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淺析舞臺燈光在劇目創(chuàng )作中的作用
眾所周知，傳統的燈光設備，僅僅是作為一種照明工具而存在的。由于舞臺設備簡(jiǎn)陋和技術(shù)的不發(fā)達，舞臺技術(shù)的潛能和價(jià)值沒(méi)有得到合理的開(kāi)發(fā)和利用，下面是小編搜集整理的一篇舞臺燈光應用探究的論文范文，供大家閱讀借鑒。
前言
隨著(zhù)現代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使舞臺設備、燈光器材等不斷的更新?lián)Q代，劇目演出可以運用的手段越來(lái)越豐富。舞臺技術(shù)的顯著(zhù)發(fā)展，為劇目創(chuàng )作的多元化、演出形式的多樣化做出了巨大的貢獻。舞臺技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使舞臺的形式、樣式、表現手段、藝術(shù)手法等等都有了很大的變化和提高，也給從事舞臺創(chuàng )作的專(zhuān)業(yè)人員提出了新的要求，作為創(chuàng )作的主體要發(fā)揮舞臺新技術(shù)、新設備的巨大作用，要加強專(zhuān)業(yè)素質(zhì)的提升和培養。
一、要有不斷更新知識、主動(dòng)學(xué)習的意識
在劇目發(fā)展的過(guò)程中，舞臺燈光專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員積極地創(chuàng )作實(shí)踐，使我國舞臺燈光發(fā)展空間不斷擴展。目前，舞臺燈光設備均已發(fā)展到了一定的水平，各種類(lèi)型的光源、燈具以及控制燈光變化的電腦調光臺設備，已經(jīng)較為普及，數字化、網(wǎng)絡(luò )化、無(wú)線(xiàn)化等新科技、新設備的投入，也已日見(jiàn)成效�？墒遣还芸萍既绾伟l(fā)展，演藝設備如何先進(jìn)，沒(méi)有懂得藝術(shù)表現、熟悉運用設備的專(zhuān)業(yè)技術(shù)人才，這些設備對劇目創(chuàng )作就失去了意義，無(wú)法刻畫(huà)人物內心情感，以及深化作品的思想內涵。劇目的創(chuàng )作者、表演者都是人，而不是這些設備。我們可以把這些技術(shù)手段當成是自己的“魔法”，如何恰當地展示劇目作品震撼人心的“魔力”，就要看人的功夫了。作為舞臺演出的直接參與者和創(chuàng )作者，燈光設計人員的作用至關(guān)重要。燈光設計人員的素質(zhì)水平直接影響到舞臺戲劇創(chuàng )作的質(zhì)量。所以舞臺燈光設計師必須不斷地學(xué)習了解設備，掌握先進(jìn)的舞臺設備。
二、要善于調動(dòng)和運用燈光技術(shù)手段
就像燈光師要了解設備一樣，作為燈光創(chuàng )作的靈魂人物導演，要學(xué)會(huì )正確運用各種表現手法。他們同樣要了解舞臺燈光，親身參與到燈光設計中去，讓燈光在自己的指揮下成為最有力的表現手段。舞臺燈光是導演藝術(shù)構思的一部分，燈光設計師應該成為導演藝術(shù)創(chuàng )作的合作伙伴。
首先，好的導演善于把握燈光對“實(shí)”的靈活運用�，F實(shí)主義的戲劇舞臺上，表現的是人物生活的環(huán)境，寫(xiě)實(shí)的手法自從上世紀五十年代沿用至今，從《龍須溝》、《雷雨》，到《旮旯胡同》。比如話(huà)劇《紅白喜事》，這是一出現代農村戲，講述的是農村改革后，農民富裕了，但是幾千年遺留下來(lái)的封建主義殘余又死灰復燃，嚴重地侵害了人民生活，人們要抵制這種倒退，鏟除封建殘余。經(jīng)過(guò)研究和討論，演員、舞臺美術(shù)等各個(gè)創(chuàng )作部門(mén)一致認為要用“寫(xiě)實(shí)”的手段來(lái)表現劇情。導演說(shuō)：這個(gè)戲一定要實(shí)，煙囪要冒煙，壓水機要出水，灶臺拉風(fēng)箱要見(jiàn)火光，院里要堆滿(mǎn)柴草，卸掉轱轆的車(chē)要立在墻角處，房頂要上人，農家院里該有的都得有，讓角色在里面認真地“生活”。這個(gè)本子有著(zhù)濃濃的泥土氣息，實(shí)實(shí)在在的劇本，可謂實(shí)實(shí)在在的人物，演員只有在這種實(shí)實(shí)在在的環(huán)境里實(shí)實(shí)在在地“生活”，才能取得最佳的效果。
