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電視電影藝術(shù)創(chuàng )作論文
中國的電視電影是在影視合流不斷深化的過(guò)程中應運而生的。我國電視電影創(chuàng )作開(kāi)始于1999年，由中央電視臺電影頻道節目中心每年投資6.7000萬(wàn)元拍攝100部左右的電視電影作品。由于電視電影出現時(shí)，我國的電視劇產(chǎn)業(yè)已非常發(fā)達，而最初因資金和條件的限制，又有相當一批電視電影是用攝像機拍攝的，于是業(yè)內對電視電影的定位產(chǎn)生了爭議。經(jīng)過(guò)幾年的實(shí)踐，目前在影視界似乎形成比較一致的看法，即電視電影不是單本電視劇的翻版，它是在電視上播放而拍攝的電影，是電影的又一種形式。它與電影的重要區別之一在于，電視是電影的后電影市場(chǎng)，卻是電視電影的主要市場(chǎng)。但是，筆者認為，電視電影是影視合流的產(chǎn)物，是一種融合了電影和電視兩種傳播媒介特點(diǎn)的新的藝術(shù)樣式，具有其獨特的審美內涵。筆者曾在《劇作家》2004年第五期和《當代電視》004年11號刊分別發(fā)表了有關(guān)電視電影的獨家見(jiàn)解，本文對此將繼續深入探討,望與廣大專(zhuān)家、學(xué)者商榷。
為進(jìn)一步發(fā)掘電視電影獨特的審美魅力，提升電視電影的審美品位，在創(chuàng )作上追求一種有別于電影，又有別于電視劇的特殊技巧和規律，筆者試圖站在二十一世紀的科學(xué)視點(diǎn)，綜合運用系統論、信息論、控制論等研究方法,挖掘電視電影藝術(shù)創(chuàng )作的審美思維過(guò)程的深層結構，探索審美思維發(fā)生的整體性規律，力求在對前人成果進(jìn)行鉤沉的基礎上，進(jìn)而從宏觀(guān)和微觀(guān)兩個(gè)方面從事綜合性、整體性的系列探討，著(zhù)重從審美心理學(xué)的角度滲透馬克思主義文藝學(xué)、美學(xué)、社會(huì )學(xué)、思維科學(xué)等學(xué)科的理論內涵，推出自己的系統見(jiàn)解。
如今，我國的電視電影無(wú)論是在藝術(shù)質(zhì)量上，還是在收視率以及技術(shù)的推進(jìn)等方面，都有大幅度的提高。我國電視電影創(chuàng )作始終堅持以先進(jìn)文化為導向，注重體現和弘揚時(shí)代精神和民族特色,關(guān)注現實(shí)生活，體現出主流性、當代性和類(lèi)型性。電視電影的社會(huì )影響越來(lái)越大?.中國電影“金雞獎”在2000年設立了最佳電視電影獎；中國電影“華表獎”于2001年設立優(yōu)秀電視電影獎；大學(xué)生電影節也于2002年開(kāi)始設立電視電影專(zhuān)項獎，2004年第十一屆大學(xué)生電影節首先頒發(fā)的即是電視電影的各種獎項：最佳演員、最佳導演、最佳影片、最佳效果等；而且，為了進(jìn)一步繁榮電視電影事業(yè)，中央電視臺電影頻道中心于2001年專(zhuān)為電視電影設立了評獎項目——電視電影“百合獎”,從而,在發(fā)展我國電視電影事業(yè)上邁出了開(kāi)拓性的第一步，使電視電影的創(chuàng )作迅速發(fā)展壯大。
