美的顛覆者
摘要：愛(ài)倫·坡是第一個(gè)從美學(xué)高度比較徹底地同傳統美學(xué)觀(guān)念決裂的作家。他提出“為寫(xiě)詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)”的純藝術(shù)論主張，把美和真、善割裂開(kāi)來(lái)，在其詩(shī)歌和小說(shuō)中大量描寫(xiě)恐怖、死亡與丑惡�！罢�、善、美”相統一的傳統美學(xué)原則被顛覆，西方文學(xué)的發(fā)展拉開(kāi)了新的序幕。
關(guān)鍵詞：愛(ài)倫·坡；創(chuàng )作美學(xué)；顛覆性
一
縱覽西方美學(xué)發(fā)展的歷史，大致經(jīng)歷了一條由審“美”到審“丑”的道路。
早在古希臘時(shí)期，經(jīng)由蘇格拉底到柏拉圖，再到亞里斯多德，“真、善、美”相統一的美學(xué)原則已經(jīng)基本確立。兩千余年來(lái)，這一思想核心一直指導和支配著(zhù)歐美詩(shī)人、藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng )造。正如車(chē)爾尼雪夫斯基所指出的那樣：“亞里斯多德是第一個(gè)以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年�！盵1]盡管到了18、19世紀，啟蒙主義思想家們在美的本質(zhì)的客觀(guān)性上有新的發(fā)展，浪漫主義作家們在個(gè)人情感的大膽袒露上對傳統美學(xué)進(jìn)行過(guò)有力沖擊，帕爾納斯派對真的問(wèn)題也進(jìn)行過(guò)引申和嘗試，但并未真正動(dòng)搖和破壞“真、善、美”相統一的美學(xué)格局。
一般認為，法國詩(shī)人波德萊爾是第一個(gè)從美學(xué)高度比較徹底地同傳統美學(xué)觀(guān)念決裂的作家。波德萊爾主張美的自足性和非功利性，把美和真尤其是善割裂開(kāi)來(lái)。在1837年7月9日給母親的信中，他寫(xiě)道：“我一貫認為文學(xué)和藝術(shù)追求一種與道德無(wú)涉的目的，構思和風(fēng)格的美于我足矣�！盵2]他還宣稱(chēng)：“詩(shī)除了自身外并無(wú)其它目的，除了純粹為寫(xiě)詩(shī)的快樂(lè )而寫(xiě)的詩(shī)之外，并沒(méi)有任何詩(shī)是偉大、高貴、真正無(wú)愧于詩(shī)這個(gè)名稱(chēng)的�！盵2]在此基礎上，波德萊爾所宣揚的“美”也就與傳統美大相徑庭�！拔野l(fā)現了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂(yōu)郁的東西，其中有些茫然、可供猜測的東西……神秘、悔恨也是美的特點(diǎn)�！盵2]他列舉了11種造成美的精神，大部分都與憂(yōu)郁、厭倦相聯(lián)系：“愉快是美的最庸俗的飾物，而憂(yōu)郁才可以說(shuō)是他的最光輝的伴侶，以至于我幾乎設想不出一種美是不包含不幸的�！y以不得出這樣的結論：最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦�！盵2]《惡之花》便是這一美學(xué)思想的集中體現。它完全把美同善區別開(kāi)來(lái)，從巴黎藏污納垢的社會(huì )中，大膽采擷幾朵“惡之花”呈現給世人，從丑惡的世界中發(fā)掘美，表現美。它的面世，不僅為詩(shī)歌美學(xué)打開(kāi)了禁區，而且宣告著(zhù)以“真、善、美”為一體的傳統美學(xué)格局開(kāi)始崩潰，文學(xué)的發(fā)展從此翻開(kāi)了歷史嶄新的一頁(yè)。
