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人物畫(huà)廊文學(xué)教學(xué)第二課堂活動(dòng)的一種嘗試論文
[摘要]廣西民族大學(xué)文學(xué)院開(kāi)展十年的教改項目“讀、研、寫(xiě)、演”審美體驗工程中的“人物畫(huà)廊”是文學(xué)教學(xué)第二課堂活動(dòng)的有效形式，它具有創(chuàng )造／體驗性與雙向激活性的內在機理。師生聯(lián)手“二度創(chuàng )作”則利于形成教與學(xué)、原著(zhù)與再創(chuàng )作之間的多重“雙向激活”關(guān)系。指導教師應善于因勢利導，大力調動(dòng)學(xué)生積極參與創(chuàng )造。只要掌握好一系列組織指導原則，這種簡(jiǎn)便靈活的演示性教學(xué)活動(dòng)非常易于普及開(kāi)展，并會(huì )在人文素質(zhì)教育方面取得良好效果。
[關(guān)鍵詞]文學(xué)教學(xué)改革；第二課堂；“人物畫(huà)廊”；演示性教學(xué)；師生雙向激活；角色扮演；戲劇沖突；人文素質(zhì)
廣西民族大學(xué)文學(xué)院開(kāi)展十年的教改項目“讀、研、寫(xiě)、演”審美體驗工程中，最受學(xué)生歡迎的當屬文學(xué)作品演示會(huì )，而其中屢演不衰的一個(gè)節目形式是“人物畫(huà)廊”。學(xué)生們扮演的一組文學(xué)形象魚(yú)貫登場(chǎng)，風(fēng)采各異，輪流獨白，寥寥數語(yǔ)，形神兼備。觀(guān)眾們全神貫注，邊欣賞邊分辨各是哪部作品中的哪個(gè)人物。最終諸多形象定格，隨著(zhù)主持人上場(chǎng)提問(wèn)，觀(guān)眾應答，“畫(huà)廊”的“人物”一一揭曉。這個(gè)歷屆演示會(huì )的保留節目猶如盛宴上一碟有滋有味的什錦小菜，往往是整場(chǎng)演出中互動(dòng)性最強的一個(gè)環(huán)節�！叭宋锂�(huà)廊”不僅成了每年演示會(huì )必備節目，而且推廣開(kāi)來(lái)，各種班會(huì )、聯(lián)歡會(huì )、各年級的朗誦比賽或知識大賽上總出現這種節目形式，甚至大學(xué)生們教學(xué)實(shí)習時(shí)也在課堂上下，帶領(lǐng)他們的學(xué)生搞“人物畫(huà)廊”。我們認為，這是一種很值得嘗試普及的文學(xué)教學(xué)第二課堂活動(dòng)。
一
為什么“人物畫(huà)廊”在演出中獨受青睞?為什么又能在第二課堂活動(dòng)中持久普及?當然首先是由于它形式簡(jiǎn)便靈活，每個(gè)角色只需要三五句臺詞、兩三個(gè)動(dòng)作，編創(chuàng )排練相對容易。其次是它形象各異，交織相應；人物生動(dòng)，又凸顯典型性，所以演示效果好。不過(guò)，筆者從數年實(shí)踐經(jīng)驗中感受到，這個(gè)形式之所以成功，其實(shí)更因為它集中體現了文學(xué)教學(xué)的內在機理與特質(zhì)——創(chuàng )造／體驗性與雙向激活性。
