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談對肖邦鋼琴音樂(lè )的理性認識論文
內容摘要：肖邦作品的內容和他的表現方法，可以說(shuō)是用最凝練最簡(jiǎn)潔的形式，表現出最強烈的情緒的精華。浩瀚無(wú)涯、奇熠恣肆的幻想，像晶體一樣的明澈；心靈最微妙的顫動(dòng)和最深邃的幽思，往往緊接著(zhù)慷慨激昂的英雄氣魄和熱情洶涌的革命精神；忽而是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、心花怒放的歡樂(lè )，忽而是凄涼幽怨、悵然若失的夢(mèng)境……的確，在肖邦的作品中，沒(méi)有一個(gè)小節沒(méi)有音樂(lè )，沒(méi)有一個(gè)小句只求效果或賣(mài)弄技巧的。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能說(shuō)是恰當的、忠實(shí)的。
關(guān) 鍵 詞：鋼琴家 肖邦 音樂(lè )作品
無(wú)論在哪一個(gè)國家，在他們的鋼琴曲目中，肖邦都占有著(zhù)重要地位。原因并不僅在于肖邦的作品特別適合于鋼琴音樂(lè )會(huì )和廣播電臺、電視臺的聽(tīng)眾觀(guān)眾，尤其在于肖邦音樂(lè )的美，在于它的詩(shī)意和韻味，在于表情和調性的富于變化，在于始終與內容化為一片的、形式的開(kāi)展。但所有表達肖邦的鋼琴家，并不都有資格稱(chēng)為肖邦專(zhuān)家，雖然絕對準確的表達標準是極難規定的，甚至于不可能規定的。一方面，隨著(zhù)音樂(lè )表現方法的發(fā)展，隨著(zhù)鋼琴音響的進(jìn)步與機械作用的日趨完美，隨著(zhù)美學(xué)觀(guān)念的演變，大家對肖邦作品的了解也不斷地在演變著(zhù)。另一方面，關(guān)于他作品的表達，世界上有各種不同的見(jiàn)解同時(shí)存在，這是需要看表達的人的個(gè)性和反應而定的：有的傾向于古典精神，有的傾向于浪漫氣息，有的傾向于表現派。其實(shí)，一切樂(lè )曲的表達，都由這些不同的觀(guān)念在不同的程度上表現出來(lái)。
在藝術(shù)領(lǐng)域我們得到一個(gè)結論：若要不顧事實(shí)，定出一些嚴格的科學(xué)規則與美學(xué)規則，那不用嘗試，注定要失敗的�？隙诉@一點(diǎn)，我們就會(huì )找另外一條路徑去了解肖邦，這路徑是要抓住他音樂(lè )的某些特征，可以作為了解他作品的關(guān)鍵的特征�？纯葱ぐ钤�19世紀音樂(lè )史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能幫助我們對這個(gè)問(wèn)題加深了解。最流行的一種分類(lèi)法，是把肖邦看作一個(gè)浪漫派。這評價(jià)，從時(shí)代精神和當時(shí)一般的氣氛著(zhù)眼，是準確的，但一考慮到肖邦的風(fēng)格，這評價(jià)就不準確了，因為浪漫主義這個(gè)思潮顯然已趨沒(méi)落，把肖邦局限在這個(gè)狹窄的思想范圍以?xún)�，當然是錯誤的。
肖邦的音樂(lè )以革新者的姿態(tài)走在時(shí)代之前，調式體系的日趨豐富是由它發(fā)端的，它的根源又是從過(guò)去最持久最進(jìn)步的傳統中引申出來(lái)的：肖邦認為莫扎特是不可企及的“完美”的榜樣，巴赫的《平均律鋼琴曲》是他一生鉆研的對象。
至于肖邦作品的內容和他的表現方法，可以說(shuō)是用最凝練最簡(jiǎn)潔的形式，表現出最強烈的情緒的精華，浩瀚無(wú)涯，奇熠恣肆的幻想，像晶體一樣的明澈；心靈最微妙的顫動(dòng)和最深邃的幽思，往往緊接著(zhù)慷慨激昂的英雄氣魄和熱情洶涌的革命情神；忽而是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、心花怒放的歡樂(lè )，忽而是凄涼幽怨、悵然若失的夢(mèng)境；雕刻精工的珠寶旁邊，矗立著(zhù)莊嚴雄偉的廟堂。的確，在肖邦的作品中，沒(méi)有一個(gè)小節沒(méi)有音樂(lè )，沒(méi)有一個(gè)小句是只求效果或賣(mài)弄技巧的。體會(huì )他的思想，注意他的見(jiàn)解演變的路線(xiàn)，他的學(xué)生和傳統留下來(lái)的、當時(shí)的佐證，卓越的肖邦演奏家的例子，凡此種種，對于有志了解他不朽的作品的藝術(shù)家，都大有幫助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能說(shuō)是恰當的、忠實(shí)的，至少不會(huì )有錯誤的看法。
