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分析音樂(lè )表演的發(fā)展過(guò)程論文
在日常學(xué)習、工作生活中，大家最不陌生的就是論文了吧，借助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實(shí)際問(wèn)題的的能力。那么問(wèn)題來(lái)了，到底應如何寫(xiě)一篇優(yōu)秀的論文呢？以下是小編為大家收集的分析音樂(lè )表演的發(fā)展過(guò)程論文，歡迎大家分享。
分析音樂(lè )表演的發(fā)展過(guò)程論文 篇1
一、從聲無(wú)哀樂(lè )談起
嵇康是中國古代歷史中一位特殊的人物，對于后世也有著(zhù)重要的意義。嵇康的一生已經(jīng)在《世說(shuō)新語(yǔ)》的包裝下走向傳奇。在文人群體中，嵇康是他們心中若即若離，涂抹不掉的一份情結，千百年來(lái)始終是文人饒有興致的談資。作為最早的討論音樂(lè )域情感關(guān)系的論作，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè )論》至今仍有著(zhù)巨大的理論價(jià)值。對于研究電影音樂(lè )，尤有探討空間。
嵇康在此文中化身“東野主人”，借他之口表達自己“聲無(wú)哀樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)。文章一開(kāi)始“東野主人” 就說(shuō)：“夫天地合德，萬(wàn)物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無(wú)變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè )改度哉�！憋嫡J為“音聲”是一種自在自為的存在，不以時(shí)事之濁亂，不以人之愛(ài)憎為轉移。聲與愛(ài)憎哀樂(lè )無(wú)關(guān)，不能引發(fā)人的愛(ài)憎哀樂(lè )之情;愛(ài)憎哀樂(lè )之情與聲無(wú)關(guān)，人不能通過(guò)聲表現愛(ài)憎哀樂(lè )的情感。這正是“聲無(wú)哀樂(lè )”之立論。嵇康進(jìn)一步用“和聲無(wú)像而哀心有主”;“至夫哀樂(lè )，自以事會(huì )先進(jìn)于心，但因和聲以自顯發(fā)�！狈謩e從聲音的表現力及其訴諸聽(tīng)眾的效果兩方面來(lái)闡發(fā)自己的“聲無(wú)哀樂(lè )”論。哀樂(lè )之心先自有了，聽(tīng)了音樂(lè )顯發(fā)出來(lái)，而不是被音樂(lè )表現出來(lái)的。于是“和聲”成了他音樂(lè )價(jià)值觀(guān)的全部體現，“夫哀心藏于內遇和聲而后發(fā)”，只有和聲才可以實(shí)現顯發(fā)情感的目的。于是“音聲有自然之和而無(wú)系于人情”就成為其理論之核心。
但是綜觀(guān)《聲無(wú)哀樂(lè )論》，我們不難見(jiàn)出嵇康的論點(diǎn)有許多自相矛盾之處，在音樂(lè )與情感的關(guān)系中，嵇康似乎竭力想要證明音樂(lè )無(wú)關(guān)乎情感，并且這一立論正如前所述，得到了明晰的論證。然而作為精通音樂(lè )，并且在實(shí)際生活中與音樂(lè )為伴的嵇康卻在不經(jīng)意間不自覺(jué)地流露出“聲音和比，感人之最深者也�！钡母锌�。這當然與嵇康反對“俗儒妄記”，反對他們把音樂(lè )神秘化，賦予音樂(lè )太多的政治教化色彩的觀(guān)念有關(guān)。所以他似乎是先有了論點(diǎn)然后為之佐證，當然就不免矛盾。然而問(wèn)題關(guān)鍵還是在于，嵇康沒(méi)有音、聲區別的概念，《樂(lè )記》說(shuō)“聲成文，謂之音�！�，從而把“聲”、“音”作了明確的區分，“音”是音樂(lè )的音，是藝術(shù)范疇的音。嵇康還不能把聲音和音樂(lè )做很好的界定和區分，兩者混為一談就自然出現問(wèn)題。于是在嵇康看來(lái)，聲無(wú)哀樂(lè )，音樂(lè )無(wú)關(guān)乎人情，而人在聽(tīng)到音樂(lè )時(shí)產(chǎn)生的一系列情感只是因為音樂(lè )的引導和顯發(fā)，而不是音樂(lè )本身具有表現力。
但是這一論點(diǎn)似乎遭到越來(lái)越多人的質(zhì)疑，尤其在視聽(tīng)媒介日益發(fā)達的今天，人們可以花費高昂的門(mén)票去聽(tīng)一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )、交響樂(lè )，同時(shí)音樂(lè )也被廣泛地運用到其他藝術(shù)領(lǐng)域，并且成為其中非常重要的一種元素，這不能不說(shuō)音樂(lè )自身其實(shí)具有極強的表現力。從電影興起之初人們就竭力使之從無(wú)聲走向有聲，當電影有了聲音之后，音樂(lè )就成了它最好的伴侶，并且在其間發(fā)揮的作用日益重要。在今天的一些成功的影視作品中，幾乎可以說(shuō)每一個(gè)音階都在演戲。
二、從實(shí)例看音樂(lè )的表演
音樂(lè )是影視作品中不可忽視一個(gè)重要的藝術(shù)元素，甚至在許多經(jīng)典影片問(wèn)世以后，電影音樂(lè )隨之流行，因獲得獨立的生命力而廣為流傳。中國電影《劉三姐》、《阿詩(shī)瑪》、《不見(jiàn)不散》，美國電影《綠野仙綜》、《保鏢》、《泰坦尼克號》等眾多影片中的主題音樂(lè )至今還為人們傳唱不已。甚至一直以來(lái)就有一種電影樣式——音樂(lè )劇，其中音樂(lè )是整個(gè)電影的看點(diǎn)，并且可以推動(dòng)情節的發(fā)展和行進(jìn)。西方的《卡門(mén)》、《貓》都是被搬上熒屏的經(jīng)典音樂(lè )劇，中國2006 年上演的《如果·愛(ài)》也是音樂(lè )劇在中國電影中一次有效的運用。由此可見(jiàn)音樂(lè )之于電影確實(shí)是有著(zhù)不容置疑的作用。甚至可以說(shuō)，在這些經(jīng)典影片中，每一個(gè)音階都在演戲。
