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《泉》現成品對藝術(shù)的詰難研究論文
現成品(found objects/ready—mades)本不屬于傳統的藝術(shù)范疇，但現代藝術(shù)家卻將選擇的現成品拿來(lái)，根據自己的構想對原作做局部的加工或改變并使之呈現出某種新的意趣來(lái)。杜尚借用這個(gè)概念，通過(guò)選擇、標簽、題名、展示等方式，使現成品躋身藝術(shù)之列，成為后現代藝術(shù)取之不竭的思想源泉。它們以反藝術(shù)、反視網(wǎng)膜藝術(shù)(retinal art)的姿態(tài)出現，試圖開(kāi)創(chuàng )藝術(shù)新的表達方式和領(lǐng)域，以此顛覆傳統的藝術(shù)慣例和審美情趣。
杜尚為人所熟知的現成品是被命名為《泉》(Fountain)的小便池，這件作品是1917年杜尚以“R.MUTT”的名義，送到美國“獨立藝術(shù)家展覽”的，這個(gè)展覽宣稱(chēng)任何藝術(shù)家只要交納六美元，就可以在展會(huì )上展出作品。結果，如同1912年《下樓的裸的女》被巴黎獨立會(huì )展拒絕的經(jīng)歷相似，這個(gè)小便池并未被展出，他們無(wú)法接受一個(gè)小便池是藝術(shù)品。有人指出這是傷風(fēng)敗俗，有人則認為這件作品是剽竊。事后，杜尚在《盲人》雜志上試圖給《泉》正名“，穆特先生是否經(jīng)由自己的雙手來(lái)制作此噴泉，并不重要，重要的是他選擇了它，他采用了一個(gè)日常生活物品，經(jīng)過(guò)他的處理己使它原有的意義消失，在新的標題與觀(guān)念之下，他已為它創(chuàng )造了新的思維”。
下面參照杜尚提供的闡釋思路并借用皮爾斯符號三聯(lián)式(符號 - 對象 - 解釋項)，來(lái)說(shuō)明《泉》之為藝術(shù)的條件。在實(shí)際生活空間中，物的符號媒介與對象客體之間是處在穩固的一一對應關(guān)系，不太會(huì )依據解釋項而變動(dòng)。而經(jīng)由杜尚的選擇、命名并擺置在特定的空間里，小便池便進(jìn)入了藝術(shù)場(chǎng)中，變身成被命名為《泉》的小便池。在這個(gè)空間場(chǎng)中，小便池不再稱(chēng)為小便池，物的使用功能目的被阻斷，能指與所指間穩固的關(guān)系破裂，日常生活中的慣性思維被打破，觀(guān)者用《泉》的命名去對應這件物品，對其進(jìn)行靜觀(guān)、凝視，詞與物的對應關(guān)系變成了一種“游戲”，解釋項的空間也被打開(kāi)，《泉》處在一個(gè)開(kāi)放的闡釋空間，從而實(shí)現了從普通現成品到藝術(shù)品的轉變。由此，杜尚的《泉》有著(zhù)后現代藝術(shù)品開(kāi)放的表意系統，充滿(mǎn)著(zhù)對前此藝術(shù)的解構力量。
除了符號表意分析外，還應注重觀(guān)者在藝術(shù)展覽中面對小便池的感受。小便池安放于私人空間，不便人言說(shuō)，禁止人窺視，這些禁忌引發(fā)人面對該物的緊張感及旁人對此的窺視欲，這正與置于公共場(chǎng)所、起裝飾美化休閑效果的噴泉形成對比，噴泉與小便池之間存在隱喻的關(guān)系。而一旦小便池進(jìn)入公共空間，人們從窺視變成正視私人空間必然引起觀(guān)者道德的波瀾，倘若放一個(gè)其他生活用品便必不如小便池沖擊力大，這種對慣常道德感的沖擊和解構也是它作為藝術(shù)品所產(chǎn)生的力量。因此，杜尚小便池能成為藝術(shù)的創(chuàng )造性則在于將其命名為《泉》，其顛覆性則在于它將其與其他的藝術(shù)品一同擺在展覽館中。