二
事實(shí)上，波德萊爾并非美學(xué)觀(guān)顛覆的第一人，其精神導師——美國作家埃德加·愛(ài)倫·坡才是始作俑者。
19世紀上半葉，美國的文學(xué)批評主要受歐洲文藝思想的影響，力主“文以載道”的“超驗主義”盛極一時(shí)，浪漫主義的表現說(shuō)作為文學(xué)批評的權威尺度大行其道。浪漫派批評家一致認為，藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現，藝術(shù)的基礎和源泉存在于藝術(shù)家的主觀(guān)精神世界。大多數浪漫主義詩(shī)人如美國詩(shī)歌之父菲利蒲·弗瑞諾、威廉·卡倫·布萊恩特在作品中主要謳歌自然，認為自然是一切真、善、美的源泉。布萊恩特等倡導詩(shī)歌應表現“真理”，要為讀者提供一種直接的智慧，要有教育的功能�！罢胬怼笔窃�(shī)歌創(chuàng )作的主要內容，而美只是一種表現手段。坡對此不屑一顧，他在對布萊恩特的評論中寫(xiě)道“諷刺詩(shī)當然不是詩(shī)"。
愛(ài)倫·坡正是在這種表現說(shuō)的鼎盛期，首先提出了“僅僅為寫(xiě)詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)”的自在說(shuō)，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這一主張幾乎貫穿于他的所有作品中，包括詩(shī)歌、短篇小說(shuō)和論文。坡主張“把美作為詩(shī)的領(lǐng)域”[3]，認為表現美是詩(shī)人的天職，真正的詩(shī)必須達到使靈魂升華的美的境界。坡聲稱(chēng)，“詩(shī)的直接目的是獲得快感，而不是求得真理”[4]；詩(shī)歌不是客觀(guān)現實(shí)的反映，而是一種單純的審美現象，是以詩(shī)自身為目的的，而不應有其他任何功利性目的；任何企圖給人以真理、有道德說(shuō)教意味的詩(shī)歌都是不可取的，只有“完全為詩(shī)而寫(xiě)的”詩(shī)才是絕對美和重要的。很顯然，愛(ài)倫·坡已經(jīng)把美同真、善徹底割離開(kāi)來(lái)。受到坡的影響，法國作家戈蒂耶在1856年發(fā)表宣言，要求“藝術(shù)的自治”，其后，巴那斯學(xué)派和王爾德則更明確地打出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗號。從此，自在說(shuō)異軍突起，開(kāi)始在西方流行。
不僅僅如此，愛(ài)倫·坡所倡導的美已非傳統意義上的美，而是特有的“哀傷”、“憂(yōu)郁”的美，是“死亡與美最密切結合”。早在《序曲》一詩(shī)中，他就宣稱(chēng)：“我不能愛(ài)，除非死神自己／把他的氣息與美的氣息混在一起�！焙髞�(lái)，他又進(jìn)一步在《創(chuàng )作的哲學(xué)》中將美與死的契合上升到哲學(xué)高度：“我自問(wèn)——‘各種憂(yōu)傷的題材中，基于我們對人類(lèi)的普遍認識，什么最為憂(yōu)傷？’死亡——是非此莫屬�！斔劳雠c美最密切結合的時(shí)候：那么美女之死，毫無(wú)疑問(wèn)，是世界上最富于詩(shī)意的題材了�！