從語(yǔ)言與圖像的融合看當代文學(xué)與電影發(fā)展
在網(wǎng)絡(luò )時(shí)代，通過(guò)對海量數據的分析能夠把握大眾對題材、影星等影像構成元素的偏好。其中，電影是一門(mén)用語(yǔ)言與圖像表達的藝術(shù)，電影的圖像與聲音的融合的強度在不斷提升�？偟脕�(lái)說(shuō)，電影市場(chǎng)維持高速增長(cháng)態(tài)勢，電影市場(chǎng)有待于發(fā)展成為完全競爭市場(chǎng)，電影市場(chǎng)集中度逐步提高。
語(yǔ)言與圖像是相互融合的，語(yǔ)言與圖像的相互融合是必然的，語(yǔ)言與圖像的融合無(wú)處不在。80后玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)凸顯了當代文學(xué)的圖像化，當代文學(xué)的圖像化策略提升了語(yǔ)言構圖的優(yōu)勢。大量資本與互聯(lián)網(wǎng)介入當代電影業(yè)，當代電影作品的圖像與語(yǔ)言的融合的藝術(shù)性是電影業(yè)向好發(fā)展的基石，對大數據的分析能夠清晰反映大眾對圖像與語(yǔ)言元素的構成的偏好。語(yǔ)言與圖像的融合促進(jìn)了當代文學(xué)與電影的發(fā)展，當代文學(xué)與電影的創(chuàng )作離不開(kāi)語(yǔ)言與圖像的融合。
1 語(yǔ)言與圖像的融合觀(guān)
語(yǔ)言與圖像是相互融合的，媒介是相互融合的。圖畫(huà)和語(yǔ)言一樣，是對事物的表示的模式或比喻，是基本的文化的交流與表達模式。文字與圖像的相互融合有兩層含義：一層是，以文字表達畫(huà)面的意境，以圖畫(huà)展現文字的深意，也就是文字圖像化與圖像文字化;另一層是，文本與圖像共同出現在藝術(shù)作品中，文字與圖像的融合能夠起到藝術(shù)效果。
從圖像與語(yǔ)言的關(guān)系看，圖像與語(yǔ)言之間的融合是非對稱(chēng)的。語(yǔ)言學(xué)起始以命名為目的，語(yǔ)言符號的功能是為事物命名，語(yǔ)言有難以名狀的對象。圖像有虛指性，圖像通過(guò)虛指以具備愉悅的功能，圖像向語(yǔ)言模仿是順勢的。語(yǔ)言有實(shí)指性，語(yǔ)言模仿圖像是逆勢的。語(yǔ)言與圖像共同出現在同一個(gè)文本時(shí)，語(yǔ)言對圖像有解構、遺忘的作用，圖像對語(yǔ)言有放逐、虛化的作用。
圖像語(yǔ)言化與語(yǔ)言圖像化的方式是模仿。圖像對語(yǔ)言的模仿是順勢的，語(yǔ)言對圖像的模仿是逆勢的。詩(shī)提供的畫(huà)面是從視像到視像。張先的《十詠圖》模仿了張維的《十詠詩(shī)》。張維的《十詠詩(shī)》體現了“因詩(shī)而景”，《十詠圖》紀念了南園盛會(huì )，《十詠圖》的創(chuàng )作思路并未與《十詠詩(shī)》仔細比照。畫(huà)面略去了詩(shī)里的諸多事理。畫(huà)對詩(shī)的模仿就是對詩(shī)的事理的篩選，圖像選擇了最能夠展現的部分，圖像描繪了語(yǔ)言不可名狀的意境，圖像將讀者放逐在虛化的情景中，遺漏了語(yǔ)言畫(huà)面的諸多方面。再比如，柏拉圖的洞穴、亞里士多德的蠟板等等都是超圖像，這些超圖像是從哲學(xué)中借鑒而來(lái)的，為圖畫(huà)轉向理論提供了文字圖像化的素材。超圖像反映了形象性的圖畫(huà)。
