漸行漸遠的女性主義的表演特征的藝術(shù)論文
摘要:女性導演馬儷文自2002年拍攝電影處女作《世上最疼我的那個(gè)人去了》以來(lái),便成為新一代女性導演中讓觀(guān)眾印象深刻的“黑馬”人物,其委婉、細致的表達方式,視角獨特的鏡頭語(yǔ)言,情節并不跌宕起伏卻絲絲入扣的故事主體,無(wú)一不體現著(zhù)這個(gè)年輕女導演忠于自我內心的女性主義風(fēng)格。在繼《世上最疼我的那個(gè)人去了》之后,馬儷文又拍攝了《我們倆》、《我叫劉躍進(jìn)》、《桃花運》等多部影片,其導演風(fēng)格也在逐年改變,影片中女性主義表達手法漸行漸遠。直至2011年11月份上映的商業(yè)片《巨額交易》,在這部影片中,馬儷文導演幾乎已經(jīng)完全褪去了她獨特的文藝女青年氣質(zhì),轉型成為不折不扣的商業(yè)片導演。本文試通過(guò)對馬儷文導演創(chuàng )作歷程的梳理,探討這位女性導演風(fēng)格轉變的過(guò)程及其作品中表達方式的差異。
關(guān)鍵詞:女性主義視角;關(guān)注細節;轉折;商業(yè)導演
0引言
馬儷文導演在拍攝作品《我們倆》之后,接受采訪(fǎng)時(shí)對個(gè)人的創(chuàng )作視角是這樣描述的:“我驕傲的是能看到和別人不一樣的地方,比如母女生死之間、陌生女人之間最獨特的東西�！笔聦�(shí)上,這正是馬儷文前期作品給觀(guān)眾留下的最深刻的感受。選取真實(shí)、平淡的生活場(chǎng)景,用細節貫穿始終的表達方式,將簡(jiǎn)單的故事拍出獨特韻味的能力都得益于這位女性導演堅持自己最真實(shí)的個(gè)人風(fēng)格。在創(chuàng )作上從女性視角出發(fā),選取女性題材、關(guān)注女性在現實(shí)社會(huì )中的生活波折、命運起伏、感情經(jīng)歷,都是其作品的鮮明特征。近觀(guān)馬儷文的作品《巨額交易》,卻依然完全找不到這位導演最初特有的那些表達方式與風(fēng)格,這樣的轉變值得我們進(jìn)一步思考。
1馬儷文作品歷程剖析
2001年,馬儷文拍攝的電影處女作《世上最疼我的那個(gè)人去了》,改編自女作家張潔日記體裁同名散文。張潔——這位“從不準別人動(dòng)自己作品”的女作家,將這部描述自己與母親過(guò)世前點(diǎn)點(diǎn)滴滴的作品交給了剛從電影學(xué)院畢業(yè)不久的名不見(jiàn)經(jīng)傳的馬儷文,應該也是被這位女導演真摯的熱情所打動(dòng)�！妒郎献钐畚业哪莻�(gè)人去了》這部作品的確是傾注了馬儷文創(chuàng )作電影之初的全部心血,還原了一個(gè)個(gè)細膩而真實(shí)的生活細節,影像風(fēng)格平實(shí)的像一杯白開(kāi)水,讓觀(guān)眾從諸多細致處看到熟悉的生活場(chǎng)景,從而自然而然的感受到將離世的母親與女作家之間刻骨銘心的親情與不舍,沒(méi)有刻意的煽情,卻讓觀(guān)眾潸然淚下。
馬儷文的第二部作品《我們倆》誕生于2005年,是根據導演自身求學(xué)時(shí)期的真實(shí)經(jīng)歷自編自導的一部作品,故事講述的是一個(gè)租房的大學(xué)女孩進(jìn)入了一個(gè)孤獨老奶奶居住的四合院,打破了老人原本的生活秩序而引發(fā)的一些沖突以及在生活中兩人逐漸相依為靠的簡(jiǎn)單故事�！段覀儌z》延續了馬儷文的女性主義視角,關(guān)注了一個(gè)獨特的群體,孤寡老人和單身求學(xué)少女,展現了女性的另一種包容美。就這樣一部創(chuàng )作歷時(shí)三年,投資卻只有200萬(wàn)人民幣的小成本電影,贏(yíng)得了多項電影賽事評委的推崇和廣大觀(guān)眾的口碑。