我們知道，藝術(shù)的個(gè)性是區別于各種藝術(shù)形態(tài)、樣式的主要標志，也是藝術(shù)家對生活、對藝術(shù)以及對自己發(fā)現的結果，一句話(huà)，個(gè)性是每一藝術(shù)門(mén)類(lèi)得以生存的基礎。電視電影作為有別于電影和電視劇的影視藝術(shù)若沒(méi)有自己的個(gè)性，它就不能稱(chēng)之為電視電影。電視電影自創(chuàng )建之日起，就一直沿著(zhù)尋求探索、反復實(shí)驗的道路前進(jìn)，而要尋找其個(gè)性必須從影視藝術(shù)創(chuàng )造的共性中去發(fā)掘，特別是電視電影作為脫胎于電影，介于電影與電視劇之間的交叉藝術(shù)品種，更應追尋電影、電視劇和電視電影的共同本質(zhì)，從而確立電視電影的本質(zhì)特性。
從電影和電視的發(fā)展技術(shù)層面上，可以說(shuō)兩者分別屬于兩種不同的概念，各種類(lèi)型的影視作品借助的傳播媒介有所不同，但是作為大眾文化傳播媒介（MassCultureCommunicationMedium)，電影與電視創(chuàng )作所運用的創(chuàng )造性思維與鑒賞所運用的審美再創(chuàng )造的思維機制是基本一致的，二者都是視聽(tīng)影像的呈現，都是時(shí)空的融合，逼真性與假定性的相互依存，藝術(shù)感性與思維理性都變成了直觀(guān)的聲像符號．
而且二者已經(jīng)影響到人類(lèi)社會(huì )生活的各個(gè)方面，包括政治、經(jīng)濟、文化、科技、教育等諸多部門(mén)，已經(jīng)成為當代社會(huì )文化信息結構中一個(gè)極其重要的組成部分。
從影視藝術(shù)審美思維機制的建構方面考察．影視藝術(shù)審美思維的共性因素是指審美主體在審美發(fā)生過(guò)程中自動(dòng)化的整合性、創(chuàng )造性的思維運作過(guò)程．它是一種由視聽(tīng)覺(jué)思維、情感思維、靈感思維、直覺(jué)思維、形象思維、理性——邏輯思維等一系列思維環(huán)節的交互運行的發(fā)生機制，是人的思維多側面、多角度、多功能的結合系統。(見(jiàn)《影視審美思維論》劉秀梅著(zhù)2000年3月版中國戲劇出版社)一般地說(shuō)，它隱含客觀(guān)邏輯，而突出地強調主觀(guān)邏輯、情感邏輯。此時(shí)的審美主體處于較高的感受美、理解美的超越現實(shí)的思維狀態(tài)。這是電影、電視劇與電視電影藝術(shù)創(chuàng )造所運用的符合人類(lèi)審美創(chuàng )造思維發(fā)展定勢的思維狀態(tài)。在影視審美創(chuàng )造思維進(jìn)行視聽(tīng)影像造型的過(guò)程中，所借助的思維語(yǔ)言主要是蒙太奇鏡頭語(yǔ)言．具有鮮明語(yǔ)義的和視聽(tīng)審美價(jià)值的意象符號。
首先，鏡頭如何運用直接決定著(zhù)影視藝術(shù)視聽(tīng)影像的創(chuàng )造：根據不同景別的特性及功能創(chuàng )造恰如其分地表現劇情內容的鏡頭，使視聽(tīng)影像的大小、疏密、距離等發(fā)揮各異的作用和審美效果。在鏡頭所處理的空間關(guān)系中，主要的是人與環(huán)境的關(guān)系。在人物眾多的場(chǎng)面，次要人物對主要人物來(lái)說(shuō)也可劇情內容。有的遠景畫(huà)面中沒(méi)有人物，稱(chēng)為“空鏡頭”，如《臥虎藏龍》中，俞秀蓮到京城后的京城的俯拍鏡頭，玉蛟龍從新疆進(jìn)京時(shí)經(jīng)過(guò)的沙漠有幾個(gè)遠景，及影片結尾處武當山、山巒疊嶂、壯觀(guān)的場(chǎng)面；有的遠景畫(huà)面中有人物，由于人物與環(huán)境在體積上的懸殊比例，人物在其中并不清晰，只是被用于再現人與環(huán)境之間的某種關(guān)系而已。