盵5]坡的詩(shī)歌慣用“美女之死”為題材，內容多寫(xiě)愛(ài)情、幻滅、死亡，寫(xiě)美與死的結合，呈現出憂(yōu)郁、感傷、凄涼的情調，其代表作《烏鴉》便是典型。全詩(shī)108行，描述一個(gè)癡心的男子在午夜悼念美麗的亡妻。詩(shī)的基調是“憂(yōu)郁”或“悲傷”（Melancholy），而悲傷的極限是反復出現的“再也不能”（Nevermore）。烏鴉這一不祥之鳥(niǎo)寄托了男主人公最大限度的悲傷和絕望，男主人公被烏鴉咒語(yǔ)似的重復回答推入了極端恐怖悲傷的境地，而這種極致的悲哀恰恰是他期待已久的。詩(shī)的主題是美。詩(shī)人通過(guò)美麗婦人的死亡來(lái)揭示美的最高形式，她和男主人公之間想必有一段美好的愛(ài)情，故而這思念與追悼也充滿(mǎn)了一種凄婉的美。
三
坡的美學(xué)理論源于詩(shī)歌，但同樣貫穿于他的小說(shuō)創(chuàng )作中。坡認為，在故事寫(xiě)作方面，藝術(shù)家不妨力圖制造驚險、恐怖和強烈情感的效果，而且每篇作品都應該收到一種統一的效果。坡的這一觀(guān)點(diǎn)，排斥了宇宙、讀者和作家三種“非固有的”外在因素，首創(chuàng )了一家之言。
坡曾自稱(chēng)，他小說(shuō)的風(fēng)格是“把滑稽提高到怪誕，把可怕發(fā)展成恐怖，把機智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪異和神秘”。[6]死亡，尤其是“美女之死”是坡小說(shuō)中反復出現的主題。坡小說(shuō)中的女性，大都年輕貌美，學(xué)問(wèn)淵博，愛(ài)情專(zhuān)一，但同時(shí)又紅顏薄命，過(guò)早夭折，死后芳魂不散，縈繞著(zhù)生者。坡自稱(chēng)為“最優(yōu)秀的小說(shuō)”《麗姬婭》，便典型地體現了坡“死亡與美最密切結合”的美學(xué)思想。
“我”的第一個(gè)妻子麗姬婭有著(zhù)“土耳其神話(huà)中天國玉女的絕世之美”，“美麗的臉龐，普天下沒(méi)一個(gè)少女能與之相比”，至于“她的端莊、她的安詳、她的風(fēng)姿，或是她輕盈裊娜的步態(tài)”，更是筆墨所無(wú)法描繪；不僅如此，她的學(xué)識也“廣博之至”，“精通各種古典語(yǔ)言”和“歐洲各種現代語(yǔ)言”，“成功地研究包括倫理學(xué)、物理學(xué)和數學(xué)在內的所有學(xué)問(wèn)”，指導和伴隨“我”進(jìn)行各種學(xué)習、研究，并沉醉在溫馨美妙的兩人世界。但好景不長(cháng)，麗姬婭因病不治而亡，痛不欲生、萬(wàn)念俱灰的“我”逃到英格蘭一個(gè)荒涼僻陋、幽暗陰郁的修道院遁居起來(lái)，“成為被雅片束縛的俘虜”，并“在一陣突發(fā)的精神恍惚中”，娶回金發(fā)碧眼的羅維娜，“作為我難以忘懷的麗姬婭的替身”�；楹蟛痪�，羅維娜突然身染怪癥，香消玉殞�！拔摇鄙钜故仂`，吞云吐霧中隱約聽(tīng)到從靈床傳來(lái)低柔卻清晰的嗚咽，隨后死者翻身下床，裹尸布從頭頂滑落，一頭“比夜晚的翅膀還黑”的秀發(fā)——原來(lái)是麗姬婭！是幻是真？是雅片產(chǎn)生的胡思亂想還是超自然力量的借尸還魂？作者沒(méi)有回答，從而使小說(shuō)恐怖中籠罩著(zhù)神秘，毛骨悚然中透出凄艷之美�！敦惱倌萁z》、《莫雷娜》、《埃萊奧諾拉》、《橢圓形畫(huà)像》等篇亦是同樣的題材�！八朗瑥突睢�、“借尸還魂”是愛(ài)倫·坡另一個(gè)常用題材。