美國電影《阿甘正傳》是一部堪稱(chēng)經(jīng)典的影片，成就經(jīng)典的是影片制作團隊對每個(gè)細節的重視。在這部影片中出現了多達三十一首歌曲，動(dòng)人的音樂(lè )貫穿始終，然而我們今天看來(lái)也一點(diǎn)不覺(jué)得它在“濫用”，因為整個(gè)影片中音樂(lè )的設置可謂匠心獨運。電影插曲在影片中的作用大致可分為四類(lèi)：烘托情景氣氛;調整劇情節奏;強化人物形象;表達作者和人物的感情�！栋⒏收齻鳌分幸魳�(lè )的設置似乎四者兼有，并且還更勝甚一籌。伴隨著(zhù)腿有殘疾的Gump 出現的搖滾樂(lè )曲是貓王的《HoundDog》(獵狗)人們在音樂(lè )中自然會(huì )想起貓王經(jīng)典的扭胯動(dòng)作，這與片中母親制止阿甘學(xué)習舞步的情節應和在一起。當阿甘萌生對珍妮的`愛(ài)慕時(shí)，一種朦朧的感情使他難于出口難于表達，他只能在宿舍門(mén)口等待，這時(shí)背景音樂(lè )傳來(lái)優(yōu)美的《I don'tknow why but I do》(我不知道為什么，但我去做)，對情節和情感都起到了適時(shí)的恰當的烘托作用。阿甘入伍，臨行前母親“你可要活著(zhù)回來(lái)”的話(huà)語(yǔ)與《Fortunate son》(走運，兒子)的音樂(lè )交織在一起，重重地撞擊著(zhù)觀(guān)眾的心靈，而這首歌正是當時(shí)流行的一首反戰歌曲，導演的意圖就很明顯地通過(guò)音樂(lè )傳達出來(lái)了。阿甘在戰爭中遇上了Bubba，當他們靠背坐在雨中時(shí)，Bubba仍在向阿甘講述著(zhù)他對未來(lái)的規劃藍圖，此時(shí)《I can't help myself》(我無(wú)法自救)的音樂(lè )響起，一方面讓觀(guān)眾明白這些被拋到戰場(chǎng)上的人的命運是無(wú)法為自己所主宰的，同時(shí)也對Bubba 這一人物的命運埋下了伏筆。戰爭中，阿甘在中尉Dan 的帶領(lǐng)下行進(jìn)，背景音樂(lè )播放著(zhù)《All alongthe watchtower》(沿著(zhù)瞭望塔前行)，戰爭的殘酷性和士兵的無(wú)助在歌中清晰地被傳達出來(lái)。接下是瓢潑的大雨，大雨中又響起當時(shí)著(zhù)名的反戰搖滾樂(lè )隊The Doors 的《Soul kitchen》(靈魂廚房)，美國大兵們的靈魂在大雨和音樂(lè )中得到酣暢的洗滌�；貒�，戰爭早已結束，阿甘偶遇中尉Dan，他生活潦倒，正與一個(gè)汽車(chē)司機吵架，此時(shí)背景音樂(lè )是《Mr prsident, Havepity on the working man》(總統先生，請給勞工一點(diǎn)憐憫吧)鮮明地表達了作者對人物的情感傾向。影片避免了直接的說(shuō)教，而通過(guò)音樂(lè )，讓這一切都靜靜地清晰地流淌出來(lái)。在這部影片中多次出現的搖滾樂(lè )同時(shí)對表現那個(gè)時(shí)代的歷史背景有著(zhù)重要作用�！禫olunteers》(志愿者)，《SanFrancisco be sure to wear flowers inyour hair》(到了舊金山別忘了在頭上插朵花)，《Turn! Turn! Turn!》(轉!轉!轉!)都是當時(shí)經(jīng)典的嬉皮士運動(dòng)的歌曲，很好地表現了片中像珍妮那樣的青年在60年代美國的生活及精神狀態(tài)。而且不論時(shí)隔多久，只要一看影片，這些音樂(lè )一響起來(lái)，我們就自然而然地回到那個(gè)時(shí)代中去。大量出現的背景音樂(lè )在兩個(gè)多小時(shí)的影片中不但沒(méi)有讓觀(guān)眾覺(jué)得繁多，反倒正是這些音樂(lè )使導演的意圖，影片的主題得到了最完美的闡述，既推動(dòng)了情節的發(fā)展，又展示了那個(gè)時(shí)代的歷史環(huán)境，在表達主人公心聲，烘托氣氛的同時(shí)，激蕩著(zhù)觀(guān)眾的心靈。正是這些優(yōu)秀的曲目使影片的節奏張弛有度，情節的轉換自然流暢�？梢哉f(shuō)沒(méi)有這些音樂(lè )的存在就不會(huì )有這樣一部經(jīng)典的影片存世。
在法國影片《放牛班的春天》中，音樂(lè )成為整個(gè)影片推進(jìn)的線(xiàn)索，同時(shí)導演更是給予了音樂(lè )以“靈魂救贖者”的偉大角色。
影片主人公克雷蒙·馬修是一位不得意的音樂(lè )教師，后來(lái)到“問(wèn)題學(xué)�！薄俺靥林住睋螌W(xué)監。在這個(gè)充滿(mǎn)問(wèn)題孩子的學(xué)校里，他試圖用音樂(lè )來(lái)重塑孩子們的心靈，于是他組建了合唱團，通過(guò)一系列的參與和訓練，使孩子們從冷漠走向溫情，甚至一開(kāi)始被介紹為“長(cháng)著(zhù)天使的臉蛋, 魔鬼的身軀”的皮耶耳也在合唱團中日益被感染和凈化，最后成為一個(gè)出色的指揮家。當孩子們走出“池塘之底”這一煉獄時(shí)，他們的靈魂得到拯救，而拯救者就是音樂(lè )以及音樂(lè )(藝術(shù))的化身——馬修。
該片直接為靈魂的救贖開(kāi)出了一個(gè)藥方——音樂(lè )(藝術(shù))，雖然不免理想化，但是在創(chuàng )作人員看來(lái)，音樂(lè )(藝術(shù))有著(zhù)超越一切的能量。整個(gè)劇情的建構也始終圍繞在這一設想上，以合唱團的建立、發(fā)展、挫折和穩固為推進(jìn)的一條暗線(xiàn)。一開(kāi)始的參差不齊，到最后溫情脈脈的合唱，孩子們的心靈在這個(gè)過(guò)程中在悄無(wú)聲息地發(fā)生變化。影片表現的是一個(gè)轉化的過(guò)程，于是前后音樂(lè )氛圍的對比，音樂(lè )情調與畫(huà)面從陰暗走向溫暖相得益彰。
無(wú)論是直接以音樂(lè )為題材，還是在影片中大量運用音樂(lè )，電影中音樂(lè )參與到整個(gè)影片之中，在恰當的地方設置恰當的音樂(lè )，對于提升整個(gè)影片的質(zhì)量是至關(guān)重要的，對于影片在觀(guān)眾中產(chǎn)生的效果更是猶如水中之糖——看似不經(jīng)意卻自有其味。
分析音樂(lè )表演的發(fā)展過(guò)程論文 篇2
【一】遠古時(shí)期
中華民族音樂(lè )的蒙昧時(shí)期早于華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千余年。據今六千七百年至七千余年的新石器時(shí)代，先民們可能已經(jīng)可以燒制陶塤，挖制骨哨。這些原始的樂(lè )器無(wú)可置疑地告訴人們，當時(shí)的人類(lèi)已經(jīng)具備對樂(lè )音的審美能力。遠古的音樂(lè )文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂(lè )互相結合的特點(diǎn)。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂(lè )舞就是最好的說(shuō)明。當時(shí)，人們所歌詠的內容，諸如“敬天�！�、“奮五谷”、“總禽獸之極”反映了先民們對農業(yè)、畜牧業(yè)以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂(lè )互為一體的原始樂(lè )舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯(lián)系。例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂(lè )舞就叫做《云門(mén)》。關(guān)于原始的歌曲形式，可見(jiàn)《呂氏春秋》所記涂山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有實(shí)意。這便是音樂(lè )的萌芽，是一種孕而未化的語(yǔ)言。
【二】夏、商時(shí)期