因為遠景鏡頭與被攝體距離越遠，觀(guān)眾在感情上的參與程度也越小。所以遠景鏡頭常被用于影片開(kāi)頭和劇情發(fā)展中某些需要停頓或轉場(chǎng)的地方，但一般情況卜，遠景多用在電影的創(chuàng )造中，電視電影或電視劇很少用。而在影視作品中使用全景鏡頭則能夠攝人人像全身，與遠景鏡頭相比，全景鏡頭的視野相對小了，觀(guān)眾既可看清人物又可看見(jiàn)環(huán)境，人物與環(huán)境的關(guān)系更加密切。在這種情況下，一般總是把觀(guān)眾的審美注意力引向人物的行為動(dòng)作，如電影《十面埋伏》中，那場(chǎng)盲妓小妹在斑斕絢麗的牡丹坊中精彩絕倫的以長(cháng)綢水袖擊鼓的舞的創(chuàng )造中，電視電影或電視劇很少用。而在影視作品中使用全景鏡頭則能夠攝人人像全身，與遠景鏡頭相比，全景鏡頭的視野相對小了，觀(guān)眾既可看清人物又可看見(jiàn)環(huán)境，人物與環(huán)境的關(guān)系更加密切。
在這種情況下，一般總是把觀(guān)眾的審美注意力引向人物的行為動(dòng)作，如電影《十面埋伏》中，那場(chǎng)盲妓小妹在斑斕絢麗的牡丹坊中精彩絕倫的以長(cháng)綢水袖擊鼓的舞蹈場(chǎng)面，開(kāi)始就以全景設計的：以小妹為中心．從劉捕頭看臺視點(diǎn)向兩側環(huán)成一個(gè)大半圓排列的立式鼓數只，外圈環(huán)坐著(zhù)擊打懷中小鼓者數名。加之二樓層上的眾觀(guān)者，將人物與環(huán)境緊緊地聯(lián)系在一起。引起廣大受眾對盲女的審美注意，盲女不僅成為畫(huà)面內眾人物的焦點(diǎn)，而且也抓住了受眾的審美情感．關(guān)注盲女的行為動(dòng)作。所以，除了有必要特別突出環(huán)境．攝影師在新的場(chǎng)面開(kāi)始時(shí)(即轉場(chǎng)時(shí))更愿意用全景鏡頭，這種鏡頭在電視電影或電視劇的運用也應以少為宜。以遠景、全景鏡頭逐漸向人物靠近為類(lèi)推．景別漸漸縮小，人物漸漸擴大、處于主要位置．如中景鏡頭讓人物超過(guò)半身(膝蓋以上)的幅度呈現于畫(huà)面，對環(huán)境表現出更大的選擇性，由于人物在畫(huà)面中的比例，環(huán)境往往只能突出其中的一小部分。而這小部分的存在反倒更引起它與人物之間關(guān)系的分析，或者產(chǎn)生對畫(huà)外空間的某種聯(lián)想�？梢哉f(shuō)，在中景鏡頭內，人物與環(huán)境的關(guān)系不是疏離了，而是更密切了。如《臥虎藏龍》中典型的中景鏡頭是李慕白和俞秀蓮在一個(gè)幽靜的竹林庭院中，表達心聲，此時(shí)兩個(gè)人物激動(dòng)的心境正與平靜的環(huán)境形成鮮明對比：而片中的另一對情人——玉蛟龍和羅小虎站在沙漠的山坡上，遠望尋找玉蛟龍的人時(shí)兩個(gè)人對話(huà)所用的中景鏡頭，以及結尾處兩個(gè)人物在武當山上對話(huà)的中景鏡頭，都展現了兩個(gè)人物此時(shí)復雜的內心世界與他們身邊的環(huán)境那種深不可測，難以知曉一樣。而以人物的半身(胸部以上)呈現的近鏡頭。則隨著(zhù)人像占據了大部分畫(huà)面，環(huán)境變得零碎、模糊了。反過(guò)來(lái)觀(guān)眾可以看清人物的面部表情，也正是由于脫離了大部分環(huán)境，使觀(guān)眾更接近人物、更容易介入人物的情感活動(dòng)。故而，影視劇中大量的人物對話(huà)都采用近景鏡頭，進(jìn)一步突出人物的情緒變化，這種鏡頭雖在電影作品中常用，但為適應電視小屏幕的收看在電視劇、電視電影作品中，近鏡頭使用的頻率要比電影的多得多。那么，作為以人物的臉部，或人物、物體某個(gè)局部的特寫(xiě)鏡頭，環(huán)境因素基本被排除去，它迫使觀(guān)眾去注意某些關(guān)鍵性的人物或物體的細節．
