《詩(shī)經(jīng)》樂(lè )歌與中國上古詩(shī)歌傳統的關(guān)系
《詩(shī)經(jīng)》作為歌、樂(lè )、舞的集合體，它是中國有詩(shī)以來(lái)的第一部樂(lè )歌總集，并且在藝術(shù)形式、題材內容以及藝術(shù)淵源上與中國上古詩(shī)歌一脈相承。
伴隨著(zhù)時(shí)代的腳步和歷史的前進(jìn)，上古的神話(huà)、音樂(lè )到周代的《詩(shī)經(jīng)》，中華古文化—歌、樂(lè )、舞在不斷地豐富和發(fā)展。三者是一個(gè)整體。正如格羅塞在《藝術(shù)的起源》中所證明的，在原始部落，也即人類(lèi)文化早期，歌謠均是載歌載舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情詩(shī)是合樂(lè )的，……最后，敘事詩(shī)或至少敘事詩(shī)的一部分，也不單單是記述的，是用宣敘歌唱出來(lái)的”。
《詩(shī)經(jīng)》作為樂(lè )歌，它與中國上古詩(shī)歌傳統有著(zhù)密切的聯(lián)系，本文就《詩(shī)經(jīng)》作為樂(lè )歌的性質(zhì)，以及它對上古詩(shī)歌的內容形式的繼承性方面加以探討。
在上古社會(huì )，由于文字沒(méi)有發(fā)明，人們的情感完全靠口頭交流，為了使內心情感得以淋滴盡致的表達，就配之以舞蹈，并加以歌唱，從而形成了中國古代最早的詩(shī)歌與音樂(lè )結合在一起的藝術(shù)形式�！对�(shī)·大序》開(kāi)篇即言:
詩(shī)者，志之所之。在心為志，發(fā)言為聲。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故吸嘆之;吸嘆之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。
從而說(shuō)明了詩(shī)、歌、舞是一體的。其實(shí)早在中國古代的神話(huà)傳說(shuō)中就是如此。如《呂氏春秋·音初篇》載，大禹治水不能與戀人涂山氏女相會(huì )，涂山氏女在等待時(shí)，便唱了一首戀歌:“候人兮猜!”這是現存最早最短的一首情歌，用歌唱代替語(yǔ)言，抒發(fā)內心的激動(dòng)、期待之情。遠古著(zhù)名的樂(lè )舞有《葛天氏之樂(lè )》、《云門(mén)》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《禮記·樂(lè )記》中:“詩(shī)言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容”，三者協(xié)同分工構成一個(gè)整體。
《詩(shī)經(jīng)》作為詩(shī)、樂(lè )、舞的集大成，雖然只有文字，音樂(lè )已經(jīng)不可耳聞，但我們從字里行間及每首作品本身的內容結構方面仍可了解到那個(gè)時(shí)代豐富的民俗音樂(lè )生活，以及詩(shī)樂(lè )的一般特點(diǎn)和演唱概況。其藝術(shù)淵源就是上古與樂(lè )舞結合在一起用以傳唱和表演的歌。在理清《詩(shī)經(jīng)》與上古詩(shī)歌傳統的關(guān)系之前，我們首先要弄明白《詩(shī)經(jīng)》作為樂(lè )歌的性質(zhì)。
在“五四”時(shí)期，顧領(lǐng)剛在《論<詩(shī)經(jīng)>所錄全為樂(lè )歌》中指出:
春秋時(shí)的“徒歌”是不分章段，詞句的復杳也是不整齊的�！对�(shī)經(jīng)》不然，所以《詩(shī)經(jīng)》是樂(lè )歌。凡是樂(lè )歌，因為樂(lè )調的復奏，容易把歌詞鋪張到各方面，《詩(shī)經(jīng)》亦然，所以《詩(shī)經(jīng)》是樂(lè )歌。兩漢六朝的樂(lè )歌很多從徒歌變來(lái)，那時(shí)的樂(lè )歌集又是分地著(zhù)錄，承接著(zhù)《國風(fēng))，所以(詩(shī)經(jīng))是樂(lè )歌。徒歌是向來(lái)不受人注意，流傳下來(lái)的無(wú)名氏詩(shī)歌皆為樂(lè )歌;春秋時(shí)的徒歌不會(huì )特使人注意而結集入《詩(shī)經(jīng)》，所以(詩(shī)經(jīng))是樂(lè )歌。
