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編導鏡頭語(yǔ)言知識
我們通�？山�(jīng)由攝影機所拍攝出來(lái)的畫(huà)面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫(huà)面的變化， 去感受拍攝者透過(guò)鏡頭所要表達的內容，這就是所謂'我的鏡頭會(huì )說(shuō)話(huà)'，也就是一般所講的'鏡頭語(yǔ)言'。
而大部份的入門(mén)者還是在嬰兒'學(xué)講話(huà)的階段'，所以無(wú)法透過(guò)'言語(yǔ)'很清楚的表達他想說(shuō)的話(huà)， 甚至于顛三倒四語(yǔ)焉不詳，更甚至語(yǔ)無(wú)倫次令人摸不著(zhù)頭緒。所以你只要把'鏡頭語(yǔ)言'搞懂， 你就能'言之有物，暢所欲言'，三言?xún)烧Z(yǔ)的把你要表達的事情說(shuō)得凊凊楚楚，不再讓人有不知所云的感覺(jué)。以上用'語(yǔ)言'當做比喻，來(lái)說(shuō)明攝影就像在講話(huà)，用詞美不美倒是其次，要讓人聽(tīng)得懂才是最重要的。 所以要透過(guò)鏡頭來(lái)表達一件事件，讓別人很輕易的就可看出你的影片到底在表達什么， 例如你拍攝一個(gè)中正紀念堂的大門(mén)，大家只要一看到這畫(huà)面馬上就可以了解， 而有的人就是怕你沒(méi)印象，左邊拍一次右邊再拍一次，這就好像得了老年癡呆癥的老先生， 一直在你耳邊一直重覆著(zhù)同樣一件事，你說(shuō)煩不煩? 還有許多人在拍攝靜物時(shí)，如花朵、器皿、圖畫(huà)等，畫(huà)面雖美但不很生動(dòng)的主題，鏡頭卻停滯很久， 這就好像明明三言?xún)烧Z(yǔ)可表達清楚的事情，卻用了長(cháng)篇大論來(lái)說(shuō)明，當然你會(huì )沒(méi)有耐心再聽(tīng)下去。 同樣的在影像的世界里，雖然和平常講話(huà)的表達方式不同，但目的是一樣的， 所以你在拍攝時(shí)把它幻想成你在說(shuō)故事，如此一來(lái)就不會(huì )腦袋空空，不知道要拍些什么畫(huà)面及內容。
一、電影、電視的景別
景別，根據景距、視角的不同，一般分為：
極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀(guān)，人物小如螞蟻。
遠景：深遠的鏡頭景觀(guān)，人物在畫(huà)面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景(一說(shuō)為半遠景)三個(gè)層次。
大全景：包含整個(gè)拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫(huà)面，通常用來(lái)作影影視作品的環(huán)境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。
全景：攝取人物全身或較小場(chǎng)景全貌的影視畫(huà)面，相當于話(huà)劇、歌舞劇場(chǎng)"舞臺框"內的景觀(guān)。在全景中可以看清人物動(dòng)作和所處的環(huán)境。
小全景：演員"頂天立地"，處于比全景小得多，又保持相對完整的規格。
中景：俗稱(chēng)"七分像"，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來(lái)拍攝與此相當的場(chǎng)景的鏡頭，是表演性場(chǎng)面的常用景別。
半身景：俗稱(chēng)"半身像"，指從腰部到頭的景致，也稱(chēng)為"中近景"。
近景：指攝取胸部以上的影視畫(huà)面，有時(shí)也用于表現景物的某一局部。
特寫(xiě)：指攝影、攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個(gè)局部，或相應的物件細節、景物細節等。
大特寫(xiě)：又稱(chēng)"細部特寫(xiě)"，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。
二、攝影、攝像機的運動(dòng)(拍攝方式)
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動(dòng)，由拍攝機器作向前的運動(dòng)拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質(zhì)的區別。
拉：被攝體不動(dòng)，由拍攝機器作向后的拉攝運動(dòng)，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。
搖：指攝影、攝像機位置不動(dòng)，機身依托于三角架上的底盤(pán)作上下、左右、旋轉等運動(dòng)，使觀(guān)眾如同站在原地環(huán)顧、打量周?chē)娜嘶蚴挛铩?/p>
移：又稱(chēng)移動(dòng)拍攝。從廣義說(shuō)，運動(dòng)拍攝的各種方式都為移動(dòng)拍攝。但在通常的意義上，移動(dòng)拍攝專(zhuān)指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動(dòng)中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。
跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時(shí)進(jìn)行�？傊�，跟拍的手法靈活多樣，它使觀(guān)眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。
升：上升攝影、攝像。
降：下降攝影、攝像。
俯：俯拍，常用于宏觀(guān)地展現環(huán)境、場(chǎng)合的整體面貌。
仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴的意味。
甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個(gè)被攝體甩向另一個(gè)被攝體，表現急劇的變化，作為場(chǎng)景變換的手段時(shí)不露剪輯的痕跡。
懸：懸空拍攝，有時(shí)還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。
空：亦稱(chēng)空鏡頭、景物鏡頭，指沒(méi)有劇中角色(不管是人還是相關(guān)動(dòng)物)的純景物鏡頭。
