淺析文學(xué)批評地位與形態(tài)的轉變的研究分析論文

　　作家和評論作者都被納人當代傳媒語(yǔ)境，同時(shí)受控于傳播方式。而批評者較作家創(chuàng )作而言，身份更為復雜，因為他們又以其自身對某一作品具備評論性的價(jià)值需求，更容易依附于由市場(chǎng)因素決定的傳媒場(chǎng)。出版商作為調節作家與讀者之間生產(chǎn)與消費的中間環(huán)節，是強有力的杠桿，平衡著(zhù)作品商業(yè)性需求和作家內心的矛盾統一，而批評本身具有對話(huà)語(yǔ)權的要求，很難避免從單純的文學(xué)評論向商業(yè)化媒介場(chǎng)的依附。而這一方面加大了傳媒批評與傳統文學(xué)批評的鴻溝，使學(xué)院派的文學(xué)批評越來(lái)越曲高和寡，成為自己圈子里的獨語(yǔ)者。盡管有著(zhù)豐富的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)與創(chuàng )建，但高居廟堂之上，與實(shí)際的文學(xué)市場(chǎng)與消費脫節。另一方面，傳媒批評代替學(xué)術(shù)批評的聲音左右著(zhù)圖書(shū)市場(chǎng)，如2012年10月熱映的電影《白鹿原》，由于其內容的改編，以田小娥為主人公的角色選定取向等，形成“看過(guò)的、沒(méi)看過(guò)的，眾人紛說(shuō)《白鹿原)’’①的熱鬧景象，各種評論之聲不絕于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管電影最初的目的是否包含以味頭迎來(lái)炒作，但評論的跟風(fēng)不僅助長(cháng)了票房，還使《白鹿原》這一茅盾文學(xué)獎的經(jīng)典著(zhù)作在市場(chǎng)上以各種版本熱銷(xiāo)。這種經(jīng)典作品成為暢銷(xiāo)書(shū)進(jìn)人百姓之家的方式固然是一個(gè)喜人的景象，但其影響源卻讓人沮喪，而需要更進(jìn)一步思考的是我們的學(xué)術(shù)批評究竟該扮演怎樣一個(gè)角色。

　　評論在以數字媒介為代表的新媒體時(shí)代有了更為廣闊的平臺，這是毋庸置疑的，而文學(xué)評論可以更為自由地抒寫(xiě)自身的話(huà)語(yǔ)體系，應該是較之于傳統的進(jìn)步。但自由之火還未熊熊燃燒之時(shí)，產(chǎn)業(yè)化的文化運營(yíng)模式已襲過(guò)文學(xué)這一本應更為純粹的話(huà)語(yǔ)空間。而文學(xué)評論也因為與生俱來(lái)的言說(shuō)與評判意義，在本應大顯身手的自由空間失語(yǔ)，成為一種“沉默的存在”，或改頭換面轉換成一種偽文化評論，成為引領(lǐng)消費導向的娛樂(lè )增長(cháng)點(diǎn)�？梢哉f(shuō)，批評想要獲得自身的話(huà)語(yǔ)權，試圖在找到實(shí)現引領(lǐng)社會(huì )思潮的立足點(diǎn)，卻在與媒介合作、被市場(chǎng)滲透的過(guò)程中實(shí)現了地位的攀升，也喪失了原有的價(jià)值立場(chǎng)。而這背后的推動(dòng)機制包括受眾對文藝娛樂(lè )性的本能需要，也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。

　　(一)受眾對娛樂(lè )的感性訴求

　　對渴望通過(guò)文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來(lái)說(shuō)，媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時(shí)地利的傳播條件和味頭效應，利用價(jià)值沖突的威脅，通過(guò)“泛文化評論”，誘導半推半就的公眾，使公眾對待文學(xué)作品的審美心理逐漸被娛樂(lè )心理取代。當然，審美心理和娛樂(lè )心理是有著(zhù)相似性的，兩種偷悅的獲得都需要從感官對象的接觸開(kāi)始，接受刺激，對刺激形成反應，最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而，對于文學(xué)的詩(shī)性來(lái)說(shuō)，美感并非單純的快感，如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌，快感僅僅能作為一時(shí)的麻痹，久而久之，以致導向麻木。而文學(xué)評論本應有的審美引導之意，在所謂文化評論的甚囂塵上之下，微弱到?jīng)]有號召力。而此時(shí)，被消費的不僅是經(jīng)過(guò)包裝和運營(yíng)的暢銷(xiāo)書(shū)，也包括炒作中卷人其中的作者的私生活、評論家們之間的口水仗。這里，我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客，被看的不僅是文學(xué)作品，還是分不清真假又帶著(zhù)些許挑釁的言爭語(yǔ)斗，也仿佛正因這不明真假，才更滿(mǎn)足看客們的好奇心—畢竟，文本是否動(dòng)人，在商業(yè)包裝之下往往并不能實(shí)至名歸，當下隨著(zhù)情節人戲，下一刻又會(huì )嘲笑自己人戲不免可笑，而同時(shí)被包裝和扮演者炒作角色的評論此時(shí)仿佛更有“人間煙火”，也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念，或夾雜著(zhù)足以發(fā)泄人心的某些道德譴責立場(chǎng)，引導讀者將作品作為一種談資，甚至比作者創(chuàng )作本身更有順著(zhù)嘴回味的空間和余地。然而，從另一個(gè)角度講，受眾的心理需求固然存在，但不考慮傳播內容的審美價(jià)值所在，為了賺得眼球一味地迎合，只要將不同姓名的人物鑲嵌其中，比依聲填詞更方便，這種引導受眾在已熟悉的套路上滿(mǎn)足的“看客意識”的泛濫，只會(huì )出現排斥其他話(huà)語(yǔ)模式包括審美思考的集體無(wú)意識�？梢哉f(shuō)，大眾自身也被同化到這個(gè)本由少數人構成的產(chǎn)業(yè)運營(yíng)圈，在這里，雖然表面看來(lái)讀者在消費著(zhù)文學(xué)，但包裝后的作品和成為包裝一部分的評論也牽著(zhù)受眾的鼻子走。本來(lái)也許僅僅是想通過(guò)閱讀獲得消遣，但是這種主導權卻在陷落之后，很難再受自己控制，也許娛樂(lè )之后，便也順便被人娛樂(lè )了。