一般來(lái)說(shuō)，戲劇表演是對劇本的“二度創(chuàng )作”，而“人物畫(huà)廊”的“二度創(chuàng )作”卻更為豐富，因為它的表演者也是“劇本”編創(chuàng )者：(1)先要對原著(zhù)“濃縮精取”。因為人物獨自只能限于半分鐘到一分鐘之內，所以要刻畫(huà)生動(dòng)形象，就要善于壓縮情節，選取最體現人物命運的典型情境和典型話(huà)語(yǔ)。(2)要“揣摩想象”。因為所表現的作品并不都是可直接截取片段的戲劇或小說(shuō)，很可能是詩(shī)歌、散文或者某類(lèi)情節淡化的小說(shuō)。這就要表演者認真讀原著(zhù)，反復揣摩、展開(kāi)想象，體驗并構想出情境沖突，設計一串戲劇動(dòng)作，甚至有時(shí)要重新創(chuàng )作人物的臺詞。這種“二度創(chuàng )作”極大激發(fā)了學(xué)生們的創(chuàng )造性，同時(shí)也要求指導者善于調動(dòng)和控制。指導者必須幫助學(xué)生分析原著(zhù)，掌握主旨并沉浸于作品的藝術(shù)世界中，提煉出最具典型性的動(dòng)作和情境，加以發(fā)揮創(chuàng )造。同時(shí)又要控制學(xué)生不要走向隨意編造的“戲說(shuō)”歧途。毫無(wú)疑問(wèn)，這種創(chuàng )造又是一種深刻的體驗，而這正指向文學(xué)教學(xué)改革的核心目標，即在理性把握的同時(shí)更要恢復對文學(xué)的體驗。
所謂雙向激活性，是指作品與表演者(即閱讀者)之間以及表演者與指導教師之間相互激發(fā)的良性互動(dòng)關(guān)系�！叭宋锂�(huà)廊”中每個(gè)人物表現雖然極為短暫，但卻要求表演者自選自創(chuàng )，自導自演。因而表演者必須調動(dòng)全部才能潛心創(chuàng )作與表演。如果原作品內容廣闊，則給予他充分選擇的空間；如果原作品內容凝煉、表現朦朧或是非敘事性題材，那么就要求他必須充分展開(kāi)想象的空間。這種編創(chuàng )表演一體的方式，比起有現成劇本的表演來(lái)，要更具挑戰性。學(xué)生為這短暫瞬間的表演要付出相當大的勞動(dòng)和努力，這種努力不僅促使表演者深刻、主動(dòng)地把握并開(kāi)掘作品內涵，重新闡發(fā)并建構式地理解作品的意義，而且又促使表演者發(fā)現并開(kāi)掘自我潛質(zhì)，激發(fā)起前所未有的主動(dòng)精神和創(chuàng )造信心，這種(主體)人格一(作品)人物的雙向激活恰恰體現出文學(xué)藝術(shù)審美的根本目的。
另一方面，表演者和教師之間也要形成一種激活的良性互動(dòng)關(guān)系。由于表演者眾多，指導教師不可能代替每個(gè)表演者進(jìn)行選擇、設計，更不可能手把手地讓表演者進(jìn)行模仿(因為一般來(lái)說(shuō)我們的教師是非專(zhuān)職的導演)。那么如何讓表演到位?如何正確體現作品?這就要求指導教師把創(chuàng )作的空間和自由交給學(xué)生，而自己必須負起進(jìn)一步闡釋作品、幫助學(xué)生分析人物、把握人物行動(dòng)的根據、評價(jià)表演者的表演是否符合人物性格邏輯等工作的責任來(lái)，這其實(shí)又是指導教師以另一種方式進(jìn)行的備課。學(xué)生表演所呈現的問(wèn)題與誤讀都需要指導教師自己進(jìn)一步鉆研作品才能解決，而學(xué)生表演的成功又會(huì )為教師提供一系列重新闡發(fā)作品的范例。教與學(xué)相長(cháng)、“演”與“講”互動(dòng)，表演者(學(xué)生)和指導著(zhù)(教師)之間的確可以出現一種新的、更有意味的相互激發(fā)活化關(guān)系，而這正是文學(xué)教學(xué)的主要旨歸之一。
二
從對“人物畫(huà)廊”演示活動(dòng)特質(zhì)的理解可以導出一系列組織指導原則。