切：轉換鏡頭的統稱(chēng)。任何一個(gè)鏡頭的剪接，都是一次"切"。
綜：指綜合拍攝，又稱(chēng)綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個(gè)鏡頭里進(jìn)行拍攝。
短：指短鏡頭。電影一般指30秒(每秒24格)、約合膠片15米以下的鏡頭;電視30秒(每秒25幀)、約合750幀以下的連續畫(huà)面。
長(cháng)：指長(cháng)鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫(huà)面。
對于長(cháng)、短鏡頭的區分，世界上尚無(wú)公認的"尺度"，上述標準系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時(shí)10分鐘、長(cháng)到一本(指一個(gè)鐵盒裝的拷貝)的長(cháng)鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。
反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場(chǎng)景時(shí)的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女(近景、特寫(xiě)、半身均可)，最后交叉剪輯構成一個(gè)完整的片段。
變焦拍攝：攝影、攝像機不動(dòng)，通過(guò)鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見(jiàn)，或使近景從清晰到虛化。
主觀(guān)拍攝：又稱(chēng)主觀(guān)鏡頭，即表現劇中人的主觀(guān)視線(xiàn)、視覺(jué)的鏡頭，常有可視化的心理描寫(xiě)的作用。
三、影視的畫(huà)面處理技巧
淡入：又稱(chēng)漸顯。指下一段戲的第一個(gè)鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞臺的"幕啟"。
淡出：又稱(chēng)漸隱。指上一段戲的最后一個(gè)鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞臺的"幕落"。
化：又稱(chēng) "溶"，是指前一個(gè)畫(huà)面剛剛消失，第二個(gè)畫(huà)面又同時(shí)涌現，二者是在"溶"的狀態(tài)下，完成畫(huà)面內容的更替。其用途：①用于時(shí)間轉換;②表現夢(mèng)幻、想像、回憶;③表景物變幻莫測，令人目不暇接;④自然承接轉場(chǎng)，敘述順暢、光滑�；倪^(guò)程通常有三秒鐘左右。
疊：又稱(chēng)"疊印"，是指前后畫(huà)面各自并不消失，都有部分"留存"在銀幕或熒屏上。它是通過(guò)分割畫(huà)面，表現人物的聯(lián)系、推動(dòng)情節的發(fā)展等。
劃：又稱(chēng)"劃入劃出"。它不同于化、疊，而是以線(xiàn)條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫(huà)面內容的一種技巧。如用"圓"的方式又稱(chēng)"圈入圈出";"簾"又稱(chēng)"簾入簾出"，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發(fā)生變化。
入畫(huà)：指角色進(jìn)入拍攝機器的取景畫(huà)幅中，可以經(jīng)由上、下、左、右等多個(gè)方向。
出畫(huà)：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開(kāi)拍攝畫(huà)面。
定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫(huà)面的某一幀，通過(guò)技術(shù)手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫(huà)面，以達到影像處于靜止狀態(tài)的目的。通常，電影、電視畫(huà)面的各段都是以定格開(kāi)始，由靜變動(dòng)，最后以定格結束，由動(dòng)變靜。
倒正畫(huà)面：以銀幕或熒屏的橫向中心線(xiàn)為軸心，經(jīng)過(guò)180°的翻轉，使原來(lái)的畫(huà)面，由倒到正，或由正到倒。
翻轉畫(huà)面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線(xiàn)為軸線(xiàn)，使畫(huà)面經(jīng)過(guò)180°的翻轉而消失，引出下一個(gè)鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。
起幅：指攝影、攝像機開(kāi)拍的第一個(gè)畫(huà)面。
落幅：指攝影、攝像機停機前的最后一個(gè)畫(huà)面。
閃回：影視中表現人物內心活動(dòng)的一種手法。即突然以很短暫的畫(huà)面插入某一場(chǎng)景，用以表現人物此時(shí)此刻的心理活動(dòng)和感情起伏，手法極其簡(jiǎn)潔明快。"閃回"的內容一般為過(guò)去出現的場(chǎng)景或已經(jīng)發(fā)生的事情。如用于表現人物對未來(lái)或即將發(fā)生的事情的想像和預感，則稱(chēng)為"前閃"，它同"閃回"統稱(chēng)為"閃念"。
蒙太奇: 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點(diǎn)、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，是電影創(chuàng )作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為"敘事蒙太奇"與"表現蒙太奇"。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接(又稱(chēng)為平行蒙太奇、交叉蒙太奇)都屬此類(lèi)。"表現蒙太奇"則是為加強藝術(shù)表現與情緒感染力，通過(guò)"不相關(guān)"鏡頭的相連或內容上的相互對照而產(chǎn)生原本不具有的新內涵。
(以英美為代表的稱(chēng)電影剪輯。以蘇法為代表的稱(chēng)蒙太奇,中譯意為鏡頭的組接或剪輯。)
