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談技術(shù)進(jìn)步與繪畫(huà)限制
摘要：現代科技給人類(lèi)帶來(lái)了很多便捷和實(shí)際的利益，同時(shí)也給人類(lèi)的生活方式與精神世界都帶來(lái)極大的影響和改變，藝術(shù)領(lǐng)域似乎尤其明顯，本文從繪畫(huà)角度探討了現代科技思維對于藝術(shù)的沖擊和負面影響，通過(guò)對傳統繪畫(huà)創(chuàng )作方法的回顧，試圖發(fā)掘傳統繪畫(huà)中的營(yíng)養。關(guān)鍵詞：科學(xué)技術(shù) 繪畫(huà) 物象 真實(shí) 寫(xiě)生
有一部電影《瓦力》描述了現代人對未來(lái)世界的幻想；未來(lái)的人類(lèi)移居到太空，他們四肢和大腦都已經(jīng)萎縮退化，肥胖的身軀坐在全自動(dòng)的裝置上，任何時(shí)候有什么需求就會(huì )有機器人來(lái)為他們服務(wù)。每個(gè)人都像是菜葉上的青蟲(chóng)，經(jīng)不起任何的一點(diǎn)打擊。其實(shí)類(lèi)似的電影有很多，這反映了人對于未來(lái)的擔憂(yōu)。
現如今人類(lèi)正在充當神的職能，無(wú)比自信的改造物質(zhì)世界，一切為我作用；各種欲望正在無(wú)限膨脹�，F代科技的進(jìn)步使得原來(lái)很復雜的事情變得輕而易舉。對于此人們大都表現的歡欣鼓舞，過(guò)于樂(lè )觀(guān)；然而人們從繁重的勞動(dòng)中解放出來(lái)時(shí)是不是也失去了一些東西？人們對于科技的崇拜滲透到了各個(gè)領(lǐng)域，包括藝術(shù)。筆者深深體會(huì )到了這種影響，包括觀(guān)念和技術(shù)層次的影響。下面就從繪畫(huà)的角度談一些感受。
一、科學(xué)寫(xiě)實(shí)并不一定真實(shí)
人對于客觀(guān)物象的把握總是局限于某個(gè)特定范圍內；比如說(shuō)對于人，人的臉部，某些特定的角度，某些特定的光線(xiàn)，特定的情境。人在描繪再現它時(shí)總是帶有一定主觀(guān)性，這和此人的知識結構，描繪方式（技術(shù)程式），性情等都有關(guān)系�？赡苡腥艘f(shuō)照相機是絕對客觀(guān)的，在照相機面前繪畫(huà)是軟弱無(wú)語(yǔ)的，它不能把握真實(shí)�？梢兰词拐障鄼C感光出的膠卷也是帶有它自身結構的烙印的；如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形；更不要說(shuō)感光度，曝光時(shí)間，膠卷質(zhì)量等。往深了想，把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外，用相機拍攝也是人的主觀(guān)行為；它必然帶有人的主觀(guān)選擇的烙印。
至此我們對所謂的客觀(guān)性深表懷疑。如果我們說(shuō)用一種純粹的眼睛來(lái)看事物不帶任何偏見(jiàn)的觀(guān)察和記錄此眼所見(jiàn)；現在可以確定這種現象在真實(shí)世界是不可實(shí)現的。那么我們是不是可以得出一個(gè)結論就是：客觀(guān)性是不真實(shí)的，真實(shí)的就是不客觀(guān)的。
那么什么是繪畫(huà)真實(shí)性呢，在此我們已經(jīng)知道毫無(wú)偏見(jiàn)的記錄眼見(jiàn)真實(shí)是不可實(shí)現的；那么看來(lái)機械的看待物象是不對的。我們周?chē)氖澜鐣r(shí)如此鮮活，這背后一定是有一種更重要的東西存在。當我們在描繪一個(gè)人體時(shí)，如果僅僅是看他的顏色，解剖結構，身體比例等因素，那么你會(huì )始終感覺(jué)畫(huà)出的是一個(gè)沒(méi)有生命的尸體，或人偶，如果你沒(méi)有注入自己的感受；如果你沒(méi)有感覺(jué)到一個(gè)個(gè)局部之間充滿(mǎn)力量的有機聯(lián)系；你畫(huà)出的就會(huì )是一個(gè)沒(méi)有生命感的東西。但如果你把握了它，即使你畫(huà)的和對象相去很遠；你也可以在其中感受一種真實(shí)的力量。
以中國古代木偶藝術(shù)為例。木偶應是屬于民間藝術(shù)，那些工匠也大都不具備獲得高深學(xué)養的條件。但看了一些甘肅木偶圖片，我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養；這不是現在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻，熠熠生輝。你可能會(huì )覺(jué)得他們的臉部結構并不符合解剖結構，看的出來(lái)當時(shí)制作木偶的藝人對于人體結構并不了解， 五官的結構感性而簡(jiǎn)單，按照現在科學(xué)寫(xiě)實(shí)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看就是錯誤的；但和現代人做的木偶比起來(lái)明顯感到現代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸體，甚至連尸體都不是，只是一些缺乏有機生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來(lái)烘托。所有紋飾構成一個(gè)有機的力的完整體，如同書(shū)法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢，沒(méi)有阻礙；這種真實(shí)的感覺(jué)是和客觀(guān)物象的真實(shí)并行不悖的；而不是一種對物象的附屬關(guān)系和簡(jiǎn)單模仿的關(guān)系。