中國音樂(lè )史圖冊夏商兩代是奴隸制社會(huì )時(shí)期。從古典文獻記載來(lái)看，這時(shí)的樂(lè )舞已經(jīng)漸漸脫離原始氏族樂(lè )舞為氏族共有的特點(diǎn)，它們更多地為奴隸主所占有。從內容上看，它們漸漸離開(kāi)了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出現了歌頌夏禹的樂(lè )舞《大夏》。夏桀無(wú)道，商湯伐之，于是便有了歌頌商湯伐桀的樂(lè )舞《大蠖》。商代巫風(fēng)盛行，于是出現了專(zhuān)司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們?yōu)榕`主所豢養，在行祭時(shí)舞蹈、歌唱，是最早以音樂(lè )為職業(yè)的人。奴隸主以樂(lè )舞來(lái)祭祀天帝、祖先，同時(shí)又以樂(lè )舞來(lái)放縱自身的享受。他們死后還要以樂(lè )人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀(guān)上也反映出生產(chǎn)力較原始時(shí)代的進(jìn)步，從而使音樂(lè )文化具備了迅速發(fā)展的條件。據史料記載，在夏代已經(jīng)有用鱷魚(yú)皮蒙制的鼉鼓。商代已經(jīng)發(fā)現有木腔蟒皮鼓和雙鳥(niǎo)饕餮紋銅鼓，以及制作精良的脫胎于石樺犁的石磐。青銅時(shí)代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂(lè )器，它們大多為三枚一組。各類(lèi)打擊樂(lè )器的出現體現了樂(lè )器史上打擊樂(lè )器發(fā)展在前的特點(diǎn)。始于公元前五千余年的體鳴樂(lè )器陶塤從當時(shí)的單音孔、二音孔發(fā)展到五音孔，它已可以發(fā)出十二個(gè)半音的音列。根據陶塤發(fā)音推斷，中國民族音樂(lè )思維的基礎五聲音階出現在新石器時(shí)代的晚期，而七聲至少在商、殷時(shí)已經(jīng)出現。
【三】西周、東周時(shí)期
西周和東周是奴隸制社會(huì )由盛到衰，封建制社會(huì )因素日趨增長(cháng)的歷史時(shí)期。西周時(shí)期宮廷首先建立了完備的禮樂(lè )制度。在宴享娛樂(lè )中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制�？偨Y前歷代史詩(shī)性質(zhì)的典章樂(lè )舞，可以看到所謂“六代樂(lè )舞”，即黃帝時(shí)的《云門(mén)》，堯時(shí)的《咸池》，舜時(shí)的《韶》，禹時(shí)的《大夏》，商時(shí)的《大蠖》，周時(shí)的《大武》。周代還有采風(fēng)制度，，收集民歌，以觀(guān)風(fēng)俗、察民情。賴(lài)于此，保留下大量的民歌，經(jīng)春秋時(shí)孔子的刪定，形成了中國第一部詩(shī)歌總集--《詩(shī)經(jīng)》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂(lè )詩(shī)歌一共三百零五篇�！对�(shī)經(jīng)》中最優(yōu)秀的部分是“風(fēng)”。它們是流傳于以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創(chuàng )作的“大雅”、“小雅”，以及史詩(shī)性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來(lái)的的文字分析，《詩(shī)經(jīng)》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專(zhuān)門(mén)的名稱(chēng)“亂”。在《詩(shī)經(jīng)》成書(shū)前后，著(zhù)名的愛(ài)國詩(shī)人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特征。至此，兩種不同不同音樂(lè )風(fēng)格的作品南北交相輝映成趣。周代時(shí)期民間音樂(lè )生活涉及社會(huì )生活的十幾個(gè)側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鐘子期知音的故事即始于此時(shí)。這反映出演奏技術(shù)、作曲技術(shù)以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出“得之于心，方能應之于器”的演奏心理感受。著(zhù)名的歌唱樂(lè )人秦青的歌唱據記載能夠“聲振林木，響遏飛云”。更有民間歌女韓娥，歌后“余音饒梁，三日不絕”。這些都是聲樂(lè )技術(shù)上的高度成就。周代音樂(lè )文化高度發(fā)達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂(lè )器為重要標志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂(lè )寶庫提供了當時(shí)宮廷禮樂(lè )制度的模式，這里出土的八種一百二十四件樂(lè )器，按照周代的“八音”樂(lè )器分類(lèi)法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類(lèi)樂(lè )器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂(lè )器，分上、中、下三層編列，總重量達五千余公斤，總音域可達五個(gè)八度。由于這套編鐘具有商周編鐘一鐘發(fā)兩音的特性，其中部音區十二個(gè)半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實(shí)了先秦文獻關(guān)于旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鐘、磐樂(lè )器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂(lè )律理論，反映著(zhù)周代樂(lè )律學(xué)的高度成就。在周代，十二律的理論已經(jīng)確立。五聲階名(宮、商、角、徵、羽)也已經(jīng)確立。這時(shí)，人們已經(jīng)知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學(xué)上突出的成就見(jiàn)于《管子-地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長(cháng)為基礎，增加三分之一(益一)，得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長(cháng)減去三分之一(損一)，得到徵音上方的'純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長(cháng)。按照此法算全八度內十二個(gè)半音(十二律)的弦長(cháng)，就構成了“三分損益律制”。這種律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發(fā)律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂(lè )旋律美感的律制一直延續至今。
