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基本概念
1、藝術(shù)體驗
是一種活躍的、豐盛的、深刻的內心活動(dòng)，它伴隨著(zhù)強烈的情感情緒，把藝術(shù)家長(cháng)期對于生活的感受、觀(guān)察和思考，形成藝術(shù)創(chuàng )作的基礎和前提，乃至萌發(fā)不可遏制的創(chuàng )作欲望。藝術(shù)體驗是藝術(shù)創(chuàng )作的起始準備階段，也是藝術(shù)創(chuàng )作的基礎。藝術(shù)體驗活動(dòng)可以說(shuō)是藝術(shù)創(chuàng )作準備階段，它可能是一個(gè)相當長(cháng)期的過(guò)程。藝術(shù)體驗包括材料儲備、藝術(shù)發(fā)現與創(chuàng )作動(dòng)機三個(gè)階段。
作家有生以來(lái)從社會(huì )生活中所獲取的一切生動(dòng)、豐富但卻相對粗糙的刺激和信息。俄國著(zhù)名作家岡察洛夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我只能寫(xiě)我體驗的東西，我思考過(guò)和感覺(jué)過(guò)的東西，我愛(ài)過(guò)的東西，我清楚地看見(jiàn)過(guò)和知道的東西，總而言之，我寫(xiě)我自己的生活和與之常在一起的東西。”【可作為“藝術(shù)與生活的關(guān)系論據”】
2、藝術(shù)發(fā)現
藝術(shù)發(fā)現是作家在內心積累了相當多的感性材料的基礎上，無(wú)意識地依據自己認識生活和評價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進(jìn)行觀(guān)察和審視時(shí)所得到的一種獨特的領(lǐng)域。藝術(shù)發(fā)現又被稱(chēng)為“藝術(shù)家的眼睛”。
3、藝術(shù)構思
有了藝術(shù)體驗，并萌發(fā)了創(chuàng )作欲望，正式的藝術(shù)創(chuàng )作就開(kāi)始了，這也就是藝術(shù)構思。藝術(shù)構思是一種十分復雜的精神活動(dòng)，也是一項艱苦的腦力勞動(dòng)，它是藝術(shù)家在深入觀(guān)察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，融會(huì )了藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統一、現象和本質(zhì)統一、感性與理性統一的審美意象。藝術(shù)構思的方式有：整合，突出和簡(jiǎn)化，變形和陌生化，移情。
4、變形和陌生化
變形：是指藝術(shù)家在構思中極大地調動(dòng)想象力與創(chuàng )造力，以違反常規事理創(chuàng )造意象的方式。變形之后的形象和事件在表面上看雖然與實(shí)存的現實(shí)有著(zhù)極大的差異，但是在實(shí)質(zhì)上仍然是現實(shí)的反映，它其實(shí)是對現實(shí)的一種特殊的綜合。變形這種藝術(shù)構思的方式在神魔小說(shuō)、科幻小說(shuō)和現代派的作品中運用的非常多�！段饔斡洝贰蹲冃斡洝�
5、藝術(shù)傳達
藝術(shù)傳達活動(dòng)是指藝術(shù)家借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己在藝術(shù)構思活動(dòng)中形成的審美意象物態(tài)化，成為可供其他人欣賞的藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。
藝術(shù)創(chuàng )作的最終成果是藝術(shù)作品。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構思，必須通過(guò)各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語(yǔ)言才能形成藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)傳達活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng )作中占有重要的地位，離開(kāi)了藝術(shù)傳達，再好的體驗與構思也得不到體現，無(wú)法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術(shù)家的頭腦之中。