二、如今繪畫(huà)學(xué)習和創(chuàng )作方法反思
當寫(xiě)生變成一種依賴(lài)，往往扼殺了人的感受力。眾所周知，當年西方繪畫(huà)對中國繪畫(huà)界最大的影響就是科學(xué)寫(xiě)實(shí)主義的引入， 以至成為后來(lái)學(xué)院純繪畫(huà)教學(xué)的主流。而寫(xiě)生也就成為最理所當然的基礎訓練方法，我們必須承認這種方式可以避免陷入不知所以的程式；使繪畫(huà)可以回歸到一個(gè)比較原初的起點(diǎn)；但這種方法如果發(fā)展成一種依賴(lài)的話(huà)就會(huì )有很多的弊端；直接導致對于繪畫(huà)理解的本末倒置，為了寫(xiě)生而寫(xiě)生；或者因為寫(xiě)生的習作性質(zhì)而忽視畫(huà)面的獨立性和完整性。把繪畫(huà)的意義簡(jiǎn)單化為被動(dòng)的描繪，從而在創(chuàng )作時(shí)離開(kāi)所謂寫(xiě)實(shí)造型的技術(shù)框架就無(wú)所適從了。
再來(lái)看看寫(xiě)生這種行為本身。在寫(xiě)生之前必須掌握一些基本的分析方法，觀(guān)察方法；據說(shuō)這些方法是比較科學(xué)的。在描繪某個(gè)物體時(shí)還必須掌握這個(gè)物體的結構。比如畫(huà)人時(shí)要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結構；也就是說(shuō)當你在寫(xiě)生時(shí)，其實(shí)是在運用你獲得的知識在描繪，并非是純粹的觀(guān)察。如果我們沒(méi)有掌握這些知識并且在實(shí)踐中熟練運用，那么就基本不知道怎么把看到的物體畫(huà)出來(lái)。根據這些科學(xué)的知識準備，我們畫(huà)出了科學(xué)的繪畫(huà)。到這里，繪畫(huà)就成為科學(xué)的附屬物，或者說(shuō)是科學(xué)的插圖。
非洲的原始藝術(shù)之所以在現在人看來(lái)那么奇怪，就是因為那背后的知識框架和我們現在的知識框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)認為這些東西和現實(shí)并不相符。
根據以上的推斷，我們知道寫(xiě)生并不是對客觀(guān)物象純粹描繪的過(guò)程，它無(wú)非也是某種理論的實(shí)踐和某些知識的運用過(guò)程。當這種框架和理論停留在機械唯物主義的認識層次時(shí)，我們的寫(xiě)生活動(dòng)基本就是扼殺心靈的行為。
當照片和電腦變成創(chuàng )作的必須條件時(shí)，它們往往限制了人的想象力。
由于我們對于科學(xué)寫(xiě)實(shí)框架的依賴(lài)，致使現在從寫(xiě)生過(guò)渡到創(chuàng )作最普遍適用的方法就是運用照片。不管怎么樣，必須有一個(gè)能說(shuō)明你的寫(xiě)實(shí)功夫的活體現出來(lái)，然后才能被大多數人接受。在此并不是說(shuō)運用照片就不可以；但如果這成為一種必須的條件，甚至是唯一條件的時(shí)候就又成了本末倒置。很多時(shí)候往往是換種方式來(lái)寫(xiě)生；背后的精神是空洞的，蒼白乏味的，人云亦云的。
現在國內的繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)缺乏創(chuàng )作過(guò)程的訓練，更缺少藝術(shù)思維的鍛煉，大多數時(shí)候是要先拍出或先做出一個(gè)圖片，再轉移到繪畫(huà)上去，對于那些已經(jīng)對繪畫(huà)有相當領(lǐng)悟的人或比較有天分的人來(lái)說(shuō)這不失為一個(gè)比較善巧的方法，但很多時(shí)候，這會(huì )使人產(chǎn)生依賴(lài)，并且失去對繪畫(huà)獨立生命的體會(huì )，繪畫(huà)有自己的空間和結構的規則，這和畫(huà)面上每一個(gè)哪怕最細微的部分都有關(guān)系，比如筆觸的關(guān)系，顏料的層疊，色彩色調的關(guān)系，它關(guān)系到作畫(huà)者的每一個(gè)過(guò)程和每一個(gè)動(dòng)作以至每一點(diǎn)情緒的變動(dòng)。所有這些都將融入到你的繪畫(huà)中，這和你的畫(huà)面形象是否符合科學(xué)透視，解剖，等等沒(méi)有關(guān)系，形象只是可辨識的符號。
但筆者并不是要把兩者分裂并對立，在古代兩者是沒(méi)有區別的，但是自從照相術(shù)發(fā)明之后，形象被相機從繪畫(huà)中抽離出來(lái)，兩者變成了矛盾的東西。乃至后來(lái)藝術(shù)家走向兩個(gè)極端，一派極力反對繪畫(huà)性，無(wú)限放大可辨識圖像；另一派堅守繪畫(huà)本體語(yǔ)言，排斥繪畫(huà)的圖像效應。說(shuō)的嚴重點(diǎn)造成這種分裂罪魁禍首其實(shí)就是現代技術(shù)。我們現
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