《書(shū)譜》對書(shū)法創(chuàng )作的意義論文
孫過(guò)庭《書(shū)譜》是唐以前書(shū)法理論的集大成，具有劃時(shí)代的愈義，對當今的書(shū)壇仍具有重要指導意義。接下來(lái)小編為你帶來(lái)《書(shū)譜》對書(shū)法創(chuàng )作的意義論文，希望對你有幫助。
中國書(shū)法是一種時(shí)間特征很強的藝術(shù)體系。書(shū)法的用筆、提按的運動(dòng)、運行速度等等，使它不僅能有效的保持了視覺(jué)藝術(shù)的空間本色，還具有了音樂(lè )藝術(shù)的旋律和節奏美，草書(shū)是體現這一特征最為強烈的。草書(shū)表現出運動(dòng)的而不是靜止的藝術(shù)空間，孫過(guò)庭在他的《書(shū)譜》里給了我們詳盡的解釋。中國書(shū)法藝術(shù)不但是一門(mén)歷史悠久的名族藝術(shù)，而且今后一定會(huì )給新的藝術(shù)流派帶來(lái)價(jià)值啟示。
當我們欣賞書(shū)法作品時(shí)，要適當地了解作者創(chuàng )作時(shí)的時(shí)代文化背景，分析書(shū)法作品的筆法是否有法度、有新意。通常欣賞書(shū)法作品，可以從如下幾個(gè)方面入手：字的筆畫(huà)長(cháng)短、粗細，用墨的干濕、濃淡是否多變且適宜；字的“重心”是否給人以穩健的感覺(jué)；字的結體是否自然；看整幅書(shū)法作品的筆勢、章法是否融會(huì )貫通；看是否留有藝術(shù)想象力的空間，防止以實(shí)論實(shí)。
一、書(shū)法雙重性的美
我們研究中國書(shū)法抽象形式美的特征，可以先在廣泛的民族文化氛圍立場(chǎng)上來(lái)尋求啟迪，書(shū)法藝術(shù)是以中國漢字作為基礎的，而漢字與其他的文字比較而言，具有更強的空間塑造的能力和抽象美的基因，線(xiàn)條是具有很明顯的造型因素的，以此來(lái)描摹自然萬(wàn)物的形態(tài)和意義。正是這種對世界萬(wàn)物存在規律的抽象概括，才形成了漢字既表現出了繪畫(huà)所具有的空間造型美，又表現了抽象美的一種雙重性。
書(shū)法在創(chuàng )作的過(guò)程中充滿(mǎn)魅力，抽象的特征保證了書(shū)法家們可以最充分的發(fā)揮自己的才能，而造型的特征則決定了書(shū)法家們的創(chuàng )作離不開(kāi)既定結構的約束。在古代書(shū)法家中，無(wú)論是王羲之、顏真卿的楷書(shū)、行書(shū)，還是張旭、懷素的狂草，都是書(shū)法家們在一定藝術(shù)法則制約下，發(fā)揮出最大創(chuàng )作自由的結晶。中國古典的審美傳統準則是：以少見(jiàn)多、以小見(jiàn)大、以簡(jiǎn)見(jiàn)繁。書(shū)法體系中的草書(shū)便是如此，看似非常簡(jiǎn)單，卻有巨大的容量。究其原因，是因為它有提煉各種生活美和反映作者精神情感的卓絕能力。
二、《書(shū)譜》對學(xué)書(shū)的理論充實(shí)
我用了一個(gè)學(xué)期的時(shí)間，品讀欣賞了孫過(guò)庭的《書(shū)譜》，感觸頗深。雖然還沒(méi)能完全領(lǐng)會(huì )其中的奧妙，但對于初學(xué)時(shí)的一竅不通，還是受益匪淺的。各種自然物象中的生動(dòng)意態(tài)，在他的筆墨里，在他的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條中重新復活了，萬(wàn)千生動(dòng)物象都囊括在聊聊數筆點(diǎn)畫(huà)之中，這就是張懷灌說(shuō)的“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”[1]。
《書(shū)譜》首先根據書(shū)法造詣對“四賢”進(jìn)行比較，“四賢”即鐘張二王，他們各有所長(cháng)。然后把每種字體的各種形態(tài)，用比喻的形式表達了出來(lái)，對仗工整。比如“觀(guān)夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇�！边@就說(shuō)的是懸針豎和垂露豎的不同，猶如與墜石一般。有些人認為這一段文字優(yōu)美，通俗易懂，語(yǔ)言簡(jiǎn)練，是很好的段落，而我認為接下來(lái)才是更精彩的。第一個(gè)精彩片段是對各種書(shū)體總的要求，即篆書(shū)崇尚委婉圓通；隸書(shū)需要精巧嚴密；草書(shū)貴在暢達奔放；章草務(wù)必要簡(jiǎn)約便捷。做到這些之后，再在字中使用各種筆法，使字顯示出各種效果，比如“鼓之以枯勁”就是告訴我們，在字中加一些飛白，會(huì )使字顯得更加有骨力。
