治者們反對齊梁以來(lái)的淫靡文風(fēng)，重文學(xué)的功利作用。但他們并不否定文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，講求抒情與文采。這種思想為文學(xué)形式的探討留下了廣闊的余地。律詩(shī)在這一時(shí)期得以定型化，齊梁時(shí)期的“永明體”講四聲與病犯，初唐發(fā)展到講求平仄律。這一時(shí)期的主要詩(shī)格批評文本有上官儀的《筆札華梁》、無(wú)名氏的《文筆式》、元兢的《詩(shī)髓腦》、崔融的《唐朝新定詩(shī)格》、李嶠的《評詩(shī)格》等等。初唐人集中探討聲律與對偶問(wèn)題。聲律的研究始于南朝齊沈約等人的“四聲八病”理論。

　　沈約《宋書(shū)•謝靈運傳論》說(shuō)：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由于玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響，一簡(jiǎn)之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始于言文。”②沈約認為五言詩(shī)每一句的用字應該四聲各不相同，而且一聯(lián)上下句間同一位置上的字也須在聲調上互有區別。“八病”則是為了貫徹這一原則而規定的一些禁格，即“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“大韻”、“小韻”、“旁紐”、“正紐”。 沈約等人雖以“四聲八病”為原則來(lái)規范詩(shī)文創(chuàng )作，但如何把這一原則具體化，使之有可操作性，則是由唐代詩(shī)格類(lèi)著(zhù)作來(lái)解決完成的。唐人將四聲作了平仄二元化的處理，使平仄相間，構造出切實(shí)可行的聲律定式。

　　初唐時(shí)期主要以沈約“八病”為中心來(lái)展開(kāi)探討，并逐漸提出了調聲之術(shù)�！对�(shī)髓腦》云：“調聲之術(shù)，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承”③通過(guò)調聲之術(shù)，初唐人已經(jīng)將平聲與上、去、入三聲對舉，實(shí)際已是把聲律二元化，放寬了聲律規則。在此之前，人們多著(zhù)眼于一聯(lián)之內兩句的聲律協(xié)調，到元兢的“換頭”之術(shù)中，已擴展為解決一首五言詩(shī)內聯(lián)與聯(lián)之間的平仄粘對關(guān)系，真正使得齊梁聲律理論具有了可操作性，促進(jìn)了律詩(shī)的定型與繁榮。

　　(二)盛唐詩(shī)格

　　盛唐時(shí)期追求風(fēng)骨，要求詩(shī)歌表現高昂明朗的感情和雄渾壯大的氣勢。同時(shí)，盛唐人又提出了“興象”概念，要求寫(xiě)出情景交融的完整的意境，使得這一時(shí)期詩(shī)格探討也從聲律、對偶深入到對句勢、詩(shī)意等的研究。釋皎然的《詩(shī)式》、《詩(shī)議》涉及到聲律、對偶及詩(shī)歌體式，并深入研究了“意”與境的關(guān)系。他們的批評不僅深化了對聲律對偶的認識，提出了切實(shí)可行的句法，而且涉及到“景”與“情”，詩(shī)歌的語(yǔ)言運用與詩(shī)的整體印象等更深的層面。這一時(shí)期的著(zhù)作開(kāi)始注重詩(shī)的句法、篇法，研究句與句之間的關(guān)系，深入探討了句勢問(wèn)題。早在崔融《唐朝新定詩(shī)格》中就列有十體，一形似體、二質(zhì)氣體、三情理體、四直置體、五雕藻體、六映帶體、七飛動(dòng)體、八婉轉體、九清切體、十菁華體。王昌齡《詩(shī)格》中有“十七勢”之說(shuō)，承續了崔融論體的基本精神，并且由對詩(shī)歌風(fēng)貌的關(guān)注深入到創(chuàng )作的藝術(shù)手法和修辭手法的具體運用。每一種名目除釋義外，并附有詩(shī)句說(shuō)明。皎然《詩(shī)式》中也說(shuō)到體式。“評曰：夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高;取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長(cháng)，故各功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩(shī)體、篇目、風(fēng)貌不妨。一字之下，風(fēng)律外彰，體德內蘊，如車(chē)之有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風(fēng)味盡矣，如《易》之有《篆辭》焉。”④五代王玄《詩(shī)中旨格》的“擬皎然十九字體”一節于每體后列有詩(shī)句說(shuō)明，延續了皎然論體的特色。