6、審美想象
客觀(guān)事物在人腦中形成的影像需要對這個(gè)影像進(jìn)行一系列的改造使其豐滿(mǎn)化和完善化，這就是在審美想象這一環(huán)節所要完成的。所謂審美想象是在記憶表象的基礎上，經(jīng)過(guò)有目的的組織和改造，創(chuàng )造新的藝術(shù)形象或情景的過(guò)程。審美想象是藝術(shù)家從事創(chuàng )造活動(dòng)以及獲得審美經(jīng)驗的過(guò)程中最重要的因素之一。
7、集體無(wú)意識
是榮格全部理論的中心范疇，也是他原型美學(xué)的前提性假設。他把意識分為個(gè)人無(wú)意識和集體無(wú)意識，個(gè)人無(wú)意識“只要是一些我們曾經(jīng)意識到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識中消失了的內容”，而集體無(wú)意識的內容卻“從來(lái)就沒(méi)有出現在意識之中，因此也就從未為個(gè)人所獲得過(guò)，它們的存在完全得自于遺傳”。簡(jiǎn)言之，集體無(wú)意識是唯一依賴(lài)遺傳，不依賴(lài)個(gè)人經(jīng)驗而獨立存在的心理要素，是一種難以計數的千百億年來(lái)人類(lèi)祖先經(jīng)驗的沉積物。這種遺存既包括了生物學(xué)意義上的遺傳，也包括了文化歷史上文明的積淀。是“人類(lèi)遠古的深層集體無(wú)意識”，是自遠古人類(lèi)在生活中形成的、并且世代遺傳下來(lái)的深層心理體驗，是一種最深遠、最古老的人類(lèi)思想，即人類(lèi)精神本體。
榮格說(shuō)過(guò)：“不是歌德創(chuàng )造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng )造了歌德。”他認為《浮士德》“《浮士德》是什么?它本質(zhì)上是個(gè)符號，這意思并不是說(shuō)他所指出的東西是眾所周知的隱喻，而是說(shuō)它所表現的只是早就存在于德國人靈魂中的一些深奧的東西，歌德只不過(guò)是幫助它呈現出來(lái)而已。”
8、藝術(shù)靈感
指在創(chuàng )作活動(dòng)中，人的大腦皮層高度興奮時(shí)的一種心理狀態(tài)和思維方式，它是在一定抽象思維或形象思維的基礎上，突如其來(lái)地產(chǎn)生新概念或新意象的頓悟式思維方式。它不同于形象思維和抽象思維，而是另外一種獨特的創(chuàng )造性思維方式。如“踏破鐵鞋無(wú)覓處，得來(lái)全不費工夫”“文章本天成，妙手偶得之”。托爾斯泰創(chuàng )作《安娜·卡列尼娜》時(shí)不知如何開(kāi)頭，一天他看見(jiàn)大兒子讀《別爾金小說(shuō)集》看到“在節日前夕，客人們都開(kāi)始到了”這樣一句話(huà)，突然高呼“找到了!找到了!”馬上回房間寫(xiě)下了“奧布朗斯基家里，一切都混亂”這個(gè)被譽(yù)為文學(xué)史上最偉大的開(kāi)頭，之后才在前面加了一句“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
9、藝術(shù)直覺(jué)
藝術(shù)直覺(jué)是指不經(jīng)過(guò)邏輯推理而直接抵達事物本質(zhì)的一種思維方式。它是藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中出現的一種創(chuàng )造性思維能力。例如，俄國畫(huà)家蘇里柯夫從觀(guān)察雪地里的一只烏鴉引起名畫(huà)《女貴族莫洛卓娃》的構思。意大利美學(xué)家克羅齊的“直覺(jué)即表現”
10、審美直覺(jué)
指人們在審美活動(dòng)或藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，對于審美對象或藝術(shù)形象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力，使人剎那間暫時(shí)忘卻了一切，聚精會(huì )神地觀(guān)賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。審美直覺(jué)的一個(gè)重要特點(diǎn)是直接性。