【四】秦、漢時(shí)期
秦漢時(shí)開(kāi)始出現“樂(lè )府”。它繼承了周代對采風(fēng)制度，搜集、整理改變民間音樂(lè )，業(yè)績(jì)終了大量樂(lè )工在宴享、郊祀、朝賀等場(chǎng)合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱(chēng)為樂(lè )府詩(shī)。樂(lè )府，后來(lái)又被引申為泛指各種入樂(lè )或不入樂(lè )的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱(chēng)之為樂(lè )府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂(lè )器伴奏的“相和大曲”，并且具“艷--趨--亂”的曲體結構，它對隋唐時(shí)的歌舞大曲由著(zhù)重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂(lè )。它以不同編制的吹管樂(lè )器和打擊樂(lè )器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門(mén)鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進(jìn)中演奏，用于軍樂(lè )禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂(lè )。今日尚存的民間吹打樂(lè )，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節目。漢代律學(xué)上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂(lè )實(shí)踐上雖無(wú)意義，但體現了律學(xué)思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。
【五】三國、兩晉、南北朝時(shí)期
由相和歌發(fā)展起來(lái)的清商樂(lè )在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂使清商樂(lè )流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時(shí)，這種南北融合的清商樂(lè )又回到北方，從而成為流傳中國的重要樂(lè )種。漢代以來(lái)，隨著(zhù)絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開(kāi)始傳入內地。北涼時(shí)呂光將在隋唐燕樂(lè )中占有重要位置的龜茲(今新疆庫車(chē))樂(lè )帶到內地。由此可見(jiàn)當時(shí)各族人民在音樂(lè )上的交流已經(jīng)十分普及了。這時(shí)，傳統音樂(lè )文化的代表性樂(lè )器古琴趨于成熟，這主要表現為：在漢代已經(jīng)出現了題解琴曲標題的古琴專(zhuān)著(zhù)《琴操》。三國時(shí)著(zhù)名的琴家嵇康在其所著(zhù)《琴操》一書(shū)中有“徽以中山之玉”的記載。這說(shuō)明當時(shí)的人們已經(jīng)知道古琴上徽位泛音的產(chǎn)生。當時(shí)，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著(zhù)名曲目問(wèn)世。南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時(shí)兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經(jīng)是一種小型的雛形戲曲。這一時(shí)期律學(xué)上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂(lè )器的“管口校正數”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創(chuàng )立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。
【六】隋、唐時(shí)期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經(jīng)濟興旺，統治者奉行開(kāi)放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晉以來(lái)已經(jīng)孕育著(zhù)的各族音樂(lè )文化融合打基礎，終于萌發(fā)了以歌舞音樂(lè )為主要標志的音樂(lè )藝術(shù)的全面發(fā)展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂(lè )，稱(chēng)作“燕樂(lè )”。隋、唐時(shí)期的七步樂(lè )、九部樂(lè )就屬于燕樂(lè )。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂(lè )，主要有清商樂(lè )(漢族)、西涼(今甘肅)樂(lè )、高昌(今吐魯番)樂(lè )、龜茲(今庫車(chē))樂(lè )、康國(今俄國薩馬爾漢)樂(lè )、安國(今俄國布哈拉)樂(lè )、天(今印度)樂(lè )、高麗(今朝鮮)樂(lè )等。其中龜茲樂(lè )、西涼樂(lè )更為重要。燕樂(lè )還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩(shī)，坐部伎的演奏員水平高于立部伎。風(fēng)靡一時(shí)的唐代歌舞大曲是燕樂(lè )中獨樹(shù)一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統，融會(huì )了九部樂(lè )中各族音樂(lè )的精華，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結構形式。見(jiàn)于《教坊錄》著(zhù)錄的唐大曲曲名共有46個(gè)，其中《霓裳羽衣舞》以其為著(zhù)名的皇帝音樂(lè )家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風(fēng)格，為世所稱(chēng)道。著(zhù)名詩(shī)人白居易寫(xiě)有描繪該大曲演出過(guò)程的生動(dòng)詩(shī)篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂(lè )文化的繁榮還表現為有一系列音樂(lè )教育的機構，如教坊、梨園、大樂(lè )署、鼓吹署以及專(zhuān)門(mén)教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績(jì)，造就著(zhù)一批批才華出眾的音樂(lè )家。