圖像與語(yǔ)言的搭配是一種藝術(shù)呈現形式。以傳統繪畫(huà)形式呈現的插圖能夠激起讀者對文本的興趣。魯迅的小說(shuō)是現代文學(xué)作品中載繪圖最多的，豐子愷是為魯迅做插圖最多的畫(huà)家，豐子愷的插圖對魯迅的作品的作用是詮釋與宣揚，圖像像是給魯迅的書(shū)裝了一個(gè)麥克風(fēng)與音響。隨著(zhù)影像技術(shù)的革新，在現代影像中，圖像將其藝術(shù)功能極大化�，F代影像相當地依賴(lài)技術(shù)，現代影像將圖像的取悅的功能擴大化，試圖用虛構的畫(huà)面使得大眾身臨其境�，F代影像顛覆了世界與圖像之間的關(guān)系。在傳統繪畫(huà)中，圖像來(lái)源于世界。在現代影像中，世界由圖像決定。相比于傳統繪畫(huà)，現代影像凸顯了表演藝術(shù)。
在影像技術(shù)迅速革新的當代，要想語(yǔ)言勝得過(guò)圖像的表現與表演藝術(shù)性，藝術(shù)語(yǔ)言也要虛化，藝術(shù)語(yǔ)言要向圖像逆勢而行。
2 從語(yǔ)言與圖像的融合看當代文學(xué)的發(fā)展
文學(xué)作品的圖像化主要表現在：敘事與寫(xiě)作結構圖像化、文學(xué)作品的圖像的影視轉換等等。80后作家的文學(xué)作品以青春文學(xué)、玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)為主。
80后文學(xué)的敘事與寫(xiě)作結構圖像化以玄幻小說(shuō)、盜墓小說(shuō)凸顯出來(lái)。玄幻文學(xué)的特點(diǎn)是不真實(shí)與匪夷所思，玄幻世界與現實(shí)世界有天壤之別。武俠玄幻文學(xué)與傳統武俠小說(shuō)不同的在于：玄幻小說(shuō)杜撰了諸多魔法妖術(shù)。傳統武俠小說(shuō)中的人物一身正氣，鄙夷魔法妖術(shù)，傳統武俠小說(shuō)的價(jià)值觀(guān)是崇尚道德境界與武功境界的融合。玄幻小說(shuō)彰顯了犬儒主義，犬儒主義是與現實(shí)社會(huì )保持距離的、不敢直接與社會(huì )文化價(jià)值對抗的。犬儒主義懷疑現實(shí)，懷疑改變現實(shí)的可能，是深刻的虛無(wú)。玄幻武俠小說(shuō)取材片面，源于《道德經(jīng)》、《山海經(jīng)》等古典文獻。玄幻小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò )游戲一體，玄幻小說(shuō)家將魔幻世界的場(chǎng)面刻畫(huà)得宏大、絢爛，呈現出一個(gè)缺乏生命力的技術(shù)世界。盜墓文學(xué)描述的畫(huà)面比玄幻文學(xué)更加匪夷所思。盜墓文學(xué)綜合了奇觀(guān)展示、歷險故事、偵探懸疑等等，穿插了地理學(xué)、占星學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科知識，其畫(huà)面比玄幻文學(xué)的畫(huà)面更具有沖擊力與神秘感。
從文學(xué)藝術(shù)品的價(jià)值出發(fā)，玄幻小說(shuō)缺乏正統價(jià)值立足點(diǎn)，對魔法妖術(shù)的設計體現出作者的想象力的匱乏。玄幻小說(shuō)建構的圖像是絢爛與宏大的。但是，極具畫(huà)面感的玄幻小說(shuō)應該補充人文關(guān)懷，體現當代的反思精神。