在掌握這些原則之前，指導教師首先要克服自身的畏難心理。固然，一個(gè)不會(huì )演也不會(huì )導的老師帶著(zhù)一群從未欣賞過(guò)正式戲劇的學(xué)生做這樣一件事的確很難，但從另一角度看，這又并非不可能。因為作品和人物都是現成的，學(xué)生做觀(guān)眾也都大致了解作品，“像不像，三分樣”，只要表演基本成形，作為觀(guān)眾的學(xué)生們都會(huì )自我認可，況且大家的興趣在于猜測哪部作品哪個(gè)人物，而不太在乎表演者的水準。更重要的是，自編、自演、自觀(guān)會(huì )激發(fā)學(xué)生們自身的極大興趣，而這種興趣會(huì )直接或間接轉化為巨大的人格精神能量——這才是最重要的。況且，即便演得不好，指導教師也恰恰可以因勢利導，讓觀(guān)眾同演員一起來(lái)分析人物，共同重新深入把握作品。必須看到，“人物畫(huà)廊”這種形式十分靈活，大劇場(chǎng)、小教室、室內戶(hù)外幾乎所有場(chǎng)所都可以進(jìn)行演示。既可“濃妝”亦可“淡抹”，甚至無(wú)服裝無(wú)道具無(wú)舞臺，單憑形體和語(yǔ)言站在原地也可以進(jìn)行演示。指導教師應本著(zhù)“兵無(wú)定法”的精神放手讓學(xué)生去大力地讀、大膽地想、大方地演。只要學(xué)生動(dòng)起來(lái)，第二課堂就成功了一大半。 當然，幾年來(lái)搞“人物畫(huà)廊”的經(jīng)驗也給我們開(kāi)展這種演示性教學(xué)活動(dòng)，提供了若干值得借鑒、遵循的組織指導原則：
(一)角色應力求多樣化�！爱�(huà)廊”總要有一系列形象構成，“錯綜”才顯得豐富，“相映”方能夠成趣。限于節目整體時(shí)間(一般5～8分鐘)，人物一般以6～8人為宜，性別、年齡、身份也宜多不宜單。最好根據文學(xué)教學(xué)特定主題形成系列，也不要過(guò)于分散。如“中國現代文學(xué)人物畫(huà)廊”可以有阿Q、覺(jué)新、虎妞、老通寶、陳白露、方鴻漸、曹七巧等�！笆攀兰o批判現實(shí)主義人物畫(huà)廊”可以有于連、葛朗臺、包法利夫人、卡門(mén)、奧利弗·退斯特、娜拉、簡(jiǎn)· 愛(ài)、聶赫留朵夫等，類(lèi)似的也可以編排“魯迅作品人物畫(huà)廊”、“史記人物畫(huà)廊”、“唐宋詩(shī)詞形象畫(huà)廊”、“中外神話(huà)人物畫(huà)廊”、“中西文學(xué)女性形象畫(huà)廊”等等。
(二)性格要凸顯“關(guān)節點(diǎn)”。文學(xué)形象的生命在人物性格，而“沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇”，所以凸顯人物性格就要準確把握性格在矛盾沖突中轉折、爆發(fā)的關(guān)節點(diǎn)。編創(chuàng )時(shí)最要緊的是要抓住人物最具思想意義和藝術(shù)震撼力的沖突爆發(fā)點(diǎn)，例如表現阿Q，可以選其被槍斃前示眾的場(chǎng)景(糊里糊涂地“畫(huà)圓圈”，戰戰兢兢地被示眾，自我麻痹地大喊“二十年后又是一條好漢”，在眾人“狼的眼睛”中癱倒)，而絕不要為追求“噱頭”去搞什么向吳媽求愛(ài)之類(lèi)的東西。
