淺談教育體制規約下的青春感傷
由于校園的封閉和時(shí)間的規定，學(xué)生們難以空出時(shí)間來(lái)對自我進(jìn)行梳理和思考，所以等級制中憂(yōu)郁感傷。下面就來(lái)談?wù)劷逃w制規約下的青春感傷。
一、教育體制的規約 教育體制對在校學(xué)生的規約不僅表現在空間上的封閉、時(shí)間上的規定，還表現在對學(xué)生活動(dòng)的嚴格控制以及獎罰二元體制的建立，體現出鮮明的功利性。
學(xué)校管理的一系列紀律始終遵循著(zhù)升學(xué)率的功利化參考標準。這種對于學(xué)生完全馴順的要求，表面上具有嚴格要求學(xué)生自律的優(yōu)點(diǎn)，實(shí)際上卻是教育體制為了升學(xué)率而研制出的一套具有功利目的的學(xué)校管理方法。由于80后早期創(chuàng )作作品的思想內容簡(jiǎn)單化，且具有濃厚的自我想象色彩，于是很難看出教育體制的惡劣影響。不過(guò)，在他們作品濃烈的感傷色彩背后，卻能夠看出教育體制規約的嚴厲和不當。
二、感傷特質(zhì) 由于校園的封閉和時(shí)間的規定，學(xué)生們難以空出時(shí)間來(lái)對自我進(jìn)行梳理和思考，而只能在封閉中體會(huì )不自由，在重復中體會(huì )生命的流逝，在規約中生發(fā)想象，在等級制中憂(yōu)郁感傷。
1、對自由的渴望：學(xué)校管理所提供的空間是校園這一封閉的空間，初高中教育更是嚴格限定了生活的校園范圍，對于校園以外空間的屏蔽和排斥使得在校學(xué)生的活動(dòng)空間具有狹小的特點(diǎn)，這也就逐漸導致了學(xué)生寫(xiě)作的狹窄格局和對自由的向往。教室空間的狹窄經(jīng)常使人感到逼仄和擁擠，對于自由空間的向往和追求是80后寫(xiě)作的一個(gè)主題。在白雪的《書(shū)中飛揚的寂寞年代》中，為了逃避教室生活，主人公經(jīng)常選擇逃課去圖書(shū)館，在書(shū)中尋找安靜和自由;在馮亞男的《角落》中，我的舍友企圖逃學(xué)，卻被抓住然后被開(kāi)除回家。封閉的學(xué)校生活因此具有了類(lèi)似于監獄的禁閉屬性，處身于其中的學(xué)生們有強烈的不自由感，于是他們渴望著(zhù)自由，在書(shū)寫(xiě)中表達著(zhù)自己的痛苦。而正是由于這種禁閉的屬性，80后學(xué)生寫(xiě)作中才出現了諸如灰色陰天等陰暗憂(yōu)郁的色調，呈現出憂(yōu)傷壓抑的情緒色彩。
2、考試對日常生活的侵占：學(xué)�？荚囍贫鹊呐d盛造成了考試成績(jì)的單維評價(jià)標準，以考試成績(jì)的高低來(lái)評價(jià)學(xué)生的好壞成為風(fēng)氣。這種隱性的等級制的劃分，不僅使學(xué)生處于教育體制的最底層，使他們作為青少年的需要被壓制，而且造成了他們對于成績(jì)的過(guò)分憂(yōu)慮，增強了學(xué)生的感傷特質(zhì)。在80后的寫(xiě)作中，考試逐漸侵占了日常生活的重要方面，這種類(lèi)似于淘汰賽的考試制度不僅讓學(xué)生處于焦慮之中，也將其他的人生目的和意義驅逐出了學(xué)生的生活。不管是白雪的《書(shū)中飛揚的寂寞年代》，還是馮亞男的《角落》，高考都構成了學(xué)生生活的一種終極的意義。為了這一終極意義的實(shí)現，除了放棄自己的愛(ài)好，他們仍需大量的時(shí)間來(lái)補課，這種對生命過(guò)度的消耗導致了他們對時(shí)間極為敏感。