顧領(lǐng)剛從《詩(shī)經(jīng)》章段的劃分、詞句的復沓以及歌詞多方面的鋪張等，證明了《詩(shī)經(jīng)》全是樂(lè )歌。此外，張西堂在《論<詩(shī)經(jīng)>是中國古代的樂(lè )歌總集》一文中也提出論證了《詩(shī)經(jīng)》所錄全為樂(lè )歌。具體來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的樂(lè )歌性質(zhì)可以表現在:《詩(shī)經(jīng)》的興、聲韻、結構等方面，這將在下文中加以分析。
我們說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》樂(lè )歌是對上古詩(shī)歌傳統的繼承，首先表現在詩(shī)歌內容上的傳承和發(fā)展。
原始社會(huì )流傳下來(lái)的詩(shī)歌常常以狩獵為內容，這也是當時(shí)生產(chǎn)勞動(dòng)的需要，以《彈歌》為例:
斷竹，續什，飛土，逐肉。
表現原始社會(huì )人們用竹做弓，發(fā)射石彈狩獵的內容。又如在《尚書(shū)·舜典》中記載有“擊石柑石，百獸率舞”的樂(lè )舞，大約是人們以自制樂(lè )器伴奏，扮作各種野獸形狀來(lái)馴服百獸的愿望或歡慶勝利的場(chǎng)景。
這一狩獵內容在《詩(shī)經(jīng)》中得以傳承，并塑造了許多栩栩如生的獵人形象，透過(guò)這些形象可以洞見(jiàn)先民祟尚勇力的樸素美。
田獵詩(shī)在《詩(shī)經(jīng)》中分布廣泛，在《國風(fēng)》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·驗虞》、《衛風(fēng)·有狐》、《鄭風(fēng)·叔于田)、《鄭風(fēng)·大叔于田》、《齊風(fēng)·還》、《齊風(fēng)·盧令》、《齊風(fēng)·椅哇》、《秦風(fēng)·驪戮);在《小雅》中有《車(chē)攻》、《吉日)等。有的謳歌獵人的勇猛，如《周南·兔陪》:
肅肅兔啥，標之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肅肅兔陪，施于中過(guò)。赳赳武夫，會(huì )侯好仇。
肅肅兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。
這首詩(shī)贊美了公侯衛士的英姿威武、勇力過(guò)人。正如方玉潤在《詩(shī)經(jīng)原始》中的評價(jià):“竊意此必羽林衛士，息嘩游獵，英姿偉抱，奇杰魁梧，遙而望之，無(wú)非公侯妙選�！贝送�，陳子展在《詩(shī)經(jīng)直解》中又說(shuō)“《兔陪》，獵兔者武士自贊之歌”。
有的則是展現了一幅規模宏大的狩獵場(chǎng)面，如《鄭風(fēng)·大叔于田》:
叔于田，乘乘馬。執譽(yù)如組，兩珍如舞。叔在獲，火烈具舉。
擔拐基虎，獻于公所。將叔無(wú)扭，戒其傷女。 古代詩(shī)歌有進(jìn)一步的了解。 叔于田，乘乘黃。兩服上襄，兩移雁行。叔在獲，火烈具揚。
叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑縱送忌。
叔于田，乘乘鴿。兩服齊首，兩移如手。叔在獲，火烈具率。
叔馬慢忌，叔發(fā)罕忌，抑釋栩忌，抑倉套忌。
詩(shī)正面鋪陳的描寫(xiě)，展示了射獵的全過(guò)程。場(chǎng)面特寫(xiě)歷歷如畫(huà)，如“叔”聚眾狩獵，獵火一起燃起，“叔”要開(kāi)始捕獵，看他勇猛過(guò)人，敢于赤膊去打虎;他精于射術(shù)，馳馬駕車(chē)的本領(lǐng)無(wú)人能及。正如陳子展在《詩(shī)經(jīng)直解》中“(大叔于田)，亦為贊美獵人之歌”。
除此以外，《詩(shī)經(jīng)》中的《齊風(fēng)·還》還向我們展示了兩個(gè)友好的獵人形象。
以上可以看出，上古詩(shī)歌中有關(guān)狩獵的內容在《詩(shī)經(jīng)》中得以充分的繼承并加以豐富。無(wú)論是在篇幅上，還是場(chǎng)面描寫(xiě)和人物形象的刻畫(huà)上都遠遠勝于彈歌。
遠古樂(lè )舞的演出形式，一種是“昔葛天氏之樂(lè )，三人操牛尾，投足之歌八閡”(《呂氏春秋·古樂(lè )篇》)，另一種是“八信…皮棄素積，錫而舞大夏”。(《禮記·明堂位》)《詩(shī)經(jīng)》作為樂(lè )歌在藝術(shù)形式上也繼承了上古詩(shī)歌傳統的特點(diǎn)，從而保留了上古詩(shī)歌的口傳性和表演性。