對其狀態(tài)或變化產(chǎn)生與劇情相關(guān)的聯(lián)想，并留下深刻的印象，或延伸情感的發(fā)展。特寫(xiě)鏡頭只注重細節而忽視總體的特征，使它不可能成為最常用的鏡頭。其實(shí)，如上幾種景別可以稱(chēng)為固定鏡頭，在運用時(shí)可以單用，也可以連用，可以根據需要設定．如可以從特寫(xiě)拉到中景或全景，也可以從全景推到特寫(xiě)．還可以從空鏡頭轉到近景或特寫(xiě)等等，從而產(chǎn)生鏡頭的運動(dòng)變化——鏡頭相對于被攝對象的位置變化(包括鏡頭和整個(gè)攝影機兩種情況)。這種運動(dòng)鏡頭是與固定鏡頭相對而言的，它時(shí)常被用來(lái)加強物像之間的空間關(guān)系。引導觀(guān)眾的審美注意力，改變觀(guān)察角度，構成對觀(guān)眾心理上不同形式的沖擊。例如用推——攝影機通過(guò)自身的移動(dòng)或運用攝影機的“推拉鍵”逐漸接近被攝體的運動(dòng)鏡頭，可以隨著(zhù)推運動(dòng)鏡頭的前進(jìn)，影像經(jīng)歷了由遠景、全景、中景、近景、特寫(xiě)的或完整或不完整，但必然產(chǎn)生連續的變化。一方面，取景范圍由大變小，逐漸排除背景和陪體，另一方面。主體的體積由小變大，細部特征逐漸清晰和醒目。強化了廣大受眾的審美注意，構成了視覺(jué)沖擊的強力效果。因而這是影視劇創(chuàng )作常見(jiàn)的方式。而與推鏡頭的特性和功能相對的拉運動(dòng)鏡頭則使攝影機通過(guò)移動(dòng)運用攝影機的“推拉鍵”逐漸遠離被攝體，從強調主體逐漸拉開(kāi)成全景或遠景，往往用來(lái)提醒觀(guān)眾對環(huán)境和環(huán)境與人物之間關(guān)系的注意。我們還可以借助于三腳架的活動(dòng)底座，使攝影機不作移動(dòng)，而只是鏡頭上下、左右或旋轉式的搖動(dòng)來(lái)運動(dòng)鏡頭。此時(shí)鏡頭的搖動(dòng)有如人的眼睛順著(zhù)一定的方向對被攝體巡視，或洞察人物與周?chē)h(huán)境的關(guān)系，或展示人物在環(huán)境內的地位，或交代場(chǎng)景的變化、情境發(fā)展的狀態(tài)等，拓寬影視受眾的審美視野，加深對影視劇情節的理解。有時(shí)為了充分體現被攝體的運動(dòng)，影視作品常用移鏡頭，攝影機或攝像機的拍攝方向與被攝體的運動(dòng)方向垂直或成一角度，跟住運動(dòng)的被攝體，一并前移。由于背景的不斷變化，銀屏空間的連續轉移，而往往又使環(huán)境背景虛化．便凸顯了人物或這一鏡頭的主體在某一特定環(huán)境中的特殊狀態(tài)。如電視連續劇《隋唐英雄傳》中，羅成為了唐朝的國危而不計皇太子曾對自己的排擠，來(lái)到紫金關(guān)向皇太子請計皇太子曾對自己的排擠，來(lái)到紫金關(guān)向皇太子請戰，在羅成走進(jìn)元帥府的瞬間．鏡頭以近景、慢處理、跟隨羅成前進(jìn)方向平移．背景為周?chē)D移，從而襯托并突出展現了羅成大將的威武和寬宏的氣度，凸顯了人物與環(huán)境的復雜關(guān)系。