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傳統書(shū)法與抽象藝術(shù)探析論文
當抽象主義還是一個(gè)時(shí)髦名詞的時(shí)候，國人十分樂(lè )衷于將書(shū)法附會(huì )到抽象藝術(shù)上。時(shí)至當今，將傳統書(shū)法認作抽象藝術(shù)進(jìn)行解讀者仍振振有詞，且為中國這么早就擁有抽象藝術(shù)而興奮不已。然而，筆者對此卻并不完全認同，試作論述。
書(shū)法本是寫(xiě)字的技術(shù)，寫(xiě)字的方法各主要文明都有研究，然而唯獨中國將此技術(shù)發(fā)展到了藝術(shù)的層面。這里的原因很多，但首先是中國書(shū)寫(xiě)工具（毛筆、宣紙、墨汁）的特殊性質(zhì)及漢字的象形性。這是書(shū)法藝術(shù)形成的客觀(guān)因素。然而，最為重要的是中國文化思想在書(shū)法藝術(shù)中的體現。以上三點(diǎn)共同構成了書(shū)法的三個(gè)藝術(shù)層次：書(shū)寫(xiě)工具和象形字構成了書(shū)法藝術(shù)的形式美與內容美；中國文化思想滲入構成的書(shū)法藝術(shù)的精神美。正因為這些，書(shū)法形成了自己一套完整的理論與創(chuàng )作體系。
從形式層面上講，書(shū)法構成了其獨特的藝術(shù)表現語(yǔ)言。富有彈性的毛筆所帶來(lái)的剛柔相濟；吸水性強的宣紙所帶來(lái)的效果浸暈；水與墨交融所帶來(lái)的干枯濃淡……使書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生了輕重緩急枯潤濃淡藏露方圓的種種變化。這種變化為書(shū)者感情的抒發(fā)提供了永無(wú)止境的表達空間。然而書(shū)法的語(yǔ)言又是極簡(jiǎn)單的，只有點(diǎn)、線(xiàn)、面及一種墨色這三種元素。用這極簡(jiǎn)練的語(yǔ)言表現那無(wú)盡的情感豈不也正是書(shū)法藝術(shù)的魅力嗎？
從內容層面上講，傳統書(shū)法藝術(shù)的內容是漢字和漢字組成的文學(xué)，且只能是漢字和漢字組成的文學(xué)。它存在著(zhù)對文學(xué)藝術(shù)的某種依附性。書(shū)法要想表現這些只能依靠文學(xué)的內容，而在傳統書(shū)法藝術(shù)價(jià)值的評價(jià)標準中，這又并不是過(guò)分重要的原則。當然，好的文學(xué)對書(shū)法品格的提高卻是有著(zhù)十分積極的意義的。
從精神層面上講，書(shū)法藝術(shù)是對書(shū)者理念、情趣的外在流露。這一層次與中國的其他藝術(shù)形式是完全相通的。書(shū)法藝術(shù)的最高精神境界也是與自然相契合、與道相“樂(lè )”的自由的精神狀態(tài)；就“氣韻”而言，書(shū)法藝術(shù)也是符合中國藝術(shù)的“生命性”特質(zhì)的。
一般認為，自康定斯基舉辦第一個(gè)視覺(jué)音樂(lè )會(huì )的抽象主義繪畫(huà)展覽以后，抽象主義開(kāi)始興盛。然而，人們對“抽象主義”的定義卻一直十分模糊。嚴格地說(shuō)，“它是指那種完全拋棄了任何可視自然之像的表現的藝術(shù)形式”.我們同樣用外、中、內三層來(lái)分析抽象主義繪畫(huà)。
可以看到，抽象主義繪畫(huà)在形式層上是以點(diǎn)、線(xiàn)、面為主要元素構成的畫(huà)面。在內容上沒(méi)有可視的具體之像，也就是說(shuō)，是沒(méi)有一定的形象參照標準的。在精神層上，是以宣泄情感為主要內容的藝術(shù)形式，抽象主義的藝術(shù)家們想以此來(lái)把握繪畫(huà)的真諦。
從形式層面和精神層面上講，書(shū)法藝術(shù)與抽象繪畫(huà)是相通的。然而我們稱(chēng)某一作品是不是抽象主義的立足點(diǎn)卻是在內容層面上。就是說(shuō)，看一幅繪畫(huà)是不是抽象畫(huà)的關(guān)鍵在于其有沒(méi)有可參照的自然之像。因為“抽象”
這個(gè)詞在抽象主義中本就是對內容而言的。孫美蘭將藝術(shù)誕生的層次表述為“外景層：傾向再現，傾向表現，自然的，構成的。中景層：具象化，抽象化，意象化，純幾何平面化。內景層：分別以情與理的平衡，唯情的，天然渾成，唯理的四條通道”.由此可知，“抽象”屬中景層即內容層。
那么書(shū)法藝術(shù)的內容是不是抽象的呢？書(shū)法內容主要依靠的對象是漢字，漢字雖然是抽象的但早已標準化。盡管漢字產(chǎn)生的思維方式主要是理性的抽象性思維，但漢字產(chǎn)生的目的卻是為了交流，與神交流，與古人交流，與現在的人交流，與未來(lái)的人交流。
我們寫(xiě)一撇一捺是“人”,寫(xiě)一捺一撇那就是“入”了。這是兩個(gè)完全不同的形象，自然在我們腦海中會(huì )產(chǎn)生兩種截然不同的意味。
傳統書(shū)法是一直在這種漢字標準化的約束下進(jìn)行創(chuàng )作的，且這個(gè)創(chuàng )作過(guò)程所體現的思維方式與創(chuàng )造漢字的思維方式截然不同，這是一種形象化的思維方式。草書(shū)縱然寫(xiě)的再草，“回”字也不能寫(xiě)成“典”字，也不能離開(kāi)大口套小口的大體模樣。其實(shí)書(shū)法藝術(shù)也是不能突破這種約束的！如果真的有突破了這種約束的藝術(shù)形式，那就很難再有“書(shū)”的意義了。依次類(lèi)推，那些撇開(kāi)漢字單純玩筆墨的“現代書(shū)法家”在嚴格意義上來(lái)講是不能稱(chēng)之為書(shū)法家的，因為他們的作品已毫無(wú)具體的漢字形象可視（已沒(méi)有“書(shū)”的意義）。
綜上所述，筆者以為，傳統書(shū)法藝術(shù)是絕不能劃分到抽象主義藝術(shù)形式一類(lèi)的。書(shū)法是有一套獨特且完整的創(chuàng )作、欣賞體系的藝術(shù)形式，一切將書(shū)法去附會(huì )抽象藝術(shù)的提法都是不確切的。從本質(zhì)上說(shuō)，傳統書(shū)法藝術(shù)同中國傳統繪畫(huà)一樣，是意象化的藝術(shù)形式。只不過(guò)繪畫(huà)是以自然具像物為參照母體，書(shū)法是以漢字標準為參照母體而已。
參考文獻：
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[2] 周積寅 . 中國畫(huà)論輯要 [M].江蘇美術(shù)出版社，2005.
[3] 孫美蘭 . 藝術(shù)概論 [M].高等教育出版社，2008.
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