　　(三)晚唐五代詩(shī)格

　　晚唐時(shí)期，唐王朝徹底崩潰，政局不可收拾，處在這種環(huán)境中的作家和批評家，普遍具有消沉心態(tài)與悲觀(guān)心理。這個(gè)時(shí)期有一部分作家主張“詩(shī)教說(shuō)” 與抒寫(xiě)民生疾苦，也有一部分人崇尚清麗綺艷的詩(shī)風(fēng)，但總體的傾向是追求淡泊的情思與境界。司空圖提出了象外之象，景外之景的理論。人們更加著(zhù)力于對聲律、對屬、字句等方作面的琢磨與錘煉。另外，科舉取士對詩(shī)律的要求在這一時(shí)期也更趨細密，故而大量的詩(shī)格著(zhù)作也應運而生。這些著(zhù)作所討論的范圍更加寬廣，論述更加深入，增添了宗教神秘主義的色彩，主要有僧齊己等人對句勢的繼續探討和王叡的“拗律”說(shuō)。

　　齊己《風(fēng)騷旨格》，也有十體之說(shuō)，即一曰高古，二曰清奇，三曰遠近，四曰雙分，五曰背非，六曰無(wú)虛，七曰是非，八曰清潔，九曰覆妝，十曰闔門(mén)。這十體都有詩(shī)句附后，但并無(wú)解釋?zhuān)�還是就詩(shī)歌整體風(fēng)貌而言的。五代的《詩(shī)格》中列有十勢，其中龍潛巨浸勢、獅子返擲勢見(jiàn)于《風(fēng)騷旨格》，孤鴻出塞勢即孤雁失群勢，其他七勢為新增，即芙蓉映水勢，龍行虎步勢，寒松病枝勢，風(fēng)動(dòng)勢，驚鴻背飛勢，離合勢，虎縱出群勢。芙蓉映水勢。由上觀(guān)之，晚唐五代詩(shī)格，承續了初盛唐人對體式的研究，而且名目更加繁多。齊己等人多以動(dòng)物姿態(tài)動(dòng)作來(lái)為句勢命名，其意義往往難以索解，不似王昌齡十七勢簡(jiǎn)單明了。但這些名目不僅探討了句與句之間的關(guān)系，而且深入到全篇的意義布局問(wèn)題，如《詩(shī)格》“論詩(shī)勢”節云：“先須明其體勢，然后用思取句。”⑤

　　二、 唐五代詩(shī)格的邏輯構成

　　中國古典詩(shī)學(xué)關(guān)于“言、象、意”的探討由來(lái)已久。早在先秦，道家學(xué)派創(chuàng )始人老子就提出“大象無(wú)形”的命題。老子從“無(wú)”和“有”、虛和實(shí)的辯證關(guān)系出發(fā)，認為“有無(wú)相生”，以“無(wú)”為本，這種“無(wú)”又必須依靠“有”才能體現出來(lái)。所以，最美的形象就是沒(méi)有形象，但又要有某種具體的“形”來(lái)暗示與象征，方能使人體會(huì )到。魏晉玄學(xué)將無(wú)有體用思想運用于認識論，把“言、象、意”關(guān)系表述為“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”則是無(wú)形的、無(wú)限的，“言”和“象”是得“意”之工具，沒(méi)有“言”和“象”就無(wú)以得“意”。因此，從形式視野來(lái)觀(guān)照，唐五代詩(shī)格的“格”概念具有豐富的內涵，從邏輯上也包括了言、象、意三個(gè)層次。唐五代詩(shī)格中往往以“格”論詩(shī)，所出現的有關(guān)稱(chēng)名主要有：“格”、“風(fēng)格”、“體格”“高格”、“格力”、“氣格”等。這些對“格”的運用，其含義可歸為兩個(gè)方面：一是體式、詩(shī)法之意，指向詩(shī)歌的總體風(fēng)貌與外在形式，一是格調、品格之意，指向詩(shī)歌的審美特質(zhì)與審美內蘊�？梢哉f(shuō)，唐人有關(guān)聲律、對偶的探討，屬于詩(shī)格的語(yǔ)言層，對物象、作用、句勢的探討，屬于詩(shī)格的意象層，對意與境、用事的探討，屬于詩(shī)格的意蘊層。

