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寫(xiě)歌詞不得不知道的知識
其實(shí)“詞曲咬合”不是專(zhuān)業(yè)說(shuō)法，目前也沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)業(yè)詞匯來(lái)描述華語(yǔ)流行音樂(lè )里的這種現象。以前有人把它叫做“口白式唱腔”，也只是媒體自創(chuàng )。但是，如果把視野放寬一點(diǎn)，看看歷史，就會(huì )發(fā)現，“詞曲咬合”在傳統音樂(lè )里并不新鮮，而且也早有人做過(guò)相關(guān)實(shí)踐和理論。
早在公元前11世紀《詩(shī)經(jīng)》就已經(jīng)開(kāi)始講究“詞曲咬合”，其中所有的詩(shī)都是可以唱的。但是到后來(lái)，由于漢語(yǔ)的聲調本身就太像音樂(lè )了，所以中國人慢慢地開(kāi)始不聽(tīng)音樂(lè )，而去講究朗誦。比如唐詩(shī)講究平仄格律，就是為了朗誦的時(shí)候聽(tīng)起來(lái)跟音樂(lè )似的。再后來(lái)，中國又發(fā)明出戲曲這種高明的歌劇，戲曲里講的“依字行腔”“字正腔圓”，就是最高明的“詞曲咬合”。
而西方早在柏拉圖的《理想國》里，就已經(jīng)提出了音樂(lè )旋律、節奏追隨歌詞的原則，但沒(méi)有談到具體方法。到了17世紀巴洛克時(shí)期，蒙特威爾第提出了“第二常規”，即音樂(lè )追隨歌詞的常規方法，并且有一大批巴洛克音樂(lè )家開(kāi)始實(shí)踐這個(gè)方法，寫(xiě)了好多唱起來(lái)跟說(shuō)話(huà)差不多的歌。再后來(lái)的宣敘調，就是一種把說(shuō)話(huà)的腔調高度融合到音樂(lè )里的歌劇形式。
但是中西音樂(lè )做一下對比你會(huì )發(fā)現，漢語(yǔ)音樂(lè )要做到“詞曲咬合”，情況遠比印歐語(yǔ)系國家的音樂(lè )要復雜得多。所以，在漢語(yǔ)流行音樂(lè )里，詞曲咬合到底是什么意思，基本原理又是什么，還得從漢語(yǔ)的語(yǔ)音學(xué)說(shuō)起。
漢語(yǔ)是世界上少有的聲調語(yǔ)言，除了東南亞、非洲、北歐、南美洲的少數國家以外，其他國家的語(yǔ)言都不用聲調來(lái)區別意義。而聲調在本質(zhì)上跟音樂(lè )類(lèi)似，就是一種音高變化。
早在上世紀20年代，語(yǔ)音學(xué)大師趙元任就發(fā)現了現代漢語(yǔ)中，聲調跟音樂(lè )有某種關(guān)系。他發(fā)明了五度標記法，即用一條豎線(xiàn)作為標尺，平分四段，各端點(diǎn)按音高從低到高分五個(gè)檔次：低、次低、中、次高、高(但并未規定準確音程關(guān)系，這是后來(lái)由實(shí)驗語(yǔ)音學(xué)來(lái)解決的問(wèn)題)。為了形象理解，我們可以用do re mi fa sol五個(gè)音來(lái)表示這五個(gè)檔次。一聲陰平就是sol到sol(從高到高)，二聲陽(yáng)平就是mi滑到sol(從中到高)，三聲上聲就是re滑到do再滑到 fa(半低-低-半高)，四聲去聲就是sol滑到do(從高到低)。用五個(gè)音高檔次表示聲調的起音、收音、還有中間的折點(diǎn)，就可以建構出漢語(yǔ)聲調“滑”的趨勢。
當然五個(gè)樂(lè )音的絕對音高位置是沒(méi)有規定的，能區別意義的只是聲調的相對音高位置，以及連讀的時(shí)候每?jì)蓚�(gè)字之間聲調的高低對比，這就是為什么雖然小孩說(shuō)話(huà)音調高，老男人說(shuō)話(huà)音調低，但是他們互相都能聽(tīng)懂。
可以看出，漢語(yǔ)的聲調本身就是一種音樂(lè )。而人聲可以制造任意的長(cháng)滑音、短滑音，即聲調，并且不費吹灰之力，所以人聲絕對是世界上最高明最復雜的樂(lè )器，沒(méi)有之一。