文學(xué)史上堪稱(chēng)一絕的唐詩(shī)在當時(shí)是可以入樂(lè )歌唱的。當時(shí)歌伎曾以能歌名家詩(shī)為快；詩(shī)人也以自己的詩(shī)作入樂(lè )后流傳之廣來(lái)衡量自己的寫(xiě)作水平。在唐代的樂(lè )隊中，琵琶是主要樂(lè )器之一。它已經(jīng)與今日的琵琶形制相差無(wú)幾�，F在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著(zhù)唐琵琶的某些特點(diǎn)。受到龜茲音樂(lè )理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂(lè )二十八調的樂(lè )學(xué)理論。唐代曹柔還創(chuàng )立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
【七】宋、金、元時(shí)期
宋、金、元時(shí)期音樂(lè )文化的發(fā)展以市民音樂(lè )的勃興為重要標志，較隋唐音樂(lè )得到更為深入的發(fā)展。隨著(zhù)都市商品經(jīng)濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場(chǎng)“瓦舍”、“勾欄”應運而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽(tīng)到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術(shù)歌曲的演唱；也可以看到說(shuō)唱類(lèi)音樂(lè )種類(lèi)崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對后世戲曲以及器樂(lè )的曲式結構有著(zhù)一定的影響。而鼓子詞則影響到后世的說(shuō)唱音樂(lè )鼓詞。諸宮調是這一時(shí)期成熟起來(lái)的大型說(shuō)唱曲種。其中歌唱占了較重的分量。承隋唐曲子詞發(fā)展的遺緒，宋代詞調音樂(lè )獲得了空前的發(fā)展。這種長(cháng)短句的歌唱文學(xué)體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會(huì )作詞，有能依詞度曲的著(zhù)名詞家、音樂(lè )家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關(guān)懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂(lè )以郭楚望的代表作《瀟湘水云》開(kāi)古琴流派之先河。作品表現了作者愛(ài)戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂(lè )器的發(fā)展長(cháng)河中，宋代出現了“馬尾胡琴”的記載。到了元代，民族樂(lè )器三弦的出現值得注意。在樂(lè )學(xué)理論上宋代出現了燕樂(lè )音階的記載。同時(shí)，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢(mèng)溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源于此時(shí)。宋代還是中國戲曲趨于成熟的時(shí)代。它的標志是南宋時(shí)南戲的出現。南戲又稱(chēng)溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂(lè )豐富而自然。最初時(shí)一些民間小調，演唱時(shí)可以不受宮調的限制。后來(lái)發(fā)展為曲牌體戲曲音樂(lè )時(shí)，還出現了組織不同曲牌的若干樂(lè )句構成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協(xié)狀元》等見(jiàn)于《永樂(lè )大曲》。戲曲藝術(shù)在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發(fā)展，與南方戲曲發(fā)生交融。代表性的元雜劇作家有關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實(shí)甫、喬吉甫，世稱(chēng)六大家。典型作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，《單刀會(huì )》，王實(shí)甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過(guò)場(chǎng))構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個(gè)角色(末或旦)主唱，這些規則，有時(shí)也有突破，如王實(shí)甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進(jìn)一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經(jīng)歷代流傳，至今仍在上演。當時(shí)南北曲的風(fēng)格已經(jīng)初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著(zhù)元代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專(zhuān)著(zhù)，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書(shū)，他把北方語(yǔ)言分為十九個(gè)韻部， 并且把字調分為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四種。這對后世音韻學(xué)的研究以及戲曲說(shuō)唱音樂(lè )的發(fā)展均有很大的影響。
【八】明、清時(shí)期