杜尚用現成品對抗的是傳統的視覺(jué)藝術(shù)以及其背后的美學(xué)理論，漠視美與丑，漠視一切欣賞趣味。盡管如此，他的一些支持者仍習慣從美的角度對小便池之所以是藝術(shù)進(jìn)行闡發(fā)，努力說(shuō)明小便池形式的優(yōu)美與可愛(ài)。一些批評家也是從美學(xué)的角度來(lái)看待現成品。例如，艾柯在《美的歷史》中介紹現成藝術(shù)提到“，這些事物一旦被挑選、聚焦，呈現在我們注意力之前，就有了美學(xué)意義，仿佛受到一位作者之手操縱�！边@種美學(xué)闡釋與杜尚制作現成品的意圖完全相反。杜尚不無(wú)嘲諷地說(shuō)“，當我發(fā)現現成品的時(shí)候，我心里想的是要否定美，對現在的新達達而言(歐波普藝術(shù))，他們拿我的現成品是要發(fā)現其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他們臉上作為一個(gè)挑戰，而現在他們卻贊揚起這些東西來(lái)�！�
在西方藝術(shù)傳統中，美學(xué)與藝術(shù)批評史如孿生姐妹一般，美也是藝術(shù)與美學(xué)的中心命題。而到現代，美逐漸失去了美學(xué)與藝術(shù)闡釋的獨尊地位，美學(xué)由此也從闡釋美逐漸變成闡釋藝術(shù)。藝術(shù)領(lǐng)域掀起顛覆美的力量，藝術(shù)家試圖通過(guò)藝術(shù)來(lái)“謀殺美”。例如，早期如波德萊爾《惡之花》對丑陋與陰暗的表現，使讀者進(jìn)入一個(gè)全新體驗模式和情感模式。而杜尚的現成品藝術(shù)則更進(jìn)一步，試圖超越藝術(shù)審美的評價(jià)體系。傳統的藝術(shù)如同日神精神的載體，在自身的結構與秩序中追求適度與均衡，充斥著(zhù)美的幻覺(jué)，追求一種本體論的優(yōu)先性，使人們在藝術(shù)中留有喘息的空間。而現代藝術(shù)卻成為酒神精神的代言，它打破藝術(shù)原有的幻覺(jué)，解構舊有的藝術(shù)成規，瓦解審美趣味。杜尚《泉》的價(jià)值就在于它處在從傳統藝術(shù)向現代藝術(shù)轉變的關(guān)節點(diǎn)上，在這個(gè)關(guān)節點(diǎn)，藝術(shù)開(kāi)始自覺(jué)的由日神精神轉為酒神精神，藝術(shù)開(kāi)始發(fā)現自律空間的狹隘性，其評價(jià)體系不僅局限于審美轉向，而變得多樣化。杜尚用一個(gè)小便池來(lái)構成對藝術(shù)的諷刺與嘲笑，嘲諷藝術(shù)看似高深的審美情趣，嘲諷藝術(shù)家高傲的品格。
因而，我們便必須面對被現成品詰難后，藝術(shù)應該是什么的問(wèn)題，即藝術(shù)的定義是什么。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出“，藝術(shù)的概念難以界定，因為它有史以來(lái)如同瞬息萬(wàn)變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你通過(guò)追溯藝術(shù)起源的方法以期尋求某種支撐其他所有東西的根基�！彼囆g(shù)是逼真的描摹、是藝術(shù)家感情的釋放、藝術(shù)引發(fā)人崇高、藝術(shù)是有意味的形式等等，歷代批評家都試圖找到藝術(shù)性的關(guān)鍵所在，而這些定義都只適用于一定歷史時(shí)期。丹托提出藝術(shù)界的概念，后被迪基發(fā)展為藝術(shù)體制論，這個(gè)體制環(huán)境是藝術(shù)家、美學(xué)家、藝術(shù)史家、評論家等共同參與，成為藝術(shù)品除了自身的藝術(shù)具備一定的藝術(shù)特性外，還要經(jīng)過(guò)整個(gè)藝術(shù)體制環(huán)境的認可，迪基的藝術(shù)概念，從關(guān)注藝術(shù)品的內在特質(zhì)轉向考察藝術(shù)品與藝術(shù)界、藝術(shù)家的授權等外在關(guān)系屬性。
通過(guò)以上對杜尚《泉》的分析可以看出，藝術(shù)是通過(guò)藝術(shù)品的展示所傳達的一種感受，這種感受不僅可以通過(guò)視覺(jué)傳達的，不僅可以通過(guò)美與丑來(lái)品評，亦可是抽象的觀(guān)念、思維的方式。這也是杜尚現成品給予藝術(shù)的啟示，它拓寬了藝術(shù)的定義，開(kāi)創(chuàng )了藝術(shù)新的表達方式和領(lǐng)域，顛覆了傳統的藝術(shù)慣例和審美情趣，使藝術(shù)呈現多樣性的特點(diǎn)，開(kāi)后現代藝術(shù)風(fēng)氣之先。
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