3、時(shí)光的流逝：學(xué)校管理對于時(shí)間的明確規定使得學(xué)生對時(shí)間有了較為特殊的感受。郭敬明是對時(shí)間極為敏感的人，他在《刻下來(lái)的幸福時(shí)光》中把時(shí)光比喻為洪流，卷著(zhù)我們往前走;在《左手倒影，右手年華》中感傷自己站在十幾歲的尾巴上;在《一夢(mèng)三四年》中書(shū)寫(xiě)時(shí)光的飛逝。實(shí)際上，正是因為在教育制度的規定下，初中、高中各是三年學(xué)制，大學(xué)則是四年學(xué)制，所以三四年這一特殊時(shí)間感被較多地運用到了他們的寫(xiě)作中。而80后最為突出的時(shí)間感受就是自我的迅速老化，他們的寫(xiě)作中經(jīng)常會(huì )出現我覺(jué)得自己老了之類(lèi)的詞句。80后學(xué)生未老先衰的滄桑感不得不說(shuō)是與時(shí)間的高度集中和生命力的過(guò)度消耗相關(guān)的，自我的老化也導致了文字的蒼白和憂(yōu)愁。
4、悲傷的情感：80后寫(xiě)作者的情感世界大部分是關(guān)于愛(ài)情和友情，然而在80后的世界里，愛(ài)情總是失敗，朋友總是分離。在2004年南海出版公司出版的青春原創(chuàng )小說(shuō)集《倦怠陰天》一書(shū)中，三位女作家的小說(shuō)中都有著(zhù)若即若離的愛(ài)情和朦朧模糊的夢(mèng)境。在張悅然的《霓路》中，我和戀人小野互相傷害，痛苦地尋找出路;在周嘉寧的《流動(dòng)著(zhù)一條河的地方》中，我對馬力的愛(ài)情完全成了無(wú)法證實(shí)的自我想象;在蘇德的《白得不帶一點(diǎn)粉色》中，米予和查理的愛(ài)情也無(wú)疾而終。愛(ài)情的失敗使得她們更加憂(yōu)郁和無(wú)奈，她們不再知道自己想要的是什么，不再確定自己的情感，于是憂(yōu)郁的文風(fēng)和倦怠的情感表達構成了她們的情感世界。
三、寫(xiě)作的狹窄格局 封閉的學(xué)校管理使得青少年逐漸形成了狹窄的生活空間，再加上青少年對自我意識的強調，最終導致了寫(xiě)作格局的狹窄。
1、流行文化的運用：由于學(xué)生生活空間的狹窄和閱歷的疏淺，學(xué)生寫(xiě)作的材料來(lái)源大多是處于流行文化最中心的流行歌曲和小眾電影。對于流行文化的共同感受構成了80后學(xué)生的寫(xiě)作，以及他們與讀者的精神交流。
在80后早期的寫(xiě)作中，對流行歌詞的引用、對流行歌手的欣賞以及對流行歌曲的品評占據了不少的篇幅。2004年由長(cháng)江文藝出版社出版的《新概念作文大獎賽獲獎?wù)呱⑽木x》一書(shū)中選取了一篇郭敬明的散文《思想的聲音》。在這篇不長(cháng)的散文中，郭敬明用了三分之一的篇幅寫(xiě)朱哲琴和王菲，他通過(guò)對朱哲琴的品評來(lái)傳遞自己對于現實(shí)的厭惡感，通過(guò)引用王菲的歌詞來(lái)表達找不到出路的困惑。在另一位寫(xiě)作者的散文《忽然之間》中，其作者引用了中英文一共六首歌的歌詞來(lái)表達忽然之間這種奇特的時(shí)間感。80后的寫(xiě)作對于小眾電影的引用也異常頻繁。張悅然在小說(shuō)《這些那些》中引用電影《蘇州河》的情節，在《赤道劃破城市的臉》中品評巖井俊二的《四月物語(yǔ)》，在《霓路》中直接用對中外電影的鑒賞構成了小說(shuō)的主要情節。張悅然的這種寫(xiě)作趨向逐漸導致了她從電影中汲取思想資源創(chuàng )作小說(shuō)，比如長(cháng)篇小說(shuō)《櫻桃之遠》的構思，就來(lái)自于電影《薇若尼卡的雙重生命》。小說(shuō)中兩位女主人公互通心語(yǔ)的理想化情節就來(lái)自于電影《薇若尼卡的雙重生命》的哲學(xué)探討。流行文化構成了80后的寫(xiě)作資源，也是80后寫(xiě)作與其讀者保持精神溝通的最重要的渠道。