由于明清社會(huì )已經(jīng)具有資本主義經(jīng)濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂(lè )文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經(jīng)達到“不問(wèn)男女”，“人人習之”的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風(fēng)，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問(wèn)世。如馮夢(mèng)龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時(shí)期說(shuō)唱音樂(lè )異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書(shū)，道情類(lèi)的說(shuō)唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個(gè)重要流派。以后又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類(lèi)的說(shuō)唱有單弦，河南大調曲子等；琴書(shū)類(lèi)說(shuō)唱有山東琴書(shū)，四川揚琴等；道情類(lèi)說(shuō)唱有浙江道情，陜西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說(shuō)唱曲如蒙古說(shuō)書(shū)、白族的大本曲。明清時(shí)期歌舞音樂(lè )在各族人民中有較大的發(fā)展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點(diǎn)，明清戲曲音樂(lè )出現了新的發(fā)展高峰。明初四大聲腔有海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山諸腔，其中的昆山腔經(jīng)由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發(fā)音講究字頭、字腹、字尾而贏(yíng)得人們的 喜愛(ài)。昆山腔又經(jīng)過(guò)南北曲的匯流，形成了一時(shí)為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚(yú)的《浣紗記》，其余重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長(cháng)生殿》等。弋陽(yáng)腔以其靈活多變的特點(diǎn)對各地的方言小戲發(fā)生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陜西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發(fā)展，它影響到山西的蒲州梆子、陜西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經(jīng)久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產(chǎn)生了影響遍及中國的京劇。明清時(shí)期，器樂(lè )的發(fā)展表現為民間出現了多種器樂(lè )合奏的形式。如北京的智化寺管樂(lè )，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂(lè )曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問(wèn)世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著(zhù)名的樂(lè )律學(xué)家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個(gè)律(半音)間的長(cháng)度比值，精確到二十五位數字，這一律學(xué)上的成就在世界上是首創(chuàng )。
【九】近現代時(shí)期
這一時(shí)期始自清代末葉的'鴉片戰爭，在歷經(jīng)一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、“五四運動(dòng)”，以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的新民主主義革命，這一百多年來(lái)，音樂(lè )文化的發(fā)展交織著(zhù)傳統音樂(lè )和歐洲傳入的西洋音樂(lè )，但音樂(lè )文化的發(fā)展是以民主，科學(xué)為主要潮流的。傳統音樂(lè )首先以革命民歌的發(fā)展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，“五四”時(shí)期痛斥軍閥出賣(mài)祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優(yōu)秀的傳統，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂(lè )中京劇的形成影響及于中國，出現了程長(cháng)庚、譚鑫培以及后來(lái)的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優(yōu)。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發(fā)展，民族器樂(lè )則以民間出現各種器樂(lè )演奏的社團為特點(diǎn)，如“天韻社”，“大同樂(lè )會(huì )”等等。這反映出民族器樂(lè )的發(fā)展有著(zhù)深厚的民間活動(dòng)基礎。這種民族音樂(lè )民間活動(dòng)的特點(diǎn)造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞(瞎子阿炳)就是杰出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來(lái)。西洋音樂(lè )的傳入中國雖可以上溯到元、明時(shí)期，但作為一種文化形態(tài)影響于中國應當是清末民初的學(xué)堂民歌運動(dòng)。當時(shí)一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動(dòng)，如梁?jiǎn)⒊�、沈心工、李�?shū)同等。學(xué)堂樂(lè )歌作為學(xué)生音樂(lè )教材，以宣傳愛(ài)國反帝，擁護共和，以及學(xué)習歐美科學(xué)文明為內容，如《中國男兒》，《體操-兵操》等，這些樂(lè )歌又不僅流傳于學(xué)校，而且廣泛影響到社 會(huì )各界。這些樂(lè )歌多借用外來(lái)曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創(chuàng )作曲調。在“五四”新文化運動(dòng)的影響下，中國開(kāi)始興起了傳播西洋音樂(lè )，改進(jìn)國樂(lè )的音樂(lè )活動(dòng)，并建立了一些音樂(lè )社團，如“北大音樂(lè )研究社”、“中華美育社”、“國樂(lè )改進(jìn)社”。而專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育最初就是在這些音樂(lè )社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創(chuàng )建國立音樂(lè )院，這是正規專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育的開(kāi)始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了中國早期專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育事業(yè)�！