在審美直覺(jué)中，還存在著(zhù)一種特殊的現象——通感。所謂通感，是指在藝術(shù)創(chuàng )作于欣賞活動(dòng)中，各種感覺(jué)相互滲透或挪移，從而大大豐富和擴展了審美感受。錢(qián)鐘書(shū)曾這樣通俗的談到“通感”：在日常生活經(jīng)驗中，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)器官領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎有了溫度，聲音似乎有了形象，冷暖似乎有了重量，氣味似乎有了體質(zhì)。蘇軾評價(jià)王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”費爾巴哈“畫(huà)家也是音樂(lè )家，因為，他不僅描繪出可見(jiàn)對象物給他的眼睛所造成的印象，而且，也描繪出給他的耳朵所造成的印象;我們不僅欣賞其景色，而且也聽(tīng)到牧人在吹奏，聽(tīng)到泉水在流，聽(tīng)到樹(shù)葉在顫動(dòng)。”
10、藝術(shù)風(fēng)格
藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家的創(chuàng )作在總體上表現出來(lái)的獨特的創(chuàng )作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色。藝術(shù)風(fēng)格涉及到藝術(shù)作品內容與形式的各個(gè)層面，是一種相對穩定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng )造個(gè)性成熟的標志，也是一部作品達到較高藝術(shù)水準的標志。布封的“風(fēng)格即人”，曹丕的“文以氣為主”。風(fēng)格具有獨創(chuàng )性、相對穩定性、多樣性特點(diǎn)。
11、藝術(shù)流派
指在一定的歷史階段內，由一些思想傾向、藝術(shù)主張、創(chuàng )作方法、藝術(shù)風(fēng)格等方面相近或相似的藝術(shù)家，自覺(jué)或不自覺(jué)地形成的藝術(shù)家群體。
12、藝術(shù)思潮
所謂藝術(shù)思潮，是指在一定社會(huì )歷史條件下，特別是在一定的社會(huì )思潮和哲學(xué)思潮的影響下，藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的具有廣泛影響的思想潮流和創(chuàng )作傾向。具有兩個(gè)特征：新的藝術(shù)思想和群體性潮流。
13、話(huà)語(yǔ)含蘊
蘊藉是文學(xué)作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。話(huà)語(yǔ)含蘊是對文學(xué)活動(dòng)的特殊語(yǔ)言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì )性話(huà)語(yǔ)活動(dòng)所包含的豐富的意義生成可能性。主要有兩層意思：一是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)帶有話(huà)語(yǔ)含蘊性質(zhì);二是具體的本文帶有話(huà)語(yǔ)含蘊性質(zhì)。所謂“言有盡而意無(wú)窮”，讀者可以不斷從中挖掘出新的意義。文學(xué)的話(huà)語(yǔ)含蘊特點(diǎn)常常體現在兩種較為典范的文本修辭形態(tài)中：含蓄和含混。
14、文學(xué)意境的三個(gè)特征
(1)情景交融：情和景交融在一起不分開(kāi)。清代思想家王夫之曾說(shuō)過(guò)：“景中生情，情中含景”。這是意境的表現方法特征。情景交融有三種不同類(lèi)型：第一，景中藏情，情不直接表現，借助畫(huà)面去間接表達。第二，情中見(jiàn)景，直接抒情，如陳子昂的《登幽州臺歌》。第三，情景并藏，即抒情與寫(xiě)景渾然一體。
(2)虛實(shí)相生：是說(shuō)意境一般由虛境和實(shí)境構成，實(shí)境是逼真存在的景、形、境;虛境則是指由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美空間。虛境是實(shí)境的升華，它體現著(zhù)實(shí)境創(chuàng )造的意向和目的，在意境結構中處于靈魂和統帥的地位;但虛境不能憑空產(chǎn)生，還必須靠實(shí)境的具體描繪來(lái)體現，是藝術(shù)表達的重心。