2、小說(shuō)情節的模糊：80后學(xué)生寫(xiě)作的一個(gè)鮮明的特色是對營(yíng)構小說(shuō)情節的放棄，自我的囈語(yǔ)和對生活的感觸構成了小說(shuō)的篇幅。青春期對自我意識的強調使得學(xué)生寫(xiě)作不斷宣泄著(zhù)內心的灰暗與孤獨。在2004年南海出版公司出版的新概念青春派小說(shuō)集《天空不要為我掉眼淚》一書(shū)中，大部分的小說(shuō)都是類(lèi)似于日記體的生活流水賬，比如蔣峰的《〈維以不永傷〉第三部》和馬晶的《日子：我的2002》中，就直接用日期來(lái)劃分小節，然而生活內容的散亂和自我哀憐的筆調使得小說(shuō)情節缺乏張力，除了學(xué)生上課和考試的日常生活，就是對流行文化的品評和引用。這自然是由于生活經(jīng)歷的匱乏導致的。
80后早期創(chuàng )作所呈現出的情節模糊，還有一個(gè)表現是對意象的大量使用。在張悅然的大部分小說(shuō)中，意象構成了主要的情節。在《飛一般的憂(yōu)傷》中，張悅然使用了鳥(niǎo)的來(lái)與去構筑情節;在《二進(jìn)制》中，張悅然使用了指甲、騎士等意象。劉楓在《夜宿安吉四個(gè)夢(mèng)》中也運用了牙齒、走廊、血水、人影等意象來(lái)構筑全篇。這些意象直接造成了小說(shuō)情節的幻想色彩，小說(shuō)中的故事仿佛是發(fā)生在真空之中，抽離了時(shí)間和空間背景。而小說(shuō)時(shí)間空間背景的抽離，則是學(xué)校管理制度對空間和時(shí)間的嚴格限制造成的。學(xué)校管理制度對空間和時(shí)間的嚴格控制使學(xué)生處于真空的幻覺(jué)之中，感受不到時(shí)間與空間的變化，于是作品呈現出幻覺(jué)的特質(zhì)。再加上學(xué)校管理對學(xué)生活動(dòng)的嚴格控制，學(xué)生寫(xiě)作者們便在寫(xiě)作中編造自己想象的世界，體現出天馬行空的想象色彩。由于對意象的大量使用，80后早期寫(xiě)作發(fā)展到最后逐漸形成了寓言式的寫(xiě)作。張悅然在小說(shuō)集《十愛(ài)》中，就寫(xiě)出了十個(gè)愛(ài)情寓言，其中架空的時(shí)代背景和魔幻的情節使得小說(shuō)完完全全地呈現出虛構的、奇幻的寓言特色。
由于過(guò)分依賴(lài)于流行文化的引用或幻想的意象使用，80后早期的創(chuàng )作缺乏更深層次的解讀空間。除了韓寒的《三重門(mén)》尚能有意識地對學(xué)校管理體制進(jìn)行諷刺和批判，其余的80后寫(xiě)作均陷入了自我復制和書(shū)寫(xiě)精巧的誤區之中，使我們看到的只是屬于暢銷(xiāo)讀物的一套簡(jiǎn)單又容易操作的模式和內容①。正如張悅然在《起舞，不落幕》中所寫(xiě)的：我至今沒(méi)有找到一個(gè)很好的解釋?zhuān)瑸槭裁次覀儠?huì )那么憂(yōu)傷。這的確是令人費解，我們和戰爭絕緣，沒(méi)有國破家亡，沒(méi)有顛沛流離可是我們仍舊喊著(zhù)，疼痛，壓抑，絕望。②80后寫(xiě)作者們確實(shí)缺乏凌厲的眼光和深沉的思索，看不清自己傷感的原因，想不通應該如何解決，而只是甘愿在傷感中沉淪，在沉淪中頹廢，在頹廢中想象，在想象中自我欺騙。
�、� 姚娜：《喧嘩中的獨語(yǔ)80后寫(xiě)作透析》，《當代文壇》2007年第1期。
�、� 張悅然：《起舞，不落幕》，《新概念作文大獎賽獲獎?wù)呱⑽木x》，長(cháng)江文藝出版社2004年版，第2頁(yè)。
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