讓我們來(lái)比較一下三位鋼琴家演奏的《波蘭舞曲》。著(zhù)名的波蘭鋼琴家、作曲家肖邦，自從1831年華沙起義失敗后便在巴黎定居。有一天，在巴黎的波蘭貴婦人吾汀斯基家里，來(lái)了三位客人，他們都是當時(shí)有名的音樂(lè )家，也是吾汀斯基家的�？�。他們是德國的希勒、匈牙利的李斯特和波蘭的肖邦。音樂(lè )家相見(jiàn)，話(huà)題自然而然地圍繞著(zhù)音樂(lè )的內容，漸漸地談到了對民族音樂(lè )的看法，這時(shí)，他們之間就出現了分歧。原來(lái)，希勒是一個(gè)主張“絕對音樂(lè )”的作曲家，他不承認音樂(lè )有民族意識的存在；李斯特是近代標題音樂(lè )的鼻祖，他承認任何音樂(lè )必定有它的內容；肖邦則認為，他的音樂(lè )是絕對的民族音樂(lè )。三人在這一問(wèn)題上爭論不已。于是吾汀斯基出來(lái)說(shuō)話(huà)了。她說(shuō)：“肖邦剛好完成了一首《波蘭舞曲》，爭論是難有結果的，不如大家都到鋼琴上來(lái)演奏一遍，以便證實(shí)一下樂(lè )曲中到底有沒(méi)有民族意識這回事�！贝蠹叶纪馑慕ㄗh。
于是，首先由希勒坐在鋼琴前，他把《波蘭舞曲》以最純熟的技巧，嚴謹地、一絲不茍地彈奏了出來(lái)。因為他的理論是：如果音樂(lè )具有內容，必會(huì )破壞音樂(lè )的完美的意境，所以他的演奏，確實(shí)能令人驚嘆他的準確和技巧，但除此之外，就只有茫然和空虛之感了。
李斯特接著(zhù)坐到鋼琴前，他知道，肖邦這首《波蘭舞曲》是為被敵人瓜分了的波蘭而作的，李斯特也為此感到同情和激憤。于是，在他的音樂(lè )中，人們聽(tīng)到了槍聲和火焰，戰斗和奔馬，戰斗結束之后，是被蹂躪的波蘭女人和兒童在啼哭，最后是絕望的呼喊和激憤的愛(ài)國志士們的熱血在沸騰。一曲既罷，希勒的臉龐已緊張地為不幸的音樂(lè )所感動(dòng)。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼淚。
最后，肖邦坐到了鋼琴前。他坐著(zhù)沉默了很久。因為他覺(jué)得，李斯特對這首舞曲的解釋是錯誤的，他必須自己來(lái)給以正確的表現。當他的心已全部進(jìn)入音樂(lè )境界的時(shí)候。只見(jiàn)他輕輕地、喃喃地說(shuō)：“波蘭還沒(méi)有滅亡！”接著(zhù)，音樂(lè )從鋼琴中傾注出來(lái)，彌漫著(zhù)、擴散著(zhù)。這里出現的不是波蘭的恐怖、可怨的命運，也不是戰爭和死亡。這里出現的是波蘭的陽(yáng)光，陽(yáng)光下是波蘭的村莊、羊群；田野里開(kāi)放著(zhù)繁茂的鮮花。接著(zhù)，波蘭的山川流水，愉快而幸福的村民，仿佛在一個(gè)假日吹著(zhù)笛子在舞蹈，還有孩子們在嬉戲……
演奏結束了，四個(gè)人都靜止不動(dòng)。肖邦在沉默了一會(huì )兒之后，以更輕柔的音調又說(shuō)一遍：“波蘭還沒(méi)有滅亡！”四個(gè)人的面頰，都被肖邦音樂(lè )中的情緒所感染，仿佛他們都經(jīng)受了波蘭的陽(yáng)光的曝曬，浮泛著(zhù)幸福的紅光。從音樂(lè )里，仿佛突然看到了波蘭，認識到波蘭是一個(gè)多么美麗的國家……
在肖邦的作品中，愛(ài)好抒情的人能發(fā)現無(wú)窮的詩(shī)意與感情；愛(ài)好史詩(shī)的人能找到勇猛的飛翔，戰斗的沖動(dòng)，甘美的恬靜；喜歡古典精神的人可以欣賞到恰如其分的節奏，條理分明的結構；長(cháng)于技巧的人會(huì )發(fā)現那是最能發(fā)揮鋼琴特性的樂(lè )曲。