拔逅摹睍r(shí)期，著(zhù)名的語(yǔ)言學(xué)家、作曲家趙元任是中國早期專(zhuān)業(yè)音樂(lè )創(chuàng )作的代表人物之一，他注意民族語(yǔ)言音調同歌曲音調的結合，善于吸收傳統音樂(lè )中的營(yíng)養，寫(xiě)出了《賣(mài)布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂(lè )家劉天華則從學(xué)習西洋音樂(lè )中探索改進(jìn)國樂(lè )的道路，創(chuàng )辦了“國樂(lè )改進(jìn)社”，寫(xiě)出了《光明行》、《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《病中吟》等二胡獨奏曲，并且把二胡納入專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育課程。黎錦暉創(chuàng )作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫(huà)家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是中國新歌劇創(chuàng )作的的早期探索。王光祈作為中國第一代音樂(lè )學(xué)家，在中國音樂(lè )史學(xué)以及比較音樂(lè )學(xué)上具有開(kāi)創(chuàng )性的貢獻。三十年代著(zhù)名的音樂(lè )教育家，作曲家黃自對專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專(zhuān)業(yè)音樂(lè )工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創(chuàng )作的《玫瑰三愿》、《南鄉子》等藝術(shù)歌曲仍然回響在今天的音樂(lè )會(huì )舞臺上。他還寫(xiě)出了中國第一部清唱劇《長(cháng)恨歌》。這一時(shí)期，專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的發(fā)展以歌曲為主要體裁，器樂(lè )曲相對來(lái)說(shuō)較為薄弱。但在器樂(lè )作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂(lè )曲《陜北組曲》，民族器樂(lè )曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。
【十】中國現代音樂(lè )/中國音樂(lè )史：歌(話(huà)、舞臺劇)、舞劇、秧歌劇音樂(lè )
歌劇是一種綜合音樂(lè )、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)并以歌唱為主的戲劇形式。中國的歌劇藝術(shù)在發(fā)展中借鑒了中國宋、元以來(lái)的戲曲形式和西洋歌劇之所長(cháng)，逐漸形成了具有中國作風(fēng)、中國氣派的“新歌劇”，出現了一批優(yōu)秀的作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》發(fā)表以后，在延安“秧歌劇”的基礎上又出現了像《白毛女》等一批歌劇作品，把中國歌劇音樂(lè )創(chuàng )作推向了一個(gè)嶄新的階段。
中國的歌劇創(chuàng )作，最早出現的是黎錦暉以?xún)和栉鑴橹鞯囊慌髌�。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫(huà)家》、《最后的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來(lái)了》、《可憐的秋香》等；黎錦暉(1891-1967)字均荃，湖南湘譚人，中國現代作曲家。在讀小學(xué)、中學(xué)時(shí)就曾廣泛接觸民間音樂(lè )，學(xué)習演奏民族樂(lè )器。1912年畢業(yè)于長(cháng)沙高等師范學(xué)校，先后在北京和長(cháng)沙等地任機關(guān)職員、報刊編輯、學(xué)校音樂(lè )教員等職。1916年參加北京大學(xué)音樂(lè )團活動(dòng)。1920年至1927年在上海任職中華書(shū)局主編 《小朋友》周刊；創(chuàng )辦中華歌舞專(zhuān)科學(xué)校。1928年組織“中華歌舞劇團”赴南洋進(jìn)行商業(yè)性演出；1929年返滬后改稱(chēng)“明月歌舞劇社”，直到1936年。1940年任中國電影制片廠(chǎng)編導委員。新中國成立后，長(cháng)期在上海電影制片廠(chǎng)工作，并被聘為中國音樂(lè )研究所通訊研究員。
黎錦暉雖然沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育，但在北大音樂(lè )團期間，他曾學(xué)習了西洋音樂(lè )。在“五·四”新文化運動(dòng)的影響下，他因致力于普及音樂(lè )教育工作和推廣“國語(yǔ)”活動(dòng)，把自己的熱情和關(guān)注投入到了兒童歌舞音樂(lè )的創(chuàng )作活動(dòng)中，并“確立了中國兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂(lè )風(fēng)”(孫繼南《黎錦暉評傳》1頁(yè))。他創(chuàng )編的十幾部?jì)和栉鑴『?4首兒童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”時(shí)代科學(xué)與民主的精神。由于這些歌舞劇的音樂(lè )大多選用了中國民歌和戲曲曲牌等進(jìn)行改編，所以具有濃郁的民族風(fēng)格和詞曲流暢等特點(diǎn)，很適合兒童演唱，被當時(shí)的中小學(xué)廣泛地采用為音樂(lè )教材，曾在中國到處流傳，產(chǎn)生了很大影響。但在20年代后期，他所創(chuàng )作的具有商業(yè)性質(zhì)的“家庭愛(ài)情歌曲”曾在中國社會(huì )產(chǎn)生了消極的社會(huì )影響。