西方學(xué)者帕里洛德有一個(gè)基本觀(guān)點(diǎn)“早期詩(shī)歌的基本性質(zhì)是口述的”，而《詩(shī)經(jīng)》就是口傳的樂(lè )歌，口頭傳唱的特點(diǎn)非常明顯。按口傳詩(shī)學(xué)的理論來(lái)看(詩(shī)經(jīng))，就會(huì )發(fā)現詩(shī)中有很多固定的抒寫(xiě)格式和套語(yǔ)，這正是中華民族在漫長(cháng)的口傳詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中形成的。這些格式和套語(yǔ)又往往與音樂(lè )演唱的固定模式聯(lián)系在一起，也即“一花泯族在早期詩(shī)歌長(cháng)久的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成了一些固定的音樂(lè )曲調和演唱程式，這些固定的音樂(lè )曲調和演唱程式往往決定了一首詩(shī)的語(yǔ)言形式�！闭纭对�(shī)經(jīng)》中存在著(zhù)很多的重章疊句，這正表明了詩(shī)歌的民間性質(zhì)，它是民間詩(shī)人依據固定的模式吟唱的，具有口傳性。以《衛風(fēng)·木瓜》為例:
投我以木瓜，報之以瓊據。匪報也，永以為好也。
投我以木桃，報之以瓊璐。匪報也，永以為好也。
投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也。
這首詩(shī)從結構上來(lái)看，運用的曲調是單純重復的方法，“一唱三嘆”，這是我國上古音樂(lè )中最常用的曲調結構。此外還有《魏風(fēng)·伐植》、(采葛)等都用這種復沓結構，具有很強的口頭傳唱性，從而繼承了上古詩(shī)歌傳統的口頭性特點(diǎn)。另外，詩(shī)經(jīng)中使用的是和原始勞動(dòng)節奏相應的二二節拍的四字句。
上古詩(shī)歌藝術(shù)形式中的表演性，在《詩(shī)經(jīng)》樂(lè )歌中往往表現為詩(shī)句起興的動(dòng)作姿態(tài)。
“賦”、“比”、“興”是《詩(shī)經(jīng)》最典型的結構方式，在鐘嶸的《詩(shī)品》中可歸納為:“故詩(shī)有三意焉，一日興，二日比，三日賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也�！卞X(qián)鐘書(shū)在《管錐編》中也指出:“有聲無(wú)義，特發(fā)端之起興也。兒歌市唱，觸而多然�！庇纱丝梢�(jiàn)，“興”在《詩(shī)經(jīng)》中占有重要的地位。20世紀初甲骨文學(xué)者對于“興”字源和字形上的分析，指出了“興”是一種集體性的動(dòng)作，并且伴隨著(zhù)有節奏的聲音。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“‘興’的最初含義就是由群體實(shí)施的、伴隨節奏的聲音和動(dòng)作”。
《詩(shī)經(jīng)》中“興”的這種姿態(tài)動(dòng)作正是上古詩(shī)歌表演性的繼承，具體可表現在《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》以運動(dòng)姿態(tài)起興的詩(shī)歌。如《鄴風(fēng)·燕燕》中:“燕燕于飛，差池其羽�！币匝嘧訉w起興，來(lái)引其下文心上人遠嫁南國的情形。在《衛風(fēng)·有狐》中“有狐綏綏，在彼淇梁”，以狐貍起興，寫(xiě)狐貍行走舒緩的樣子，來(lái)說(shuō)明流寓在外的丈夫“無(wú)裳”、“無(wú)帶”、“無(wú)衣”的可憐，抒寫(xiě)了妻子對丈夫的思念。又如在《王風(fēng)·揚之水》中“揚之水，不流束薪”起興，以急水沖不走叢生的柴草反襯夫妻不得團圓，興起怨憤之情。像這樣的以運動(dòng)姿態(tài)起興的詩(shī)句在《詩(shī)經(jīng)》中還有很多，我們在這里就不一一列舉了。這種在客觀(guān)世界中存在的動(dòng)作姿態(tài)，在不同主體的心理作用下，就轉化成了一種人物內在的獨特感受，與上古詩(shī)歌的表演性相契合。
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