唐代的突出成就是真書(shū)和草書(shū)。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中云：“草不兼真，怠于專(zhuān)謹；真不通草，殊非翰札；真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉為性情；草以點(diǎn)畫(huà)為性情，使轉為形質(zhì)。草乖使轉，不能成字；真虧點(diǎn)畫(huà)，猶可記文�；鼗ルm殊，大體相涉�！闭媾c草的區別，應該沒(méi)有人比他講的更清晰明了了。我以前總是認為真書(shū)為工和法，草書(shū)為寫(xiě)和意，其實(shí)，工、法和寫(xiě)、意并不是截然對應的不同概念。真有自己所依據的對象（字體），草書(shū)也有自己所依據的對象，嚴格契合對象（如文為寫(xiě)實(shí)），即為工，如大膽脫離對象（如畫(huà)為變形），即為寫(xiě)，利用了對象，即得形，灌注了情意，即得神[2]。然而工非無(wú)神，草非無(wú)法，寫(xiě)非無(wú)形，真非無(wú)意，所有不同者是法去意得立足點(diǎn)各有所恃耳�！包c(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)”，法在于筆，“使轉為性情”，意在于結構�！笆罐D為形質(zhì)”，法在于結構，“點(diǎn)畫(huà)為性情”，意在于筆�？瑫�(shū)創(chuàng )作不得不利用的對象是點(diǎn)畫(huà)，所以書(shū)法意韻體現在結構之中；草書(shū)創(chuàng )作不得不利用的對象是結體，所以書(shū)法意韻體現在點(diǎn)畫(huà)之中，這樣的認識打破傳統，得到后世廣泛認可。明白這一點(diǎn)，我們就能撥開(kāi)字體的迷霧，從而直窺隱伏在書(shū)體背后的時(shí)代風(fēng)尚。
草書(shū)是境界最高的書(shū)法表現，具有與其他字體不同的特性，因此人們在書(shū)法創(chuàng )作時(shí)一直把它作為表達內心情感、抒發(fā)個(gè)人性格的最佳選擇。草書(shū)在書(shū)寫(xiě)技法上比較講究，也有著(zhù)自己獨特的原則，孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中提出了比較明確的意見(jiàn)：“今撰執、使、用、轉之由，以祛未悟。執，謂深淺長(cháng)短之類(lèi)是也；使，謂縱橫牽掣之類(lèi)是也；轉，謂鉤繯盤(pán)紆之類(lèi)是也；用，謂點(diǎn)畫(huà)向背之類(lèi)是也�！彼^執，是指執筆，有深淺長(cháng)短之分；使，是指運筆，有左右提按幾種；轉，是指運筆時(shí)的縈紆回繞，轉折呼應；用，是指用點(diǎn)畫(huà)來(lái)結字，有向背相讓之別。我認為在我們日常的實(shí)踐練習中，可以將“縱橫牽掣”理解為前一筆的收要連帶著(zhù)下一筆的起，筆畫(huà)縱橫運動(dòng)，這樣就形成了上下勾連、左右牽引的狀態(tài)�！般^繯盤(pán)紆”可以理解為在行筆的過(guò)程中，筆尖轉折回旋，環(huán)繞呼應。草書(shū)創(chuàng )作時(shí)，其行筆過(guò)程確實(shí)有許多不同于篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)的行筆特點(diǎn)。蕭衍在形容草書(shū)轉折回旋的筆畫(huà)時(shí)說(shuō)：“疾若驚蛇之失道，遲若綠水之徘徊”、“似葡萄之蔓延，女蘿之繁縈，渾漢之相絞，山熊之對爭”、“婆娑而飛舞鳳，婉轉而起蟠龍”。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中解釋這種使轉的筆法是草書(shū)所特有的形質(zhì)。形和質(zhì)是事物構成的基礎，是變現事物現實(shí)存在的重要依據，所以說(shuō)：“草乖使轉，不能成字�！秉c(diǎn)畫(huà)是草書(shū)的性情所在，性情是精神狀態(tài)。事物的精神，是依附于事物的形質(zhì)的。也就是說(shuō)草書(shū)創(chuàng )作時(shí)的一點(diǎn)一畫(huà)是依附于整個(gè)字的使轉部分的，使轉靈活，點(diǎn)畫(huà)就美觀(guān)得體，依其性能而得勢，字體的精神面貌就因此而振奮，這是草書(shū)創(chuàng )作成功的一個(gè)重要因素。
三、《書(shū)譜》對學(xué)書(shū)的實(shí)踐指導
孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中，提出了“五乖五合”論，“神怡務(wù)閑，一合也；感惠循知，二合也；時(shí)和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書(shū)，五合也。心遺體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱(chēng)，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時(shí)不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。[3]”不僅分析了書(shū)法創(chuàng )作過(guò)程中，造成效果好壞的各種因素以及主客觀(guān)條件，而且還強調了“得志”的重要性。這里的志，是指心志、情志、心境。顯然，問(wèn)題的關(guān)鍵之處不在于書(shū)家心境的好壞，而是在于真與偽、深與淺。極好的心境，可以作出經(jīng)典之作，如《蘭亭集序》，極壞的心境，亦可以寫(xiě)出經(jīng)典之作，如《祭侄文稿》。心至誠，情至真，意至深，的確是至關(guān)重要的創(chuàng )作狀態(tài)。