剪輯：影視制作工序之一，也指擔任這一工作的專(zhuān)職人員。影片、電視片拍攝完成后，依照劇情發(fā)展和結構的要求，將各個(gè)鏡頭的畫(huà)面和聲帶，經(jīng)過(guò)選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于藝術(shù)效果的順序組接起來(lái)，成為一部?jì)热萃暾�、有藝術(shù)感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過(guò)程中的一次再創(chuàng )作。
四、書(shū)中涉及的其他名詞
前景：鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物。在鏡頭畫(huà)面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環(huán)境的一部分，并增強畫(huà)面的空間深度，平衡構圖和美化畫(huà)面。
后景：鏡頭中靠近后邊或位于主體后面的人或物。后景在鏡頭畫(huà)面中，有時(shí)作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環(huán)境的組成部分，有時(shí)直接構成背景。
中景：處于畫(huà)面中間的部分。一般主體會(huì )出現在中景或前、中景之間的部位。
前景、中景、后景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫(huà)面富于層次感、縱深感。有些畫(huà)面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫(huà)面構圖，可達七八個(gè)層次。
內景:也稱(chēng)"棚內景"。指在攝影棚內搭置的場(chǎng)景(包括室內景或戶(hù)外景)。
外景:攝影棚以外的場(chǎng)景，包括自然環(huán)境、生活環(huán)境等實(shí)景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優(yōu)點(diǎn)是真實(shí)、自然，具有生活氣息。
攝影棚:專(zhuān)供拍攝影視作品使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風(fēng)、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。
造型語(yǔ)言:傳統意義上指繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)門(mén)類(lèi)用一定的物質(zhì)材料塑造視覺(jué)直觀(guān)形象的手段和技法的總和。對于影視而言，各種視覺(jué)造型藝術(shù)的手段和技法(如線(xiàn)條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等)與聲音造型諸因素(音量、音色、音調、運動(dòng)、方位、距離等)，共同形成了它們的造型語(yǔ)言體系。
畫(huà)外音:指影視作品中聲音的畫(huà)外運用，即不是由畫(huà)面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來(lái)自畫(huà)面外的聲音。旁白、獨白、解說(shuō)是畫(huà)外音的主要形式。音響的畫(huà)外運用也是畫(huà)外音的重要形式。畫(huà)外音使聲音擺脫了依附于畫(huà)面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽(tīng)結合功能。
什么是影視中的長(cháng)鏡頭
長(cháng)鏡頭是指連續地用一個(gè)鏡頭拍攝下一個(gè)場(chǎng)景，一場(chǎng)戲或一段戲，以完成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時(shí)間和空間連貫性的鏡頭。
在拍攝長(cháng)鏡頭時(shí)，通過(guò)攝象機的運動(dòng)，形成多角度、多機位的效果，造成畫(huà)面
空間的真實(shí)感和一氣呵成的整體感。
它原為電影的拍攝技巧，產(chǎn)生于上世紀20年代。在電影發(fā)明之初，剪輯技巧還沒(méi)
成為專(zhuān)門(mén)的制作手段時(shí)，電影畫(huà)面大多是采用長(cháng)鏡頭拍攝的。
長(cháng)鏡頭最根本的在于鏡頭內縱深的場(chǎng)面調度產(chǎn)生的紀實(shí)性和整個(gè)影片節奏的起承轉合所體現的現實(shí)主義風(fēng)格。當然，相對而言，講求景深內的場(chǎng)面調度會(huì )使鏡頭的時(shí)間變長(cháng)、節奏變慢�？纯春钚①t等臺灣導演的電影就相當明顯。
1941年美國奧遜·威爾斯在他的經(jīng)典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了長(cháng)鏡頭段落和景深鏡頭、運動(dòng)攝影以及多視角的敘事結構。這部影片被譽(yù)為"現代電影的里程碑"。
如何通過(guò)長(cháng)鏡頭來(lái)表現情緒?
作品鏡頭語(yǔ)言的風(fēng)格應由故事的風(fēng)格、情緒內容……決定--因為鏡頭語(yǔ)言完全是為他們服務(wù)的
長(cháng)鏡頭主要用來(lái)表達兩種情緒：漫長(cháng)和靜默(又或者二者皆有)
以下可以參考:
長(cháng)鏡頭，在影視藝術(shù)中，也被稱(chēng)為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長(cháng)的時(shí)間運動(dòng)后所拍攝的連續鏡頭，有些長(cháng)鏡頭可以達到幾分鐘以上。
長(cháng)鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和景深鏡頭的運動(dòng)可以避免嚴格限定觀(guān)眾的知覺(jué)過(guò)程，注重事物的真實(shí)，常態(tài)和完整的動(dòng)作，保證時(shí)間的進(jìn)行受到尊重，讓觀(guān)眾看到顯示空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數，而且對于開(kāi)拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術(shù)潛力，也產(chǎn)生重大的作用。特別對于需要連續表現的情緒，動(dòng)作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價(jià)值。
