明清女性序跋作者的戲曲功能論

　　[摘 要]文學(xué)的社會(huì )功能是文學(xué)價(jià)值的體現，明清女性以序跋的方式表達了她們對戲曲文學(xué)價(jià)值的獨特認識。除了推崇戲曲具有維護封建倫常、批評不良風(fēng)氣的風(fēng)教功能外，她們又由女性自身地位和遭遇的聯(lián)想引發(fā)出對戲曲抒情功能的認同與提倡；同時(shí)借戲曲藝術(shù)以表達她們建功立業(yè)、不甘雌伏的名世愿望。盡管她們的視野不及男性開(kāi)闊，且多為感性的體悟，但話(huà)語(yǔ)中時(shí)常透露出強烈的女性自我認同意識。

　　[關(guān)鍵詞]女性批評；戲曲序跋；風(fēng)教功能；抒情功能；傳名功能

　　文學(xué)的社會(huì )功能是文學(xué)價(jià)值的體現，文學(xué)作品一經(jīng)產(chǎn)生便作用于社會(huì )生活，發(fā)揮其社會(huì )功能。當一種文學(xué)形式在特定時(shí)代，被一定的創(chuàng )作群體選擇和運用時(shí)，它就具有了與創(chuàng )作群體相同的社會(huì )性，創(chuàng )作群體的社會(huì )人生觀(guān)也通過(guò)這種形式得到了更充分的表達。戲曲在元代得以成熟和確立，又在明清兩代得到發(fā)展，除了它自身的發(fā)展規律之外，對戲曲功能的強調以提高其文學(xué)地位是不可忽略的因素。從社會(huì )性別群體來(lái)區分，男性對戲曲的社會(huì )功能的多元性，如認識功能、審美功能、抒情功能等，認識更全面、更深刻。女性由于社會(huì )性別地位的限制和文化話(huà)語(yǔ)權的缺失，她們主要通過(guò)題寫(xiě)序跋的方式表達自己對戲曲藝術(shù)的理解，其批評視野相對較窄，但獨具女性話(huà)語(yǔ)色彩，在古代戲曲批評中有著(zhù)重要的地位，但目前學(xué)術(shù)界尚未見(jiàn)有專(zhuān)文論述。

　　一 “禮樂(lè )之用，莫切于傳奇”：戲曲風(fēng)教功能論

　　中國傳統文化的核心是儒家思想，特別重視文學(xué)的教育功能。漢代毛萇在《毛詩(shī)序》中提倡“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美風(fēng)教，移風(fēng)俗”的詩(shī)教觀(guān)，強調文學(xué)對社會(huì )、人生的重大意義的思想，在戲劇學(xué)家那里得到了積極的響應。夏庭芝(約1325—1386以后)作《青樓集，志》時(shí)，曾竭力把雜劇納入美風(fēng)教、厚人倫的軌道，“院本大率不過(guò)謔浪調笑，雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹(shù)》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人倫，美風(fēng)化”。夏庭芝在比較宋金雜劇與元雜劇的異同時(shí)，特別強調了雜劇蘊含的思想內容，具有淳厚人倫、美化風(fēng)尚的作用。較早地從理論上加以闡發(fā)的是文學(xué)家楊維楨(1296—1370)，他在《優(yōu)戲錄序》中提出，“太史公為滑稽者作傳，取其談言微中，則感世道者深矣”，并引孔子語(yǔ)闡述其對優(yōu)伶的諷諫作用的重視，“予聞仲尼論諫之義有五。始曰‘譎諫’，終日‘諷諫’；且曰‘吾從者諷乎!’”以著(zhù)名的優(yōu)人如旃、谷那律等微言諷諫，使君主知過(guò)而改的事實(shí)為證，指出優(yōu)伶“皆一言之微，有回天倒日之力”，收到警世、喻世、明世的藝術(shù)效果。

　　面對中國文學(xué)很早便形成的重風(fēng)教、重實(shí)用的傳統，位卑身賤的女性在戲曲批評中推崇戲曲作品的教育功能。較早提及戲曲的風(fēng)教作用的是晚明秦淮小姐馬麗華，她在《陌花軒雜劇·敘》中說(shuō)道：“塵寰情態(tài)，被君三寸舌盡而吐矣。君則曰：‘匪有所指�！瘍z則曰：‘殆甚十指哉!第假而名，用存忠厚耳。奏之王公之前不為褻，歌之間里有所懲。然則斯刻也，詎徒廣戲場(chǎng)一粲已耶?儂所弗信矣�！�”黃方胤《陌花軒雜劇》由七個(gè)雜劇構成，除《倚門(mén)》四折外，其他六劇《淫僧》、《再醮》、《偷期》、《督妓》、《孌童》、《懼內》均一折，所演多為鄙褻之事。雖然黃氏所撰劇本立意不高，大都為社會(huì )不良情態(tài)的反映，但馬麗華能透過(guò)劇本反映的社會(huì )情狀，發(fā)掘出其蘊含的社會(huì )批評意義，指出劇本不是在廣場(chǎng)上以博一笑的鬧劇，能夠起到“存忠厚”風(fēng)教作用和“閭里有所懲”的警示作用。