盡管《世上最疼我的那個(gè)人去了》和《我們倆》為馬儷文帶來(lái)了諸多獎項和日漸蓬勃的聲譽(yù),但不可否認的是,受各種因素的影響,這兩部電影的票房成績(jì)卻一片慘淡,電影《我們倆》的票房甚至只有可憐的5萬(wàn)元。
2007年馬儷文拍攝作品《我叫劉躍進(jìn)》,在這部作品中已經(jīng)初步體現了導演風(fēng)格的轉變,其獨特的女性主義表達方式已經(jīng)不再是影片突出的標志。由于這部作品是中國電影集團“作家電影”系列的第一部,由作家劉震云的同名小說(shuō)改編。整部作品完全被劉震云自《手機》就凸顯出的冷峻黑色幽默的風(fēng)格所籠罩,馬儷文導演的個(gè)人風(fēng)格并沒(méi)有在作品中有所體現,至此已經(jīng)是馬儷文個(gè)人對商業(yè)模式的一次妥協(xié)。
2008年作品《桃花運》,講述的老年、中年、青年幾個(gè)年齡段女性的感情故事,表面上看似是導演女性主義風(fēng)格的回歸,但通過(guò)對影片的進(jìn)一步分析,我們不難發(fā)現,除了故事主角是女性之外,馬儷文導演那些細膩、入微、平實(shí)、質(zhì)樸的風(fēng)格已然難覓蹤跡。影片從頭至尾充斥著(zhù)年末賀歲檔喜劇電影的潮流風(fēng)格。近期,馬儷文帶著(zhù)她的新片《巨額交易》出現在觀(guān)眾面前,令人無(wú)不遺憾的是,這部作品已經(jīng)是一部徹頭徹尾的標準商業(yè)電影,觀(guān)眾們看到的是無(wú)數俊男、美女、明星的組合,好萊塢大片式的轉場(chǎng)方式和純商業(yè)化的影片表達手法。對此馬儷文個(gè)人的解釋是“希望通過(guò)這部作品改變自己過(guò)去作品中的商業(yè)和藝術(shù)不夠平衡的缺點(diǎn)�！敝豢上�,觀(guān)眾們在這部作品中看到了商業(yè)化的表達方式占有了壓倒性的勝利,而文藝氣息完全不見(jiàn)蹤跡。
縱觀(guān)馬儷文導演的五部作品,其導演風(fēng)格轉變歷程突出體現為由最初最真實(shí)的個(gè)人表達,取而代之的是商業(yè)運作迎合市場(chǎng),從在藝術(shù)和商業(yè)之間的游離,最終大尺度的滑向商業(yè)。其極具個(gè)人風(fēng)格的女性主義表達與影片創(chuàng )作方向已經(jīng)漸行漸遠。
2對比《世上最疼我的那個(gè)人去了》和《巨額交易》兩部作品的故事主體和鏡頭語(yǔ)言,看導演風(fēng)格的差異性轉變
《世上最疼我的那個(gè)人去了》的故事由中年女作家和年邁母親兩位身份有代表性的女性角色構成,影片塑造了一位年老力衰,患有腦萎縮、神志不清卻依然愛(ài)護女兒的老母親形象和一位事業(yè)成功,又獨自照顧年邁母親的女強人形象。邁母親的女強人形象。女性角色占到了絕對的主體地位。而男性角色在影片中則處于無(wú)關(guān)緊要的次要位置。影片的這個(gè)家庭中父親的角色是缺失的,女作家的丈夫本應是這個(gè)家庭強有力的支撐,而影片中卻諷刺性的塑造了一個(gè)無(wú)情、自私、不可擔當的丈夫形象,對這個(gè)家庭來(lái)說(shuō),這個(gè)丈夫的力量是一種可有可無(wú)的形象分量。