但巴贊把長(cháng)鏡頭的美學(xué)意義絕對化，只強調真實(shí)，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術(shù)本質(zhì)。通過(guò)多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表*的鏡頭，達到創(chuàng )造新穎、跨越時(shí)空、縮短無(wú)意義空間鏡頭的作用，使觀(guān)眾受到其在藝術(shù)側面的效果，而不是簡(jiǎn)單地對客觀(guān)時(shí)間復印、觀(guān)摩的印象。長(cháng)鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長(cháng)的感覺(jué)，不比港臺或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。
長(cháng)鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術(shù)的一個(gè)部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂(lè )電視中。在記錄片、教學(xué)片或者一些新聞片中我們可以適當的運用，表現一些細節的東西。
第二次世界大戰后，法國電影理論家巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀(guān)點(diǎn)強加于觀(guān)眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場(chǎng)面調度連續拍攝的長(cháng)鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時(shí)間流程。但是蒙太奇的作用是無(wú)法否定的， 電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長(cháng)鏡頭的方法從事電影創(chuàng )作。也有人認為長(cháng)鏡頭實(shí)際上是利用攝影機動(dòng)作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，并稱(chēng)之為"內部蒙太奇"
景深鏡頭
巴贊把長(cháng)鏡頭稱(chēng)為景深鏡頭。景深鏡頭就是長(cháng)鏡頭(不是長(cháng)焦距鏡頭)。長(cháng)鏡頭和長(cháng)焦距鏡頭是兩個(gè)完全不同的兩個(gè)概念。一是創(chuàng )作問(wèn)題，二是指變焦光學(xué)鏡頭及變焦畫(huà)面。所以長(cháng)鏡頭也不能叫長(cháng)焦距鏡頭。
蒙太奇理論
電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨特的表現手段。
既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么關(guān)系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過(guò)不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開(kāi)始，就已經(jīng)征使用蒙太奇手法了。
就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著(zhù)不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)等，其效果就不一樣。再者，經(jīng)過(guò)不同的處理以后的鏡頭，也會(huì )產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)問(wèn)不同，又產(chǎn)生了長(cháng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(cháng)短也會(huì )造成不同的效果的。
同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等�？偠灾�，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問(wèn)題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說(shuō)畫(huà)面和音響是電影導演與觀(guān)眾交流的"語(yǔ)匯"，那么，把畫(huà)面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的"語(yǔ)法"了。
對于一個(gè)電影導演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了"語(yǔ)法"，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學(xué)追求中往往呈現著(zhù)千姿百態(tài)的面貌。
蒙太奇對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對于導演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫(xiě)出分鏡頭劇本。作為觀(guān)眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導演的藝術(shù)呢?說(shuō)到底，蒙太奇是導演用來(lái)講故事的一種方法;聽(tīng)的人總希望故事講得順揚、生動(dòng)，富有感染力又能調動(dòng)起觀(guān)眾的聯(lián)想，引起觀(guān)眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀(guān)眾不僅僅滿(mǎn)足于弄清劇情校概�；蛞话愕仡I(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀(guān)眾看懂。