(三)表演多用“空手道”。一個(gè)人物獨白片刻，卻要呈現完整的戲劇場(chǎng)面，這就要求表演者努力營(yíng)構某種虛擬的空間。有些作品有明確的獨自段落，但更多的作品中人物都是在同他人交流沖突中展開(kāi)行動(dòng)的，所以“人物畫(huà)廊”的每個(gè)角色的扮演者都要善于想象和感受。將自身設定在虛擬的空間中與虛擬的他人進(jìn)行對話(huà)、交流甚至交手。如葛朗臺訓斥女兒，卻無(wú)意中發(fā)現女兒戀人留下的飾有黃金的匣子，于是先假意勸慰，突然強行搶奪，然后到一旁用刀子摳下金子，這一連串動(dòng)作要求“葛朗臺”必須充分體現出女兒歐也妮的反應，要通過(guò)“葛朗臺”的動(dòng)作和言詞讓觀(guān)眾感受出歐也妮的冷漠、警惕、爭奪、哭泣、嚎叫等等。表演白居易的“賣(mài)炭翁”，演員不必表演燒炭、驅車(chē)進(jìn)城、炭車(chē)被搶等過(guò)程和場(chǎng)景，而應選擇一個(gè)典型的畫(huà)面，如選擇賣(mài)炭翁最后一手拎鞭一手捏著(zhù)充炭值的綢緞、扶著(zhù)(虛擬的)疲憊臥地的老牛，愴然向眾人哭訴的場(chǎng)景。這種“空手道”式的表演以虛代實(shí)，既省卻麻煩，又產(chǎn)生最大的表現力，同時(shí)又足以令觀(guān)眾認可，讓大家進(jìn)入真實(shí)而感人的藝術(shù)空間。
(四)注意“分合呼應”�！爱�(huà)廊”各個(gè)人物“生活”在各自的空間，但畢竟表演時(shí)又處在同一個(gè)舞臺上，所以應當在分散表演的同時(shí)相互呼應，彼此協(xié)同。例如入場(chǎng)時(shí)，演員們應魚(yú)貫而行，像模特一樣走臺，先給觀(guān)眾們一個(gè)初步印象，然后再各自定位。每一個(gè)角色獨白時(shí)都走到臺口表演，演畢退回后應該選擇稍后的位置定格亮相，既給觀(guān)眾留下深刻印象，又為其他角色留有表演空間。整個(gè)表演結束時(shí)，臺上就是一組彼此呼應的群像。也可以采取演到最后幾個(gè)不同時(shí)空不同作品的人物彼此交流起來(lái)的方式，當然這會(huì )造成某種喜劇效果或荒誕性，但也會(huì )使人們對作品人物產(chǎn)生全新的感覺(jué)。比如“19世紀批判現實(shí)主義人物畫(huà)廊”的結尾，當最后一個(gè)角色說(shuō)完臺詞，其他角色卻紛紛介入展開(kāi)爭論，不過(guò)他們都在說(shuō)各自作品中的臺詞，按照自己的邏輯行動(dòng)，于是發(fā)生沖突。于連斥責馬蒂爾德，娜拉與簡(jiǎn)·愛(ài)爭辯，葛朗臺趁機要去搶別人的東西。正亂作一團，套中人別里科夫揮舞雨傘大喊大叫“不要出什么亂子，不要出什么亂子!”所有人物頓時(shí)定格亮相，這別致的結尾往往激起觀(guān)眾的歡呼和掌聲。
總之，“人物畫(huà)廊”作為一種文學(xué)第二課堂的教學(xué)手段，還有相當大的創(chuàng )造空間和廣泛的適應性。開(kāi)展校園活動(dòng)可以采用，日常教學(xué)或課外活動(dòng)中也可以采用；大學(xué)文科教學(xué)可以采用，中小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)也可采用�？梢韵嘈�，隨著(zhù)素質(zhì)教育的普及，更多的類(lèi)似“人物畫(huà)廊”式的演示性教學(xué)方式會(huì )被人們發(fā)現并進(jìn)一步推廣，而我們的基礎教育和專(zhuān)業(yè)教育也都會(huì )由此更加充滿(mǎn)創(chuàng )造活力，更加洋溢人文光輝。
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