肖邦雖然從來(lái)沒(méi)寫(xiě)作歌劇，但他從小極喜愛(ài)這種音樂(lè )形式，他的作品受到強烈的影響，例如他那些可歌可詠的樂(lè )句，特別富于歌唱意味的篇章與裝飾音，以及行云流水般的伴奏，據他自己說(shuō)，某些作品主調的美，往往就表現在伴奏中間。他愛(ài)好歌劇的傾向還有別的痕跡可尋：他的作品中前后過(guò)渡的段落，在曲調上往往是下文的優(yōu)筆；或者相反的，表面純屬技術(shù)性的華彩伴奏（figuration），事實(shí)上卻含有許多交錯的圖案與鋪陳。凡是以虔誠的心情去研究肖邦作品的鋼琴家，都應當重視作者的表情是樸素的，自然的；過(guò)分的流露感情，他是深?lèi)和唇^的；也該注意到他的幽默感，他的靈秀之氣，他極愛(ài)當時(shí)人們稱(chēng)賞的高雅風(fēng)度，以及他對于鄉土的熱愛(ài)。唯其如此，他才能從祖國吸收了最可貴的傳統，反映本國的山川、人物和最真實(shí)的民謠的風(fēng)土氣候。
以上的感想既不能把這個(gè)題目徹底發(fā)揮，也不是為表達肖邦的“恰當的風(fēng)格”定下什么規律，或者加以限制；因為對于內容的“豐富”與表現方法的“完美”，個(gè)性不同的藝術(shù)家往往都有不同的看法。事實(shí)上，這種情形不但見(jiàn)之于派別各異的鋼琴家，亦且見(jiàn)之于同一派別的鋼琴家，波蘭人演奏肖邦的情形便是很明顯的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米卻洛夫斯基、約瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丟·羅賓斯坦，中年的一輩如享利克·斯東姆卡、斯丹尼斯羅·斯比拿斯基、約翰·�；鶜W，以及1949年得獲第四屆競賽獎的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和萬(wàn)特瑪·瑪西斯修斯基，他們的風(fēng)格都說(shuō)明：不但以同一時(shí)代而論，各人的觀(guān)念即有顯著(zhù)的差別，而且尤其是美學(xué)標準與一般思潮的演變，能促成不同的觀(guān)念。
毋庸諱言，與肖邦的精神最接近的鋼琴家，一定是不濫用他的音樂(lè )來(lái)炫耀技巧的（炫耀技巧的樂(lè )曲固然很正當，但更適宜于滿(mǎn)足炫耀技巧的欲望的鋼琴樂(lè )曲，在肖邦以外有的是）。大家也承認，與肖邦的精神接近的鋼琴家，是不愿意把他局限在一種病態(tài)的感傷情調以?xún)�，而結果變成多愁多病的面目的；他們對于復調式的過(guò)渡段落，伴奏部分的流暢與比重，裝飾音所隱含的歌唱意味，一定都能了解它們的作用和意義；他們也一定尊重作者所寫(xiě)的有關(guān)表情的說(shuō)明，能感染到作者所表現的情緒與風(fēng)土氣氛。樸素、自然，每個(gè)樂(lè )句和樂(lè )思的可歌可詠的特性，運用連貫的節奏與圓順，都應當經(jīng)過(guò)深思熟慮，達到心領(lǐng)神會(huì )的境界。
值得注意的還有別的問(wèn)題，例如，鋼琴音響的天然的限度，決不能破壞。不論是極度緊張的運用最強音而使樂(lè )器近乎“爆炸”，還是為了追求印象派效果，追求“煙云縹緲”或“微風(fēng)輕隨”的意境，而使琴聲微弱，渺不可聞，都應當避免。凡是歪曲樂(lè )思，超出適當的速度的演奏，亦是大忌。所謂適當的速度，是可以在某種音響觀(guān)念的范圍之內加以體會(huì )而固定。
世界各國真正長(cháng)于表達肖邦的大家，對于這個(gè)天才作曲家留下的寶藏，所抱的熱愛(ài)與尊敬的心，無(wú)疑是一致的，過(guò)去如此，現在也如此。所不同的是，我們這時(shí)代的傾向，是要把過(guò)去偉大的作品表現出他們純粹的面目，擺脫一切過(guò)分的主觀(guān)主義，既不拘束表情的真誠，也不壓制真有創(chuàng )造性的、精妙絕倫的表演。
參考文獻：
[1]《鋼琴教學(xué)與演奏技術(shù)》，童道錦、孫明珠編選，人民音樂(lè )出版社
[2]《20世紀鋼琴大師》，謝穎編著(zhù)，上海音樂(lè )出版社
[3]《外國鋼琴作品的分析與演奏》，童道錦、孫明珠編選，人民音樂(lè )出版社
[4]《西方鋼琴藝術(shù)史》，周薇著(zhù)，上海音樂(lè )出版社
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