　　錢(qián)塘(今杭州)女詩(shī)人、戲曲家林以寧(1655－約1730)更加明確地強調戲曲的教育作用，她說(shuō)：“治世之道，莫大于禮樂(lè )。禮樂(lè )之用，莫切于傳奇。愚夫愚婦每觀(guān)一劇，便謂昔人真有此事，為之快意，為之不平，于是從而效法之�！闭�是出于對戲曲的教育功能的深刻認識，她對《西廂記》表示出強烈的不滿(mǎn)，認為鶯鶯貴為相府千金之尊，為情所動(dòng)，自薦枕席于婚前，實(shí)為敗俗傷風(fēng)之舉。指出“君子為政，誠欲移風(fēng)易俗，則必自刪正傳奇始矣。若《西廂》者，所當首禁者也”。但她對同樣以追求愛(ài)情婚姻自由的《牡丹亭》卻推崇備至，認為“其禪理文訣，遠駕《西廂》之上，而奇文雋味，真足益人神智，風(fēng)雅之儔，此可以毀元稹、董、王之作者也”�！段鲙�記》、《牡丹亭》都寫(xiě)女子大膽追求自由愛(ài)情婚姻，婚前都與心儀的才子有過(guò)性行為。但二劇在處理的方式上明顯不同：鶯鶯婚前以千金之軀自薦枕席于張生；而杜麗娘在征得父母之命前，其行為的發(fā)生不是在夢(mèng)中，就是已成為鬼魂，與現實(shí)肉體無(wú)涉，其婚前行為并未真正超越封建倫理道德規范，因此林以寧認為此劇“名教無(wú)傷，風(fēng)雅斯在”。由此看來(lái)，林以寧與當時(shí)一般的保守男性批評家一樣，她的風(fēng)教觀(guān)念是比較保守的，這可能緣于家庭教育的影響。她在《贈言自序》中說(shuō)：“余少從母氏受書(shū)，丸熊畫(huà)狄，無(wú)間曉夜，若忘為女子者。少間，則取古賢女行事。諄諄提命，而尤注意經(jīng)學(xué)。嘗曰：‘吾愿汝為大儒，不愿汝為班、左也�！�”可見(jiàn)她從小就受到了特別注重道德操守的教育。但她并不同于頑固的封建衛道者，認為“或尚有格而不能通者，是真夏蟲(chóng)不可與語(yǔ)冰，井蛙不可與語(yǔ)天，癡人前安可與人喃喃說(shuō)夢(mèng)也哉”，是不值得與他們較論的。因為“杜麗娘之事，馮(憑)空結撰，非有所誣”，而且杜麗娘恰如其分地把握“情”的尺度，“托于不字之貞，不礙承筐之實(shí)”，并沒(méi)有真正逾越禮教規范。林以寧對《西廂記》的不滿(mǎn)，蘊含了一層男性批評家所不具備的文化內涵。她在序文中指出，元稹創(chuàng )作動(dòng)機不純，他為發(fā)泄私憤而作的《會(huì )真記》，因而是一部“欲亂其表妹而不得”的誣陷之作，并聯(lián)系元稹當時(shí)創(chuàng )作時(shí)被“批頰”的情境予以說(shuō)明。而董解元、王實(shí)甫、金圣嘆之輩不辨是非，或“聯(lián)綴方語(yǔ)”，或“捃摭舊詞”，或“妄牽禪理，又指為文章三昧”，其文學(xué)價(jià)值本身就不高，況且“徒使古人受誣，而俗流惑志，最無(wú)當于風(fēng)雅者也”，所以《西廂記》是“所當首禁者也”。她的這種激切的言論主要是出于對女性人物形象的維護，是女性性別意識認同的結果。