現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(cháng)度，運動(dòng)形式，以及畫(huà)面與音響組合的方式，都包含著(zhù)蒙太奇的因素�？梢哉f(shuō)，從鏡頭開(kāi)始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對鏡頭的角度、焦距、長(cháng)短的處理中，就已經(jīng)包含著(zhù)攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀(guān)意圖就體現得更加清楚。因為每一個(gè)鏡頭都不是孤立存在的，它的形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生的關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著(zhù)生動(dòng)敘述鏡頭內容的作用，而且會(huì )產(chǎn)生各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來(lái)。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試，就是將一個(gè)困在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫(xiě)組接在一起的實(shí)驗，經(jīng)過(guò)如此"組接"，觀(guān)眾感到了"等待"和"離愁"，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來(lái)連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用"淡"或"化"的方法來(lái)連接，就大不一樣了。
再如，把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì )出現不同的內容與意義。
A，一個(gè)人在笑; B、一把槍直指著(zhù);C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。
這三個(gè)特寫(xiě)鏡頭，結觀(guān)眾什么樣的印象呢?
如果用A—B—C次序連接，會(huì )使觀(guān)眾感到那個(gè)入是個(gè)懦夫、膽小鬼�，F在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會(huì )得出與此相反的結論。
C、一個(gè)人的臉上露出院俱的樣子，B、一把槍直指著(zhù);A、同一的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把槍指著(zhù)他�？墒�，當他考慮了一下，覺(jué)得沒(méi)有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀(guān)眾的印象是一個(gè)勇敢的人。
如此這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來(lái)的組織相排列，就是運用電影藝術(shù)獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問(wèn)題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術(shù)效果。
蘇聯(lián)電影大師愛(ài)森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì )成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出："兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在于對排列的結果在質(zhì)上(如果愿意用數學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在"次元"上)水遠有別于各個(gè)單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個(gè)畫(huà)面，婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫(huà)面;這兩個(gè)畫(huà)面都是可以用實(shí)物表現出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫(huà)面的對列所產(chǎn)生的‘寡婦'，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。"
由此可見(jiàn)，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)向題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)。就其分子組成來(lái)講是的相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅硬，為什么附科學(xué)家研究的結果證明：是因為分子排列(品格結構)不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可能產(chǎn)生如此截然相反的結果，這實(shí)在發(fā)人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出："上—個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發(fā)射出來(lái)。"可見(jiàn)這種"電火花"似的含義是單個(gè)鏡頭所"潛在"的為人們所未察覺(jué)的，非要在"組接"之后，才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫(huà)面、畫(huà)面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。
總之，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去‘順當'、‘合理'、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。"再沒(méi)有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。
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