　　(一)詩(shī)格的語(yǔ)言層

　　文學(xué)作品的語(yǔ)言是一種獨特性的存在，特別是詩(shī)歌語(yǔ)言。俄國形式主義頗為看重這一點(diǎn)。“形式主義的研究工作是從研究詩(shī)句中的聲音開(kāi)始的。”“詩(shī)句中的聲音問(wèn)題特別受到人們的重視。”⑥可以說(shuō)在這方面唐五代詩(shī)格對聲律的論述表現出對聲音的特別重視。朱光潛先生說(shuō)：“律詩(shī)有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對仗。”⑦他還指出音與義的關(guān)系在詩(shī)歌進(jìn)化史中可分為四個(gè)時(shí)期：一、有音無(wú)義時(shí)期二、音重于義時(shí)期三、音義分化時(shí)期四、音義合一時(shí)期，但聲音的對仗稍后于意義的對仗。“永明體”講究句內各字的聲律，不過(guò)是一種理論，到隋唐才作為律詩(shī)的通例。關(guān)鍵是詩(shī)樂(lè )分開(kāi)后，詩(shī)人如何在文字本身上見(jiàn)出音樂(lè )，唐人作了最大的貢獻，唐五代詩(shī)格予以了很好的總結。

　　(二)詩(shī)格的意象層

　　意象層主要指藝術(shù)作品的章法與結構，唐五代詩(shī)格中的物象、作用與“勢”的研究正是對這幾方面的關(guān)注。唐人詩(shī)格中講物象，也就是用一定的物象來(lái)暗示某種意義。舊題賈島《二南密旨》、虛中撰《流類(lèi)手鑒》、徐寅《雅道機要》中都說(shuō)到物象�！抖�南密旨•論物象是詩(shī)家之作用》說(shuō)：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同機，比而用之，得不宜乎。”⑧這些物象已不是純粹的外在客觀(guān)景物，而是主客觀(guān)的有機交融，包括了意與象兩個(gè)方面。自然界中的一物一象，都是被用來(lái)寄托某種意義的。

　　唐五代詩(shī)格中，比較集中地論述到“勢”問(wèn)題的著(zhù)作，主要有王昌齡的《詩(shī)格》、釋皎然的《詩(shī)議 》和《詩(shī)式》等。“勢”作為一種力，它相關(guān)于主體的情感與構思，是作者的生命力與內在精神力量之驚濤中所形成的動(dòng)態(tài)表現，是詩(shī)作意脈流貫與渾整一體的氣力之美。

　　(三)詩(shī)格的意蘊層

　　唐五代詩(shī)格中的意境的探討，用事問(wèn)題的提出，都是指向作品的意蘊層。舊題王昌齡撰《詩(shī)中密旨》“詩(shī)有二格”云：“詩(shī)意高謂之格高，意下謂之格下。”⑨把“意”作為詩(shī)之品位高低之標準。皎然《詩(shī)式》中“重意詩(shī)例”云：“兩重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已經(jīng)認識到詩(shī)意的多重性與豐富性，文外之重旨，并把“但見(jiàn)情性，不睹文字” 之詩(shī)作視為極品�？傊�，唐五代詩(shī)格中，對“意”這一范疇給予了高度的重視，并深入探討了“意”與境，情與景的關(guān)系，發(fā)展了古典詩(shī)學(xué)的意境理論。

　　三、唐五代詩(shī)格的現實(shí)意義

　　以西方形式批評為參照，來(lái)透視唐五代詩(shī)格，二者既存在著(zhù)共相，又存在著(zhù)歧異，通過(guò)互照互補，從而在一定的基礎上實(shí)現對話(huà)。中國古代詩(shī)論追求渾然天成的美學(xué)境界，所以往往把詩(shī)歌的整體意蘊置于具體的語(yǔ)言操作之上。“立象盡意”、“得意忘言”、“言不盡意”這樣的命題都是輕言重意，以為意是目的，言是手段。因此古代詩(shī)格雖然也關(guān)注藝術(shù)技巧和形式的問(wèn)題，但只是視其為一種手段。而西方形式論則賦予文學(xué)作品本體的地位，研究純粹的藝術(shù)形式，不重視形式與內容的關(guān)系。

　　詩(shī)格研究從具體可感的作品形式入手，對詩(shī)歌進(jìn)行“細讀”，而不是空談韻、格、氣等讓人摸不著(zhù)邊際的范疇概念，這是一種“自下而上”的詩(shī)論理路。然而，唐五代詩(shī)格遠未達到西方形式批評的體系性與理論水平，只是靠直覺(jué)與天才認識到某些重要問(wèn)題，是對當時(shí)豐富創(chuàng )作經(jīng)驗的總結。如何吸取西方文論之長(cháng)，促進(jìn)中國詩(shī)論的發(fā)展，將需要更深入的研究。

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