這樣的角色設置方式和表述方式具有強烈的女性性別主義色彩。女作家“珂”對年邁母親的照顧過(guò)程中的沖突和矛盾構成主情節,推動(dòng)故事向前發(fā)展,次情節則是女作家回憶在母親離世前照顧不周的歉意,男性幾乎是被完全忽視的情節之外的東西。整部作品的故事發(fā)展進(jìn)程并不緊湊,沒(méi)有特別的強調高潮,也沒(méi)有特別的情節轉折點(diǎn),可以說(shuō)是一部“反沖突”的影片,即使是這樣,《世上最疼我的那個(gè)人去了》并不跌宕起伏的情節卻一絲絲滲入了人心。導演用這樣的濃郁的散文式抒情風(fēng)格,將故事講述的讓觀(guān)眾感同身受,動(dòng)情不已,卻絲毫不見(jiàn)任何造作之態(tài)。作品的鏡頭沒(méi)有花哨的剪輯,只有按部就班的敘述,看似有些陳舊,但在這些最簡(jiǎn)單鏡頭語(yǔ)言下流動(dòng)著(zhù)的感情卻始終飽滿(mǎn)。
再觀(guān)2011年11月上映的影片《巨額交易》躋身2011年末賀歲喜劇的第一檔,打響賀歲檔頭炮。這部影片中的導演風(fēng)格體現出180度大轉變。故事講述三個(gè)青年男人在迪拜追夢(mèng)的故事,人物設置是三個(gè)年齡不同,面目卻并不鮮明的人物形象,基本可以形容為年齡稍長(cháng)、身形矮胖的帶頭大哥,一個(gè)年輕設計師和一個(gè)海歸金融男,這樣的男性角色設置似乎是在迎合當前男性觀(guān)眾的主流認同,向男性觀(guān)眾的年齡層次的社會(huì )地位靠攏。片中零星出現的女性形象也基本上是花瓶點(diǎn)綴的作用,選用年輕貌美的漂亮女星飾演,清一色的面容姣好、妝容精致、造型新潮,主要是滿(mǎn)足男性消費群體的觀(guān)眾需求。
影片開(kāi)頭就足以讓熟悉馬儷文導演的觀(guān)眾大跌眼鏡,極富設計感的片頭字幕,動(dòng)感十足的配樂(lè ),直至字幕打出“馬儷文 編劇/導演”才讓觀(guān)眾不得不相信這的確是當年用樸實(shí)無(wú)華的影像講平凡故事的導演馬儷文,導演在接受采訪(fǎng)時(shí)對這部作品的評價(jià)是“影片節奏明快,視覺(jué)華麗,加上狂想喜劇的類(lèi)型,非常有信心抓住大批年輕觀(guān)眾”,“目標是既賞心悅目又要有市場(chǎng)”。
3結語(yǔ)
電影無(wú)論何種題材,何種類(lèi)型,大多數情況下,最終還是要經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的淘洗。馬儷文導演這種從最初強烈的女性主義表達手法、性別鮮明的特點(diǎn)到現今開(kāi)始從事純商業(yè)化創(chuàng )作的操作的現象,筆者并不能從個(gè)人角度去評述這樣的轉變孰優(yōu)孰劣,但從這個(gè)過(guò)程中卻可以看出以馬儷文為代表的女性導演所擅長(cháng)的女性主義表達方式面對如今商業(yè)化氣氛異常濃郁的電影市場(chǎng),很難堅持最原本的女性意識和女性精神訴求,無(wú)奈最終不得不在商業(yè)和藝術(shù)之間徘徊或者漸行漸遠,甚至徹底走向商業(yè)的現實(shí)。
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