還有一種移鏡頭處理：攝影機或攝像機的拍攝方向以被攝體為中心旋轉，使被攝體周?chē)h(huán)境呈現運動(dòng)狀態(tài)，也可達到洞察人物與周?chē)h(huán)境的關(guān)系以及展示人物在環(huán)境內的地位等審美目的。例如電視電影《情中有幾處展現男主人公被追殺，其處于無(wú)路可逃境地時(shí)的狀態(tài)和女主人公在跟蹤男主人公的過(guò)程中，尋找失蹤目標時(shí)的情境等。如果說(shuō)移鏡頭是最能體現被攝體運動(dòng)的鏡頭的話(huà)，那么，跟鏡頭則具有移鏡頭所難以實(shí)現的意義：當攝影機的拍攝方向與被攝體的運動(dòng)方向一致或完全相反．而且與被攝體保持
等距離運動(dòng)的鏡頭稱(chēng)為跟鏡頭。跟鏡頭有強烈的穿越空間的感覺(jué)。而當鏡頭置于被攝體的前方。這種跟拍不僅能表現運動(dòng)．而且能隨時(shí)記錄人物的表情和細部變化，這是移鏡頭所不能達到的。
總之。推、拉、搖、移跟是影視藝術(shù)創(chuàng )作所運用的運動(dòng)鏡頭的五種基本的形式。它們之間的結合，以及借助于不同的操作方式和輔助手段，又發(fā)展出許多變化的運動(dòng)鏡頭，為影視藝術(shù)創(chuàng )造豐富的視聽(tīng)影像提供了有效的創(chuàng )作方式和手段。如果采用與水平持相同角度。接近于常人視野的感
受的平視鏡頭，在影視藝術(shù)的欣賞過(guò)程中就有一種身臨其境之感，仿佛與影視作品中主人公面對面進(jìn)行交流，與主人公共呼吸，這種平視鏡頭雖在電影、電視電影創(chuàng )造中占有一定比例，但更被電視劇的創(chuàng )造普遍運用。而如果將攝影機或攝像機放置在高于被攝體、視線(xiàn)低于水平角度，朝下俯拍的俯視鏡頭，在影視藝術(shù)的創(chuàng )造過(guò)程中就有一種使人或物體壓縮、以至于形狀奇異之感，因而影視藝術(shù)創(chuàng )造常用俯視鏡頭來(lái)表現遭受危險或威脅的情況。相反。如果將攝影機或攝像機放置在低于被攝體、視線(xiàn)高于水平角度，朝上仰拍的仰視鏡頭，就能夸大物像的體積，常用來(lái)表現人物的高大、英武、強悍、威嚴等，可以說(shuō)俯視鏡頭或仰視鏡頭以及在此基礎上．配合運用模擬觀(guān)察者視野的鏡頭的視點(diǎn)。如模擬攝影師或觀(guān)眾的眼睛的客觀(guān)鏡頭視點(diǎn)、模擬影視作品中某一人物的眼睛所看到物像的主觀(guān)鏡頭視點(diǎn)和模擬劇中人對話(huà)時(shí)各自對視的正、反打鏡頭視點(diǎn)等，在電影、電視電影創(chuàng )造中運用較頻繁，特別是電影更追求鏡頭的變化多端。當觀(guān)眾接受主觀(guān)鏡頭時(shí)。無(wú)形中使自己處于劇中人物的位置上。這就帶來(lái)更逼真的介入感。如影片《臥虎藏龍》中，在玉府，玉蛟龍揮筆寫(xiě)俞秀蓮的名字時(shí)，單表現行字鏡頭，就是主觀(guān)鏡頭。表現俞秀蓮在一邊看，但同時(shí)觀(guān)眾此時(shí)也無(wú)形中處于劇中人的位置，仿佛與演員站在一起。一般情況下，這些視點(diǎn)在電影、電視劇及電視電影片中都可以出現．只是運用時(shí)應當注意把它們調節到一個(gè)最恰當的組合中，讓鏡頭的不同視角為影視藝術(shù)視聽(tīng)影像的創(chuàng )造提供新的審美意蘊。
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