　　(二)受眾的商品化

　　在阿爾多諾的觀(guān)念中，工業(yè)時(shí)代，大眾傳媒無(wú)所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現實(shí)之間的距離和張力，也消餌了審美的存在。大眾出于獲得社會(huì )時(shí)尚認同的心理需求，被整合成為失去個(gè)性的群體，反映出‘社會(huì )上沒(méi)有嚴肅認真的信念”。。據此，我們可以進(jìn)一步發(fā)現，在網(wǎng)絡(luò )時(shí)代的今天，由于擁有著(zhù)更快、更廣、更便捷的數字傳播平臺，“歡笑在娛樂(lè )工業(yè)中成了騙取幸福的工具”，③也更擁有了肥沃的滋生土壤，產(chǎn)業(yè)化運營(yíng)對盈利的追求更輕易的將一切文化現象統攝于自身靡下，“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④盡管，就中國本土而言，還不能以發(fā)達國家服務(wù)型經(jīng)濟為特征的后工業(yè)社會(huì )的現實(shí)基礎來(lái)統攝衡量，但以媒介對消費的主導狀況而言，中國社會(huì )由于處在觀(guān)念和意識形態(tài)上在保守和開(kāi)放的矛盾以及制度的不完善背景中，其實(shí)有著(zhù)更為激烈的斗爭和更為復雜的文化消費觀(guān)念。因此，產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個(gè)人對文化的需求塑造成營(yíng)銷(xiāo)需要的樣子，以生產(chǎn)對消費的操縱代替消費對生產(chǎn)的引領(lǐng)。也正基于此，《通俗文化理論導論》中說(shuō):“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動(dòng)的、因循的、無(wú)需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾，他們抵抗理智的挑戰和激勵，容易成為他們不得不接受的消費主義、廣告、各種夢(mèng)想和幻想的犧牲品，不自覺(jué)地受到壞趣味的折磨，在對大眾文化不斷重復的程式的虔誠中像機器人一樣�！�，⑤由此，加拿大學(xué)者達拉斯斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念，認為閱聽(tīng)人是一種商品，是傳媒工業(yè)的勞工，為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著(zhù)剩余價(jià)值。而美國學(xué)者艾琳米漢進(jìn)一步將其解釋為:“傳媒真正出售的不是閱聽(tīng)人，而是收視率和點(diǎn)擊率�！边@種從控制論角度對傳播的闡釋?zhuān)�更進(jìn)一步指出媒介控制解構了受眾作為活生生的個(gè)體，對文化的審美需求心理。當然，也有學(xué)者提出反對意見(jiàn)，如約翰菲里斯認為，大眾有自己的判斷，并不是受傳媒擺布的木偶，營(yíng)銷(xiāo)政策也并不總是為大眾買(mǎi)賬。但需要考量的是，大眾在有意識有策劃的迎合中，面對一種類(lèi)別的消費產(chǎn)品，一個(gè)雖大卻并非無(wú)邊無(wú)際的選擇范圍，參與到對某一商品、某一文化現象的關(guān)注中，已經(jīng)開(kāi)始為這一大的類(lèi)別創(chuàng )造著(zhù)剩余價(jià)值。熱切的關(guān)注與討論，引來(lái)病毒傳播似的轟動(dòng)效應，龐大的受眾群體盡管有各式觀(guān)點(diǎn)，包含各種對立，但眼球關(guān)照已是營(yíng)銷(xiāo)成功的第一步，也已為關(guān)注點(diǎn)的擴散并最終為受眾買(mǎi)單營(yíng)造出節慶期間商場(chǎng)大幅促銷(xiāo)般的熱鬧景象。與此同時(shí)，出于營(yíng)銷(xiāo)需要打著(zhù)經(jīng)典文化大旗進(jìn)人這一圈子的一切泛文化現象，只能在媒介的評論引導中已某種具有誘惑點(diǎn)和喊頭的形象存在。相應的，出于營(yíng)銷(xiāo)目的的“泛文化評論”由于自身的符號化，娛樂(lè )化和缺乏理性關(guān)照的膚淺化，使其中的美學(xué)內蘊變質(zhì)，而啟蒙一旦淪為消費，其自身的深刻意蘊也隨之支離破碎。相同原理，以?shī)蕵?lè )性代替審美愉悅的“泛文化評論”以其迎合性往往失去自我的本身意義。其自我是在消費的過(guò)程中被建構的，在這一點(diǎn)上，“泛文化評論”以其流行性、刺激性、類(lèi)型化、娛樂(lè )性等特質(zhì)底得廣泛銷(xiāo)售市場(chǎng)也毋庸置疑。但我們需要思考的是，得力于新的媒介平臺的大眾文化由于產(chǎn)業(yè)化運營(yíng)對市場(chǎng)的無(wú)限追逐，對傳統主流文化和精英文化的沖擊能夠達到怎樣的程度，尤其是滲透理性沉思包涵社會(huì )批判及個(gè)性化追求的文學(xué)評論在這當中面臨著(zhù)的窘境，現在所提倡的文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展，背后的主力軍將會(huì )是什么。