　　女性強調戲曲的風(fēng)教功能，除了維護封建倫常外，還有另一個(gè)層面的含義，即以對不良風(fēng)氣的批評來(lái)提高人們的社會(huì )認識能力�？鬃釉缫烟岢龅脑�(shī)“可以觀(guān)”觀(guān)點(diǎn)，不斷得到后世儒學(xué)大師的發(fā)揮和文學(xué)家的闡釋?zhuān)�女性也重視戲曲“觀(guān)”的功能。桐城女詩(shī)人兼劇作家張令儀(1668-1752)，創(chuàng )作了《乾坤圈》和《夢(mèng)覺(jué)關(guān)》，兩劇均佚，從她的題辭中可以看出，是作者有關(guān)人生與社會(huì )思考的作品。她在《夢(mèng)覺(jué)關(guān)·題辭》中云：

　　“乾坤一大夢(mèng)場(chǎng)也。自混沌初分，至于今日，篡殺爭奪，恩仇不爽，無(wú)往而非夢(mèng)�！�…予偶閱稗官家所謂《歸蓮夢(mèng)》者，見(jiàn)其癡情幻境，宛轉纏綿，幾欲隨紫玉成煙，白花飛蝶。忽而明鏡塵空，澄潭心徹。借老僧之棒喝，挽倩女之離魂，得證無(wú)上菩提，登彼覺(jué)岸。于是芟其蕪穢，編為劇本，名曰《覺(jué)世關(guān)》。吾愿世之讀者，要當知夢(mèng)幻泡影，水月空花，本來(lái)無(wú)著(zhù)。佛經(jīng)有云：無(wú)我相，無(wú)眾生相，無(wú)受者相。四大本空，情生何處。編是劇者，亦本我佛慈悲之意云爾�！�

　　作者有感于世人對名利的追逐，以致“篡殺爭奪，恩仇不爽”，受小說(shuō)《歸蓮夢(mèng)》的啟發(fā)而作《夢(mèng)覺(jué)關(guān)》。中年喪偶的她，生活惟艱，她在《蠹窗詩(shī)集·自敘》中寫(xiě)道：“夫子以屢躓鎖闈，赍志而歿。兒子鑾、衣食于奔走。予寂寞孤幃，風(fēng)雨之悲，門(mén)閭之望，無(wú)可抒發(fā)，或歌以當哭，或詩(shī)以代書(shū)，叢雜無(wú)章，尤不自修飾，豈得自附于風(fēng)人之末哉?”現實(shí)的苦難強化了作者對社會(huì )的認識，題辭中飽含作者救世的良苦用心�！额}辭》的空幻是作者的人生酸楚的痛苦經(jīng)驗，但她并未絕望，而是本“我佛慈悲之意”，“棒喝”那些癡迷于名利場(chǎng)和情場(chǎng)的癡男怨女，以破除世俗之人的癡情夢(mèng)幻。

　　強調戲曲的教化功能，其目的也是為了提高戲曲的文學(xué)地位。中國戲曲最早來(lái)自民間，歷來(lái)被認為是不登大雅之堂的“末技”，是詩(shī)文之外的邪宗。為扭轉這種世俗偏見(jiàn)，文學(xué)家們或引用孔子等先圣之言，或與儒家經(jīng)典《詩(shī)經(jīng)》等對舉，或與鴻儒老僧講經(jīng)說(shuō)法對照，突出戲曲的社會(huì )功能，以提高其文學(xué)地位。女性批評者采取了同樣的批評策略。山陰(今紹興)女詩(shī)人王端淑(1621－17067)在李漁《(比目魚(yú))傳奇·敘》中說(shuō)：“笠翁以忠臣信友之志，寄之男女夫婦之間。而更以貞夫烈婦之思，寄之優(yōu)伶雜伎之流。稱(chēng)名也小，事肆而隱�！�…笠翁獨以聲音之道與性情通。情之至，即性之至。藐姑生長(cháng)于伶人，楚玉不羞嵩鄙事，不過(guò)男女私情。然情至而性見(jiàn)，造夫婦之端，宅朋友之交，重以國事滅恩，漪蘭招隱，事君信友，直當作《典》《謨》訓誥觀(guān)�！薄侗饶眶~(yú)》敘書(shū)生譚楚玉與女伶劉藐姑的悲歡愛(ài)情，事見(jiàn)李漁小說(shuō)《連城璧》“譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節”篇。王端淑認為李漁在創(chuàng )作這個(gè)劇本時(shí)，“以忠臣信友之志，寄之男女夫婦之間”，以男女之私情寫(xiě)人類(lèi)共有之情，用戲曲的形式寫(xiě)“貞婦烈夫”，符合儒家的文以載道的傳統，有利于道德風(fēng)教，應該作為后世道德的范本。她推崇《比目魚(yú)》的道德力量，也就把戲曲納入了中國傳統道德倫常范疇，同時(shí)也為提高戲曲的文學(xué)地位增加了一個(gè)范例。 

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