麗姬婭借羅維娜的尸體復活（《麗姬婭》）；莫雷娜臨死前生下一女，越長(cháng)大越酷似其母，洗禮時(shí)也起名叫莫雷娜，當我把第二個(gè)莫雷娜放進(jìn)存尸窖時(shí)，第一個(gè)莫雷娜的尸體已不翼而飛（《莫雷娜》）；因病早夭的馬德琳小姐在風(fēng)雨交加之夜爬出地窖的棺材，披著(zhù)血跡斑斑的尸衣出現在哥哥厄舍面前（《厄舍府的倒塌》）……可以說(shuō)，幾乎每一篇愛(ài)倫·坡的小說(shuō)都與死亡有關(guān)，洋溢著(zhù)強烈的死亡意識�！拔釔�(ài)深眠黃土，余惟向隅而泣�！保ā渡蠲唿S土》）愛(ài)倫·坡瘋狂地追求死亡，醉心于渲染死亡，在小說(shuō)中描繪了形形色色的死劫。與前輩作家不同，愛(ài)倫·坡并不在死中尋求生命的升華，而是直面死亡，死就是死本身。死亡已不具有任何詩(shī)情畫(huà)意，反而帶有一種夢(mèng)魘般的恐怖�！拔摇痹谏裰净秀敝衼�(lái)到癲癇病發(fā)初亡的表妹、愛(ài)人貝蕾尼絲的墓地，掘開(kāi)墳墓把她“三十二粒細小、潔白、象牙般”的牙齒拔下（《貝蕾妮絲》）；“我”好不容易從海上的暴風(fēng)雨中死里逃生，上了一艘大船，結果發(fā)現這是一艘“鬼船”，駛進(jìn)了大漩渦的中心下沉（《瓶中手稿》）；侏儒“跳蛙”為了報復肆意侮辱他的國王和大臣，設下圈套把他們化裝成八只大猩猩，身上涂滿(mǎn)柏油和亞麻，用火將它們活活燒死（《跳蛙》）……種種場(chǎng)景令人驚心動(dòng)魄、毛骨悚然。在坡看來(lái)，死亡是無(wú)法逃避的，它無(wú)孔不入，吞噬一切，而血是通往死亡的隱秘途徑。也許，弗吉尼亞臨死前吐血的場(chǎng)景，總烙在坡的記憶里揮之不去，血與死交替震撼著(zhù)他的心靈。寫(xiě)于弗吉尼亞病重吐血時(shí)期的《紅死病的假面具》極其有力地證明了這一點(diǎn)。為了躲避蔓延的瘟疫“紅死病”（肺結核），快活、無(wú)畏而精明的普洛斯佩羅親王從宮中召集了一千名健壯而樂(lè )觀(guān)的騎士淑女，退隱到一座偏遠的固若金湯式的城堡式宅院里。在平安度過(guò)五六個(gè)月的隔離生活后，親王舉行了一個(gè)異常豪華的假面舞會(huì )。當人們陷入舞會(huì )的狂歡中時(shí)，一個(gè)面如僵尸、又高又瘦、從頭到腳藏在濺滿(mǎn)鮮血的裹尸布里的陌生人出現了。親王慘叫而亡，狂歡者也一個(gè)接一個(gè)絕望地倒在血泊里，“黑暗、腐朽和紅死病開(kāi)始了對一切漫漫無(wú)期的統治”。對坡而言，死亡就是瞬間的狂歡，死的吸引力無(wú)疑就是美的吸引力。在美與死的結合中，坡創(chuàng )造了一個(gè)超越天地人世的詭秘世界。
四
的確，坡所描述的已經(jīng)不是傳統意義上的美，而是一種病態(tài)、瘋狂、絕望、恐怖的美。發(fā)展到極端，審美變成了審丑。丑是美的否定，或者說(shuō)丑是美的倒錯。當愛(ài)倫·坡把美與死亡、恐怖結合起來(lái)時(shí)，他所高揚的美已成為“惡之花”的種子。他將愛(ài)情、奮斗等小說(shuō)中恒見(jiàn)的主題棄之一旁，而迷戀于描寫(xiě)神秘的死亡、血腥的兇殺、罪惡的潛意識以及被詛咒的命運，樂(lè )此不疲地描敘令人惡心的死尸復活，更在一場(chǎng)狂歡舞會(huì )中揭穿遮掩死亡的假面具，讓人與“活生生”的死亡直面相對。那些披著(zhù)裹尸布徘徊在生死之間的人間幽靈，帶著(zhù)毛發(fā)的人頭皮，插在鐵棍上的人腦袋，站在腐爛的尸體上凄聲尖叫的獨眼黑貓……無(wú)不散發(fā)著(zhù)“令人嫌惡又令人著(zhù)迷、令人痛苦又令人注意”的丑之魅力。