　　事實(shí)上，如果任由新媒體之下的“泛文化評論”代替文學(xué)評論，進(jìn)而縱容其對美學(xué)意義和娛樂(lè )效果有意混淆的趨勢不斷蔓延，那么“觸手可及”，距離我們更近的媒介會(huì )使包含感官刺激、通過(guò)制造空洞賣(mài)點(diǎn)帶來(lái)的調笑充斥于生活，而“談美，談文學(xué)”卻古怪地被大眾視為象征著(zhù)落寞甚至矯情的代名詞從而“落滿(mǎn)灰塵”。因此，擺正文學(xué)評論“鐵肩擔道義”的位置，尋找合理的訴求平臺，對媒介時(shí)代的文學(xué)工作者尋得文學(xué)和文學(xué)評論的立場(chǎng)與立足點(diǎn)都有著(zhù)不可忽視的意義。否則，文學(xué)評論要么嚴肅地居于廟堂之上，要么只能以打著(zhù)文化幌子實(shí)則助封為虐的方式進(jìn)人公眾視野。一方面，扼殺藝術(shù)創(chuàng )造的審美個(gè)性與創(chuàng )新力;另一方面，也加劇娛樂(lè )化與審美之間的進(jìn)一步對立。導致具備批判價(jià)值的傳統文學(xué)評論的生存空間進(jìn)一步被侵蝕，甚至為新媒體所排斥。到時(shí)，我們的社會(huì )真正成為娛樂(lè )的社會(huì )，更可悲的是或許將是—我們甚至無(wú)法分清究竟是誰(shuí)娛樂(lè )了誰(shuí)。作為文學(xué)這一集中諸多美學(xué)特質(zhì)的古老藝術(shù)的研究者，我們在面對社會(huì )領(lǐng)域的復雜狀況，在認識貝爾納的“科學(xué)是一種建制”的基礎上，更應該強調精神文化對世界的能動(dòng)意義依然存在。正如曾繁仁所言:“社會(huì )文化的轉型就意味著(zhù)當代社會(huì )對文藝學(xué)科的需要發(fā)生了根本的變化，文藝學(xué)學(xué)科應主動(dòng)適應這種需要和變化，而不是不聞不問(wèn)，更不是去抵制，當然也抵制不了�！奔兹宋目茖W(xué)作為一種知識和實(shí)踐都不是被動(dòng)的，而是深刻而全面地建構和蘊涵在現代性之中。正如莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，真正的文學(xué)理論工作者功不可沒(méi)，因為這是經(jīng)歷了理論工作者長(cháng)期的探索、學(xué)習、總結，經(jīng)過(guò)作家不斷實(shí)踐、領(lǐng)悟，融匯而成的文學(xué)觀(guān)念—既立足民間傳統與民情，又符合世界文學(xué)的審美需求，因而取得為世人眼目也為國人側目的成績(jì)，而這更證明中國作家并不能靠炒作和包裝經(jīng)營(yíng)來(lái)提高自己的創(chuàng )作水平。因此，如何利用媒介平臺，構建合理評論話(huà)語(yǔ)權，讓文學(xué)評論的言說(shuō)更接近公眾，其實(shí)是可以不斷探討的問(wèn)題�；蛘呖梢哉f(shuō)，正是在不斷地探討、完善和力圖尋求解決路徑的努力過(guò)程中，文學(xué)評論普遍性和公共性才得以體現，社會(huì )科學(xué)知識也才相應地在參與現代社會(huì )制度的建構中設計、變革和完善。

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