在寫(xiě)實(shí)的劇目中，也有一些采取了局部寫(xiě)實(shí)的手法。前蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院導演葉甫莫洛夫曾為北京人藝排演名劇《海鷗》，當時(shí)他對舞臺設計提出：這出戲舞臺是空的，沒(méi)有大幕，沒(méi)有邊沿幕，沒(méi)有襯幕和天幕，觀(guān)眾對這個(gè)赤裸裸的舞臺一 無(wú)。舞臺只用了三組景：一組是書(shū)柜、沙發(fā)，擺在平臺車(chē)上，作為書(shū)房或客廳的場(chǎng)景;一組是藤桌椅，也裝在平臺車(chē)上，是庭院的設置;還有一組是亭子，它是全劇使用最多的景，它能在舞臺上任何地方移動(dòng)或停下，可以制造出不同的舞臺氣氛。這三組前后左右的移動(dòng)，組成多種場(chǎng)面，在燈光的配合下，樹(shù)林中、湖泊旁、烈日當頭、夕陽(yáng)西下的書(shū)房、庭院都一一實(shí)現了。像這種全新的演出樣式，是經(jīng)導演的藝術(shù)構思、燈光設計師的形象思維和技術(shù)部門(mén)的技術(shù)支持而共同完成的。
其次，用“虛”制造想象空間。中國傳統戲曲的舞臺美術(shù)是為了突出人物，通過(guò)演員的表演激發(fā)觀(guān)眾豐富的想象力來(lái)實(shí)現的，這是戲曲演員與觀(guān)眾在表演和欣賞的過(guò)程中形成的默契。1959年焦菊隱導演率領(lǐng)演員、舞臺美術(shù)家(布景、燈光、人物造型設計)、音樂(lè )創(chuàng )作人員等，創(chuàng )造了《蔡文姬》這美妙的、具有民族氣魄的話(huà)劇。焦菊隱導演提出這出戲強調處理四個(gè)“統一”，即似與不似的統一、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統一、有限空間與無(wú)限空間的統一、形似與神似的統一。戲曲舞臺美術(shù)與中國畫(huà)有共同之處，一個(gè)用“虛”突出術(shù)形象，一個(gè)用“虛”突出人物形象，中國畫(huà)有“留白”的技法，舞臺上也講究“留白”，只是舞臺是用“黑”來(lái)實(shí)現的，用黑天幕、黑邊沿幕等方法把人物突出，次要的人物、景物都“虛”掉，給觀(guān)眾留下想象的空間。焦菊隱導演名劇《蔡文姬》的場(chǎng)景就是很好的例子。在南匈奴穹廬內外的場(chǎng)景，幾道吊裝出弧線(xiàn)型的幔帳，高聳的 旗，造成似又不似、神似形亦似的穹廬外景，燈光用強烈的側光束投到 旗上，造成風(fēng)和日麗的氣氛，而浩翰的塞外草原則被黑幕給“虛”掉了，任憑觀(guān)眾去想象，比看到實(shí)景更有氣氛。單于王的大穹廬場(chǎng)景，僅僅用了一塊從臺前向后延伸的幕，配以左右兩邊儀仗胡兵，用側線(xiàn)勾出輪廓，顯得威武雄壯。第三幕是在長(cháng)安郊外蔡邕墓旁，蔡文姬經(jīng)過(guò)長(cháng)途跋涉，已是精疲力竭，為了表現此時(shí)她思念兒女、百感交集悲痛欲絕的心情，編導用了一連串夢(mèng)境。舞臺環(huán)境仍以 神似而不拘泥于形似，用布吊出幾株樹(shù)形，用燈光描繪出古柏參天，月光朦朧，薄霧彌漫的詩(shī)情畫(huà)意貫穿整個(gè)夢(mèng)境的是戰亂、火光、濃煙、胡兵、百姓逃難、尖叫，文姬與趙四娘來(lái)在人群中，微弱的追光使她們在舞臺前前后后忽隱忽現，最后被胡兵沖散。導演的構思，使舞臺燈光得到充分的發(fā)揮，并且取得了較高的藝術(shù)效果。演出后有評論說(shuō)，《蔡文姬》的舞臺美術(shù)不僅創(chuàng )造了典型的舞臺環(huán)境，還因為有民族色彩的風(fēng)格、完整的美術(shù)形象，營(yíng)造了詩(shī)一般的意境和效果。
結語(yǔ)
如今，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展我們在技術(shù)和設備上擁有這么好的條件，相信舞臺燈光與現代科技密切合作，一定會(huì )創(chuàng )造出絢麗多彩的舞臺美術(shù)形象，創(chuàng )作出千姿百態(tài)、觀(guān)眾喜聞樂(lè )見(jiàn)的演出樣式，創(chuàng )造出更為繁榮的劇目藝術(shù)。
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