黎錦暉的作品基本上是由自己編寫(xiě)腳本及歌詞，他善于通過(guò)兒童的生活，根據兒童的心理特點(diǎn)和興趣來(lái)選擇題材、構思情節。例如，在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向兒童訴說(shuō)了大自然的美麗和小動(dòng)物的可愛(ài)；在《月明之夜》里則通過(guò)“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好，從而反對了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品里則表達了只要勇敢、機智、團結就可以以弱勝強的思想；在《小小畫(huà)家》里則批判了封建的、反科學(xué)的教育制度，宣傳了個(gè)性解放思想；而在《最后的勝利》這部作品中，作者則力圖通過(guò)兒童歌舞劇這種藝術(shù)形式直接對北閥戰爭進(jìn)行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》，竟發(fā)行到18版之多，可見(jiàn)當年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫(huà)家》等作品，也都普遍流傳在當時(shí)中小學(xué)生中，在對中小學(xué)生在思想品德上給以“美”的影響和培養兒童們高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，對當時(shí)中小學(xué)音樂(lè )教育有很大影響。
黎錦暉在創(chuàng )作這些作品時(shí)，曾有意識地吸取中國民間音樂(lè )的音調，包括各地的民歌、小調、戲曲、民間器樂(lè )曲牌等，所以其作品民族風(fēng)格十分強烈。如在《麻雀與小孩》中，他引用了民間器樂(lè )的傳統曲牌《大開(kāi)門(mén)》、城市小調《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等，這也是他的作品能夠在民間風(fēng)靡一時(shí)和廣泛流傳原因之一。
《小小畫(huà)家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術(shù)很強的作品，作品通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)喜歡繪畫(huà)的兒童，由于母親和老師強迫他死背經(jīng)書(shū)，經(jīng)常被打罵，最后被老師發(fā)現其才能，所長(cháng)才得到發(fā)揮的故事，批判了舊的教育制度，宣傳了個(gè)性解放思想，深受廣大少年兒童喜愛(ài)。
在黎錦暉的兒童歌舞音樂(lè )中，思想性最強的作品要屬1921年創(chuàng )編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品采用類(lèi)似兩段體結構和敘事的方法，并把中國民間音樂(lè )中常見(jiàn)的“承遞”和“重章疊句”等手法運用其中，結構嚴謹，層次清晰，特別是借“太陽(yáng)”、“月亮”、“星光”等來(lái)比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鮮明，很符合少年兒童心理特點(diǎn)，具有很強的藝術(shù)感染力。
用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看黎錦暉的音樂(lè )創(chuàng )作，他所留下來(lái)許多好的作品，至今仍不失其光彩，值得學(xué)習、總結和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門(mén)》、兒童歌舞表演曲《好朋友來(lái)了》等，直到中國解放后還在廣大兒童中間流傳并為兒童們所喜愛(ài)。
進(jìn)入到30年代以后，中國有許多音樂(lè )家投入到歌劇創(chuàng )作的行列，出現了歌劇《洪波曲》(任光作曲)、《農村曲》(向隅等作曲)、《鄭成功》(鄭志聲作曲)、《荊軻》(陳田鶴作曲)、《軍民進(jìn)行曲》(冼星海作曲)、《松梅風(fēng)雨》(張肖虎作曲)、《面包》(沈醉了作曲)、《天鵝》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(張昊作曲)、《秋子》(黃源洛作曲)、《大地之歌》(錢(qián)仁康作曲)、《觀(guān)音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《紅梅閣》(沙梅作曲)、《白毛女》(馬可、張魯等作曲)、《赤葉河》(高介云、梁寒光等作曲)等。這些歌劇的音樂(lè )在吸收西洋歌劇特色來(lái)探索中國歌劇創(chuàng )作道路方面，在用歌劇這一藝術(shù)形式反映中國人民的思想、感情、生活和斗爭等方面，在吸收中國民族民間音樂(lè )方面都作出了一定探索。特別是進(jìn)入40年代以后，在延安秧歌劇創(chuàng )作道路和經(jīng)驗的基礎上出現的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇，為中國歌劇藝術(shù)的真正形成打下了良好的基礎。
旅居中國的俄國猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國歌劇的創(chuàng )作方面也進(jìn)行了一些嘗試，曾創(chuàng )作了《觀(guān)音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇，曾為郭沫若的長(cháng)詩(shī)《鳳凰涅盤(pán)》譜寫(xiě)了歌舞劇。此外，他還創(chuàng )作了交響詩(shī)《北平胡同》和許多舞劇以及器樂(lè )曲等。由于他在僑居中國期間積極學(xué)習并研究中國的民族民間音樂(lè )，所以他的音樂(lè )作品大多以中國事物作為創(chuàng )作題材，是一位一生為中國民族音樂(lè )作出貢獻的外國作曲家。他于1925年創(chuàng )作的歌劇《觀(guān)音》可以說(shuō)是用西洋的歌劇程式來(lái)探索中國歌劇最早的嘗試，曾在北京和美國波特蘭獲得了演出的成功。
秧歌也叫“社火”，是流傳在中國北方廣大農村的一種具有悠久歷史的民間歌舞，在民間喜慶節日時(shí)演出，俗稱(chēng)“鬧秧歌”。秧歌有“過(guò)街”、“大場(chǎng)”、“小場(chǎng)”之分。過(guò)街秧歌是秧歌隊在街上行進(jìn)時(shí)，其表演隨著(zhù)音樂(lè )的變化而作出一些簡(jiǎn)單舞蹈和隊形變化；大場(chǎng)秧歌是在秧歌表演的開(kāi)場(chǎng)和結束時(shí)表演的集體歌舞；小場(chǎng)秧歌則是在大場(chǎng)秧歌打開(kāi)場(chǎng)子之后，表演者在表演場(chǎng)地中表演一些帶有情節的歌舞和歌舞小戲，不同地區的秧歌有著(zhù)各自不同風(fēng)格。
抗日戰爭時(shí)期，在解放區出現了一場(chǎng)規模很大，影響深遠的群眾性秧歌運動(dòng)。特別是1942年延安文藝座談會(huì )以后，以延安為中心的秧歌運動(dòng)有了很大提高和發(fā)展。1943年，以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動(dòng)，在秧歌基礎上加進(jìn)了有具體人物形象，受到了廣大群眾的歡迎和中央領(lǐng)導的重視，在此基礎上產(chǎn)生了一批具有新的時(shí)代特點(diǎn)和內容的“秧歌劇”。
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