(3)韻味無(wú)窮。韻味，指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。
14、意象
這里主要指審美意象，是藝術(shù)形象的高級形態(tài)之一。意象是中國首創(chuàng )的一個(gè)審美范疇。意象的古義是用來(lái)表達某種抽象觀(guān)念或哲理的藝術(shù)形象。審美意象的特征：哲理性，朱熹的《觀(guān)書(shū)有感》“半畝方塘一鑒開(kāi)，天光云影共徘徊。問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)。”;象征性，卡夫卡的《變形記》;荒誕性，貝克特的《等待戈多》。
15、意象疊加
意象并置的一種特殊形式。是美國詩(shī)人龐德在借鑒中國古詩(shī)技巧時(shí)提出的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。它指的是比喻性意象不用連接詞直接與所修飾的意象聯(lián)結在一起。它同意象并置的區別在于：前者并置意象之間的關(guān)系是不明確的，多義的;后者是隱喻的一種，其兩個(gè)語(yǔ)法上孤立的意象是比喻關(guān)系。龐德寫(xiě)了很多意象疊加的詩(shī)，如：“人群中這些臉龐的隱現，濕漉漉、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣。”
16、藝術(shù)欣賞中的保守性與變異性
所謂藝術(shù)欣賞中的保守性，就是欣賞主體審美經(jīng)驗中的定向期待視野，是指人們的欣賞趣味習慣于按照某種傳統的趨向進(jìn)行，具體表現為欣賞活動(dòng)中，人們的種種偏好與選擇，以及各種不同的欣賞方式與欣賞習慣，常常具有某種定勢或趨向。這些不同的傾向和方式往往與大眾的文化層次和美學(xué)修養有關(guān)，也經(jīng)常帶有時(shí)代與民族的共同特色。
所謂欣賞的變異性，就是欣賞主體審美經(jīng)驗中的創(chuàng )新期待視野，是指隨著(zhù)時(shí)代的前進(jìn)和社會(huì )生活的變化，以及國際文化交流的發(fā)展和大眾審美水平的提高，從而使得人們的欣賞習慣與審美趣味也隨之發(fā)生變化。
17、審美期待
審美期待是指接受主體在欣賞之前或欣賞過(guò)程中，基于個(gè)人和社會(huì )的原因，心理上往往會(huì )有一個(gè)即成的結構圖示，它使接受者具有了期待視野，并希冀在欣賞中得到滿(mǎn)足。期待視野可分為文本期待、意象期待和意蘊期待。期待視野的形成，主要與以下幾個(gè)方面有關(guān)：第一，生活實(shí)踐和文化教養所形成的世界觀(guān)與人生觀(guān)。第二，一定的藝術(shù)文化專(zhuān)業(yè)素養。第三，特定的生理機制，即接受者的性別、年齡、氣質(zhì)類(lèi)型等生理特征.
18、接受心境
在現實(shí)生活中，人們總處于一定的情緒狀態(tài)。在文學(xué)閱讀開(kāi)始時(shí)，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，會(huì )伴隨讀者進(jìn)入閱讀過(guò)程，影響閱讀效果。影響讀者閱讀的這種情緒狀態(tài)，就叫做接受心境。文學(xué)接受心境主要有欣悅、抑郁與虛靜三種狀況。
19、審美經(jīng)驗
作為整個(gè)審美過(guò)程的中心環(huán)節，是指欣賞主體在審美直覺(jué)的基礎上，達到藝術(shù)審美活動(dòng)的GC階段，調動(dòng)再創(chuàng )造的想象力和聯(lián)想力，激起豐富的情感，設身處地地生活到藝術(shù)作品中，獲得心靈的審美愉悅，把外在作品中藝術(shù)形象轉化為欣賞主體自身的生命活動(dòng)。在欣賞過(guò)程中，主體以自身的審美經(jīng)驗為基礎，潛入作品規定情境之中進(jìn)行審美體驗，不斷推進(jìn)與作品中情感的交流與融合。同時(shí)，由于審美想象和聯(lián)想的展開(kāi)，欣賞者可以與作品或藝術(shù)家進(jìn)行對話(huà)，洞察其深層意蘊，并使審美愉悅逐漸生成。
20、召喚結構