文學(xué)作品的圖像的影視轉換就是將小說(shuō)翻拍成電影，將80后青春文學(xué)作品拍成電影是很常見(jiàn)的，《小時(shí)代》的成功標志著(zhù)80后青春文學(xué)作品的圖像的影視轉換的潮流的席卷。80后青春文學(xué)塑造的畫(huà)面是唯美的，充斥著(zhù)當代消費主義。80后的青春文學(xué)作品以青春與成長(cháng)為題材，以唯美與諷刺為格調。校園青春生活與少年的成長(cháng)經(jīng)歷是80后作家作品的主題，伴隨著(zhù)純真、傷感與反叛的心理，同時(shí)消費文化也侵蝕著(zhù)青年人的校園生活：愛(ài)是校園生活永恒不變的主題，80后作者筆下的校園愛(ài)情夾雜著(zhù)憂(yōu)傷、執著(zhù)與純真;反叛是青春成長(cháng)永恒不變的主題，這樣的反叛還帶有作者對當代教育體制的抨擊;與以往的校園青春主題不同的是，80后作者筆下的校園生活免不了被世俗的商業(yè)浪潮席卷。
總之，當代文學(xué)圖像化是使得文字勝過(guò)圖像的必然策略，玄幻小說(shuō)應當打牢精神基石，脫離對魔法妖術(shù)的設計的俗套。將80后青春文學(xué)作品拍成電影的潮流已然勢不可擋。
3 從語(yǔ)言與圖像的融合看當代電影的發(fā)展
電影是圖像與聲音的融合。電影是用運動(dòng)的圖像與聲音來(lái)寫(xiě)作的，聲音來(lái)源于語(yǔ)言的表達與非語(yǔ)言的元素。當代電影技術(shù)結合了藝術(shù)技巧，影像數字化使得電影成為了一門(mén)語(yǔ)言形式。高科技促進(jìn)了大銀屏與小銀屏的同時(shí)發(fā)展。
電影的畫(huà)面比文學(xué)的畫(huà)面復雜得多，電影的圖像是空間的圖像。影視的空間是開(kāi)放的、交互的，電影是跨空間的�？臻g是內容的彼此關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物。電影的跨空間性指：電影在不同的空間之間移動(dòng)，不同的電影產(chǎn)生不同的空間。當代電影的空間具有多元性，這也就是電影的跨地性與多地性。參與者的勞動(dòng)分工是多地性的，拍攝地點(diǎn)是多地性的，電影的創(chuàng )意、制作與上映過(guò)程的多個(gè)環(huán)節跨地域，商業(yè)大片采取跨地域營(yíng)銷(xiāo)模式。
電影畫(huà)面的塑造踐行空間構造的美學(xué)理念。電影剪輯技術(shù)顛覆了傳統美學(xué)思維，引發(fā)了時(shí)空構造的美學(xué)理念的變革。不同的電影藝術(shù)家對于剪輯技術(shù)的理解不同。剪輯技術(shù)的寫(xiě)實(shí)性是：剪輯技術(shù)能夠體現一個(gè)完整的世界。電影的基本特性是拍照，電影的基本功能是紀實(shí)。剪輯技術(shù)要能夠反映主人公的心理活動(dòng)，主人公的心理關(guān)注于哪個(gè)方面，電影的鏡頭就應該引向哪個(gè)角度;剪輯依據電影的節奏而行，節奏要符合總體影像效果;剪輯要符合大眾對空間的理解的習慣，讓影片容易理解：總之，剪輯基本上要符合視覺(jué)流暢性與心理流暢性。愛(ài)因斯坦認為，將四維連續統分離成三維連續統與一維時(shí)間連續統是不可能的。數字剪輯系統能夠處理四維連續統，這涉及到空間時(shí)間化的問(wèn)題，也就是用電光子創(chuàng )造時(shí)空連續統。
在當代，好萊塢大片實(shí)行著(zhù)全球營(yíng)銷(xiāo)策略，是典型的美國文化營(yíng)銷(xiāo)。好萊塢電影的主題分為七類(lèi)：星際文明、時(shí)空旅行、機器人、生物工程、專(zhuān)制社會(huì )、生存環(huán)境和超自然能力�？苹秒娪伴_(kāi)發(fā)了科技的娛樂(lè )功能，彰顯了影像的娛樂(lè )特性。比如，魔戒復興了古代神話(huà)，批判了工業(yè)和戰爭對自然和人性的破壞，提倡善，贊頌英雄主義。魔界空間融合了復古與超現實(shí)的圖像與語(yǔ)言。