那么，是什么原因促使坡“審丑”而不“審美”；或者說(shuō)，他為何要以“丑”為美甚至是以“死”為美？
究其原因，首先，坡的死亡意識源于其慘痛的人生經(jīng)歷。坡幼年時(shí)就失父亡母，童年時(shí)代暗戀的同學(xué)之母斯坦納德太太亦紅顏薄命，青年時(shí)又慟失慈愛(ài)的養母愛(ài)倫太太，結婚幾年后摯愛(ài)的嬌妻弗吉尼亞身患肺病因無(wú)錢(qián)醫治而亡。親人接二連三的亡故給愛(ài)倫·坡帶來(lái)沉重的打擊，也在其心靈中深深地烙下死亡的陰影，形成強烈的死亡意識。事實(shí)上，愛(ài)倫·坡小說(shuō)中的女性，幾乎就是他愛(ài)妻慈母的影子，甚至她們的死都往往是因為得了和弗吉尼亞一樣的肺病。
其次，文壇的邊緣化與疏離感。如前所述，19世紀前葉的美國文壇，主張“文以載道”的超驗主義大行其道，坡的“純藝術(shù)論”文學(xué)主張無(wú)疑與之格格不入，被邊緣化也就不足為奇。如愛(ài)默生不屑地稱(chēng)他為“叮當詩(shī)人”，亨利·詹姆斯認為對坡的嚴肅就是對自己的不嚴肅，惠特曼認為坡的作品“屬于想象文學(xué)的電光，燦爛而耀眼，但卻沒(méi)有熱量”，洛威爾則嘲笑他的詩(shī)歌“三分天才，七分打油”。被文壇排斥在主流之外的坡郁郁不得志，生活坎坷，窮愁潦倒。生活的煎熬、理想的破滅，使他的精神倍受刺激。于是長(cháng)期酗酒，沉湎醉鄉，并借描寫(xiě)死亡、邪惡的小說(shuō)來(lái)發(fā)泄被扭曲的精神痛苦，以求“靈魂的安生”。反映在其創(chuàng )作中，自然是無(wú)所不在的孤獨與疏離，憂(yōu)郁與感傷。
最后，對社會(huì )現實(shí)的逃避與頹廢。與其文學(xué)意識的超前性、現代性相比，坡的政治觀(guān)卻是相當保守的。坡贊美貴族統治，維護蓄奴制，與當時(shí)日益走向衰落的南部有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的密切關(guān)系。然而在北部，資本主義工商業(yè)和民主主義正蓬勃發(fā)展。坡懷疑甚至憎恨民主、商品經(jīng)濟和工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，敵視北方的廢奴運動(dòng)和資產(chǎn)階級民主制度，但卻無(wú)力回天。于是，坡對現實(shí)充滿(mǎn)絕望，只能逃避。其作品中的頹廢沒(méi)落傾向是當時(shí)整個(gè)美國南部蓄奴制社會(huì )即將崩潰的敗落情緒的反映。而逃避最極端的形式則是死亡，死亡對坡來(lái)說(shuō)或許意味著(zhù)某種新的希望。
作為第一位將恐怖、死亡與丑惡納入美學(xué)范疇的開(kāi)拓者，愛(ài)倫·坡雖然因種種緣故沒(méi)能改變當時(shí)的傳統美學(xué)觀(guān)念，但他撒下的種子在其繼承人波德萊爾及后來(lái)的法國象征主義詩(shī)人們的精心呵護下，綻放出一朵朵舉世驚艷的“惡之花”[7]。以“真、善、美”為一體的傳統美學(xué)格局宣告崩潰，文學(xué)的發(fā)展從此進(jìn)入美丑、善惡、真假共生共存，充滿(mǎn)顛覆、混亂、無(wú)序與荒誕的現代主義時(shí)期。
參考文獻：
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