德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾提出的，她認為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”這種由意義不確定與空白構成的就是“召喚結構”，它召喚讀者把文學(xué)作品中包含的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗及對世界的想象聯(lián)系起來(lái)，這樣，有限的文本便有了意義生成的無(wú)限可能性，文本的空白召喚、激發(fā)作者進(jìn)行想象和填充作品潛在的審美價(jià)值的實(shí)現，是吸引和激發(fā)讀者想象來(lái)完成文本、形成作品的一種動(dòng)力因素。根據伊瑟爾的觀(guān)點(diǎn)，一部作品的不確定點(diǎn)或空白越多，讀者便會(huì )越深入地參與作品審美潛能的實(shí)現和作品藝術(shù)的再創(chuàng )造。
21、隱含的讀者
是由德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾提出的。隱含的讀者是和現實(shí)的讀者相對而言的，是指本文自身設定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預想讀者。也就是說(shuō)，是作家預想出來(lái)的在他的作品問(wèn)世之后，可能出現的或應該出現的讀者，這種預想有時(shí)候是自覺(jué)的，有時(shí)可能是不自覺(jué)的。文學(xué)接受發(fā)生就是由隱含的讀者向現實(shí)的讀者轉化。
22、期待遇挫
在文學(xué)閱讀過(guò)程中，讀者的期待視野與本文之間，常常呈現為以下三種情況：完全順應，完全遇挫，既有順向相應又有逆向遇挫。
23、共鳴
共鳴是藝術(shù)欣賞過(guò)程中情感、想象等多種心理功能達到最強烈程度的表現，也是藝術(shù)欣賞活動(dòng)的高峰和極致。通常有兩種含義：一是指藝術(shù)欣賞過(guò)程中，欣賞主體在審美直覺(jué)和審美經(jīng)驗的基礎上，進(jìn)而深深地被藝術(shù)作品所感動(dòng)、所吸引，以至于達到忘我的境界，是欣賞主體與藝術(shù)形象之間契合一致、物我同一，物我兩忘。二是指不同時(shí)代、階級、民族的欣賞者，在欣賞同一部藝術(shù)作品時(shí)可能產(chǎn)生相同或相近的審美感受。
24、凈化
“凈化”一詞最先見(jiàn)于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》：“悲劇激起哀憐和恐懼，從而導致這些情緒的凈化”。所謂凈化就是欣賞者通過(guò)藝術(shù)欣賞活動(dòng)而達到調節情緒，去除雜念和提升人格的自我教育，自我升華的效果。這種凈化的效果，既不是以理服人的說(shuō)教，也不是直截了當的勸諭，而是憑依感情的溝通或震感，激發(fā)人心靈中潛在的真善美和追求自由的天性，令其掙脫物欲或私利的束縛，不由自主地進(jìn)入一種超凡脫俗、高尚純潔之境。
25、領(lǐng)悟
指欣賞主體在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，繼共鳴和凈化后進(jìn)入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界等狀況和過(guò)程。
26、延留
是藝術(shù)接受進(jìn)入到GC階段后的一種心理延續和存留狀態(tài)，是藝術(shù)作品在造成讀者共鳴、凈化和領(lǐng)悟后，繼續存留在其腦際中并使其不斷回味的狀況�？鬃勇劇渡亍窐�(lè )“三月不知肉味”。梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治的關(guān)系》中指出：“讀《紅樓》竟者，必有余戀、有余悲;讀《水滸》竟者，必有余快，有余怒。”
28、八大山人
朱耷，明朝皇室后裔，清代著(zhù)名畫(huà)家，八大山人是他別號之一。朱耷善畫(huà)山水和花鳥(niǎo)，多用水墨，意境枯索冷寂，滿(mǎn)目凄涼，反映了他孤憤的心境和堅毅的個(gè)性。其作品大多緣物抒情，用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如《孤禽圖》中的小鳥(niǎo)，白眼朝天，傲然不群的神態(tài)，抒發(fā)憤世嫉俗之情。清代中期的“揚州八怪”晚期“海派”以及現代的齊白石、張大千、潘天壽等都在一定程度上受到他的影響。