中國電影業(yè)的機制改革與產(chǎn)業(yè)革命共舉。在改革開(kāi)放這三十多年內，中國電影業(yè)實(shí)現了市場(chǎng)化。當代電影業(yè)的特點(diǎn)是：電影制作缺乏大量創(chuàng )意人才，電影業(yè)收入包括來(lái)自非院線(xiàn)的網(wǎng)絡(luò )、小眾傳媒等渠道的收入，電影業(yè)處于信息透明化變革時(shí)期，大量資本與互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟介入，影視公司互聯(lián)網(wǎng)化�？偟脕�(lái)說(shuō)，電影市場(chǎng)維持高速增長(cháng)態(tài)勢，電影市場(chǎng)有待于發(fā)展成為完全競爭市場(chǎng)，電影市場(chǎng)集中度逐步提高。
在中國，電影的商業(yè)化與藝術(shù)化的平衡才是電影市場(chǎng)成熟的標志。商業(yè)與藝術(shù)之間的關(guān)系趨于平衡才是有利于電影市場(chǎng)發(fā)展的。電影是一門(mén)用語(yǔ)言與圖像表達的藝術(shù)，電影的圖像與聲音的融合的強度在不斷提升。從對圖像與聲音的處理看，將主流電影與電視劇相比，電影的畫(huà)面信息更飽和、敘事畫(huà)面的結構更立體、場(chǎng)面調度宏偉奇觀(guān)、畫(huà)面跳躍節奏化、鏡頭細節夸張放大、鏡頭運動(dòng)頻繁、聲音表現更細膩。
在大數據時(shí)代，引起大眾對影像的興趣是關(guān)鍵。題材元素、影星面孔、制作特效等等都影響了圖像與聲音的融合的展現。在網(wǎng)絡(luò )時(shí)代，通過(guò)對海量數據的分析能夠把握大眾對題材、影星等影像構成元素的偏好。美劇《紙牌屋》講述了一個(gè)美國議員與他的妻子在美國高層進(jìn)行權利運作的故事�！都埮莆荨肥谴髷祿幚碓谟耙曌髌分谱髦袘玫睦�。首先，影視公司在各大網(wǎng)站采集用戶(hù)信息，鎖定影視作品的受眾人群;然后，根據受眾的偏好與市場(chǎng)導向設計作品;最后，通過(guò)媒體預熱市場(chǎng)、精準營(yíng)銷(xiāo)、推介產(chǎn)品。同樣，電影《小時(shí)代》是在海量的數據分析之后獲得了產(chǎn)品設計思路與市場(chǎng)定位標準的，這樣的途徑使得小時(shí)代有了清晰的拍攝與宣傳思路�；ヂ�(lián)網(wǎng)經(jīng)濟向影視公司的滲透使得電影制作更易從大數據出發(fā)，整合互聯(lián)網(wǎng)信息資源，提高電影收支效率�；ヂ�(lián)網(wǎng)不僅僅是工具、平臺，還是世界的與生活的，互聯(lián)網(wǎng)改變了我們的生活與價(jià)值觀(guān)，產(chǎn)生了大眾對圖像與聲音創(chuàng )造的真實(shí)性與虛擬性的雙重性質(zhì)的接納的心態(tài)。
總之，電影的藝術(shù)在于圖像與文字的融合，文字是語(yǔ)言與思想的表達。在當代電影商業(yè)化過(guò)程中，制片方對電影的藝術(shù)性的追求是電影業(yè)向好發(fā)展的基奠，一部?jì)?yōu)秀的電影需要具備思想力與美學(xué)力。對大數據的處理能夠得出大眾對圖像與語(yǔ)言構成元素的偏好。
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