孫過(guò)庭說(shuō)：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì )，通會(huì )之際，人書(shū)俱老�！边@段學(xué)書(shū)過(guò)程三段論中指出，學(xué)書(shū)只有經(jīng)過(guò)平正、險絕、平正三個(gè)過(guò)程，才能達到書(shū)法的最高境界，即“人書(shū)俱老”。那么“人書(shū)俱老”的“老”具體指的是什么呢？這里的“老”，指的并不是人的年齡的老。老也不僅僅是一種拙，那種以為書(shū)法要達到某種大巧若拙的境界，沒(méi)有雕飾，一切自然無(wú)為，就達到了“人書(shū)俱老”的境界，是一種誤解。因為，假如僅僅把“老”理解為拙，這就與孫過(guò)庭以及初唐時(shí)期書(shū)家崇尚王羲之的時(shí)代，審美風(fēng)格不合。孫過(guò)庭等一些初唐書(shū)法家們，所推崇的王羲之的書(shū)法并不是因為拙的風(fēng)格，孫過(guò)庭自己所寫(xiě)的書(shū)法風(fēng)格也不屬于拙。
“人書(shū)俱老”，核心在對于節奏感的把握，這不僅是一種音樂(lè )性的節奏，而且是一種生命的節奏，這種節奏爐火純青的流瀉和表達，它體現為――一種成熟、一種從容、一種老練，它是一種明凈的心靈秩序和節奏的外化�！俺踔^未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì )�！彼^“通會(huì )”，就是“人心所欲不逾矩”生命節奏的表達，所以孫過(guò)庭繼續說(shuō)，“仲尼云：五十知命，七十從心�！彼�，“人書(shū)俱老”的節奏源自于人的內心，這是書(shū)法類(lèi)似音樂(lè )的特征，也是作為線(xiàn)條藝術(shù)最大的魅力。梁t曾說(shuō)：“須知始之平正，結構死法；終之平正，融會(huì )變通而出者也�！彼囍暇�，不是沒(méi)有法度，也不是拘于法度，而是對心靈結構恰到好處、爐火純青的把握。它是一種心性，更是一種經(jīng)歷了人生的磨礪之后的淡定和從容。這樣來(lái)看，“人書(shū)俱老”和年齡因素并不是毫無(wú)關(guān)系的了。有些藝術(shù)是附屬于青春的，比如唱歌和跳舞，他們都以一定的生理基礎為前提。而書(shū)法的成熟期通常在中年或晚年，就是因為對于毛筆等一些工具的性能的把握需要一定的時(shí)間，用毛筆來(lái)轉達和表述自己的內在心里節奏和情緒律動(dòng)更是需要反復的錘煉。更重要的是，那種從容和淡定的心理和境界，需要人生的砥礪磨練，它不是朝花的絢爛，而是風(fēng)雨后的彩虹[4]。
書(shū)法藝術(shù)需要我們花費畢生的精力，去探索其深邃的內涵，二不能急功近利，急于求成；書(shū)法藝術(shù)需要我們執著(zhù)的追求，而不能浮躁的模仿；書(shū)法藝術(shù)需要崇尚人格、品行、個(gè)性化，而不能伐性汩情，帶著(zhù)假的面具媚人。今后，我會(huì )進(jìn)一步學(xué)習鉆研《書(shū)譜》，從而豐富自己的理論知識，提高自己的書(shū)法臨摹和創(chuàng )作能力。
【參考文獻】
[1]崔樹(shù)強.黑白之間：中國書(shū)法審美文化[M].合肥：安徽教育出版社，2008（11）：17.
[2]盧輔圣.書(shū)法生態(tài)論[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003（12）：49.
[3]孫過(guò)庭.《書(shū)譜》譯注[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007（01）：83.
[4]《書(shū)法》雜志編輯部.美的沉思.批評篇[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2008（01）：37.
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[6]陳振濂.書(shū)法美學(xué)[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1993.
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