但是正因為漢語(yǔ)聲調本身“太音樂(lè )”了，所以搞得用漢語(yǔ)來(lái)唱歌反而會(huì )產(chǎn)生詞曲的矛盾。所以詞和曲其中一方一般會(huì )做出讓步。而李宗盛的很多作品讓人驚嘆的是，詞曲竟然沒(méi)有一方做出讓步!雙方達到了出神入化的融合。比如：
啊/多么痛的領(lǐng)悟/你曾是我的全部/只是我回首來(lái)時(shí)路的每一步/都走的好孤獨/啊/多么痛的領(lǐng)悟/你曾是我的全部/只愿你掙脫情的枷鎖/愛(ài)的束縛/任意追逐/別再為愛(ài)受苦
其中很多字都按照聲調“滑”的趨勢來(lái)安排旋律。比如“痛”是去聲(從高到低)對應sol到re，“悟”也是去聲(從高到低)，對應mi-re-低音sol，“部”類(lèi)似。
但是不可能每個(gè)字都這么滑，那就成了朗誦了。這時(shí)候就需要利用“聲間調”。聲間調的意思很簡(jiǎn)單，就是說(shuō)，只需要唱出兩個(gè)字聲調的起音，形成對比就可以了。
比如還是《領(lǐng)悟》，“領(lǐng)”本來(lái)是“半低-低-半高”的上聲(當然，后接一二四聲連讀的情況下，只�！鞍氲�-低”的變化)，后面的“悟”是“從高到低”的去
聲，但是在音樂(lè )里，只需要保留聲調的起音就可以——也就是說(shuō)“領(lǐng)”保留“半低”，“悟”保留“高”，旋律形態(tài)保證是從低到高(re-mi)就可以了，這時(shí)
就可以比較清晰地聽(tīng)出是“領(lǐng)悟”兩個(gè)字，而不是“凌侮”。
還有“只是”“每一”“走的”“好孤”“只愿”這幾個(gè)字組都完全如法炮制，利用聲間調原理，把旋律安排成從低到高就完美了。
再看字組“來(lái)時(shí)路的”(mi-fa-fa-fa)，“來(lái)”保留陽(yáng)平的起音“中”，“路”保留了去聲的起音“高”，旋律整體就安排成了“低-高-高-高”。
“是我”(sol-mi)、“愿你”(sol-mi)、“受苦”(re-do)三個(gè)字組，“是”“愿”“受”保留去聲的起始點(diǎn)“高”，“我”“你”“苦”保留上聲的起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!
“枷鎖”(fa-低音la)，“枷”保留陰平起音“高”，“鎖”保留上聲起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!
除了聲調以外，詞曲咬合還有一個(gè)重要的方面就是音樂(lè )節奏和漢語(yǔ)語(yǔ)調咬合。漢語(yǔ)是“音步型”語(yǔ)言，音步的意思就是
說(shuō)一句話(huà)里面可以按照“強-弱”的組合，拆分成一個(gè)一個(gè)的小單位，這些小單位就是“音步”。音步第一個(gè)音是強音，所以第一個(gè)字要和音樂(lè )強拍或強位置重合;
一個(gè)音步為一個(gè)單位，所以往往一個(gè)音步與一個(gè)或兩個(gè)單拍子重合。
還是《領(lǐng)悟》，“你曾是我的全部”音步劃分為“你/曾是/我的/全部”，“曾是”是一個(gè)音步，與一個(gè)單拍子重合，“曾”放在強位置上;“全部”是一個(gè)音步，與兩個(gè)單拍子重合。
其他的規律還有，邏輯重音與旋律重音重合，語(yǔ)調停頓與旋律停頓重合等等，這都比較淺顯了，多聽(tīng)聽(tīng)城市民謠就知道是怎么回事了。
需要注意的是，以上所講都是“規律”，而非“規定”，是對漢語(yǔ)和音樂(lè )之間關(guān)系的一種發(fā)現，如果當成金科玉律就未免陷入新八股的深淵。
當然，這種規律也提示我們，用漢語(yǔ)寫(xiě)歌受到的限制比用其他語(yǔ)言要大得多，所以崔健現在都搞說(shuō)唱了，想表達的東西用文字寫(xiě)出來(lái)以后，沒(méi)法用死板的旋律形態(tài)去套。這是漢語(yǔ)“詞曲咬合”的局限性所在。畢竟像李宗盛這樣的極品實(shí)在是罕見(jiàn)。
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