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朱麗葉詠嘆調的二度演繹與創(chuàng )新分析論文
摘要：本文針對古諾歌劇《羅密歐與朱麗葉》中女主人公朱麗葉的女高音詠嘆調《我愿生活在美夢(mèng)中》進(jìn)行較細致的音樂(lè )與演唱解析，透過(guò)對其旋律、伴奏以及聲樂(lè )表演等方面的二度解析對該詠嘆調做以整體把握和深度處理，以期在實(shí)踐中對歌者的作品演繹和理解上能夠有一個(gè)準確的表達。
關(guān)鍵詞： 《羅密歐與朱麗葉》;詠嘆調;《我愿生活在美夢(mèng)中》;旋律
正文：
朱麗葉是十九世紀上半葉法國著(zhù)名歌劇《羅密歐與朱麗葉》中由花腔女高音扮演的一號角色，我愿生活在美夢(mèng)中》是古諾1歌劇《羅密歐與朱麗葉》第一幕第三首中朱麗葉的女高音詠嘆調，也是該劇最有代表性的優(yōu)秀唱段。無(wú)論是在作曲技法上還是和聲編配以及聲樂(lè )演唱上都極具代表性。作曲旋律高雅、熱情;和弦迷人、色彩豐富;配器精細而準確;而在聲樂(lè )技巧上則運用了不少的花腔和顫音，尤其巧妙地運用了特色的半音階上下行，充分發(fā)揮了花腔和戲劇女高音的特色，細膩的刻畫(huà)了并塑造了主人公朱麗葉的藝術(shù)形象。為了歌者在演唱中更好的發(fā)揮技巧，完成二次創(chuàng )作，再現舞臺，筆者針對這部作品的歌唱特征和演唱難度，具體闡述一下幾個(gè)方面的問(wèn)題：
一、旋律
前面有解析過(guò)這首作品的曲式和和聲機構以及創(chuàng )作手法，并且提到該曲旋律創(chuàng )作的具體特征，但是要正確表達和演唱這些有著(zhù)華彩炫技般的旋律，可能就要苦下功夫了。
1、裝飾音：倚音和顫音
作品中出現的大量的前倚音，顧名思義，當然是為了突出主音并使主音的出現更加有趣味、靈活而不呆板，所以古諾在音樂(lè )的一開(kāi)始，就給這首詠嘆調定了“基調”，寫(xiě)出了點(diǎn)睛的第一筆，因此在第一句的“啊”一出口的ff，一定要輕巧準確的把握好氣息和旋律，還要控制好力度，千萬(wàn)不可是聲音太“硬”或太“沖”，否則，不但后面的演唱會(huì )吃力，而且會(huì )使歡快輕盈的舞曲一出口就變成了一種戰場(chǎng)上的殺氣，跟本無(wú)法表達_個(gè)少女火熱、細膩而躁動(dòng)的內心。
此外還有顫音，在這首詠嘆調中有兩處明顯的顫音，而且都是以較長(cháng)的3-6個(gè)單位拍的形式出現。筆者認為，每個(gè)樂(lè )句和旋律的演唱，都離不開(kāi)聲音的震動(dòng)，也就是老師們常說(shuō)的聲音和氣息的“流動(dòng)”，要解決聲音的流動(dòng)，實(shí)際上最重要的是靠氣息的流動(dòng)和支持來(lái)實(shí)現。尤其是顫音的演唱，就更加要強調這一點(diǎn)。記得有一次在王景彬教授的課堂上，當時(shí)被指導的學(xué)生是參加“貝里尼國際比賽”的入圍選手，他們就是來(lái)找老師來(lái)處理音樂(lè )的，每到長(cháng)音、顫音和高潮處，王老師總是要用扇扇子般形象的肢體語(yǔ)言去帶動(dòng)學(xué)生的情緒，目的就是要讓學(xué)生的氣息快速、高頻的流動(dòng)起來(lái)。結果令在場(chǎng)的所有人包括演唱者本人都驚呆了，她說(shuō)：我從來(lái)沒(méi)有過(guò)如此輕松的駕馭這首作品，每次演唱結束后都像吃力的完成了一次勞作，很辛苦，但是今天，我覺(jué)得十分的享受這些平時(shí)讓我難過(guò)、頭痛的花腔、顫音和高音，絲毫不會(huì )擔心它會(huì )“掉下來(lái)”。是的，在場(chǎng)旁聽(tīng)的我和所有同行，都深深佩服地點(diǎn)頭稱(chēng)贊。但是王老師卻說(shuō)：“我只是在處理你的音樂(lè )，絲毫沒(méi)有給你任何的聲樂(lè )技術(shù)的指導，而且我只是要我想要的和作品需要的一種音響效果，至于你如何使用你的發(fā)聲技巧我并不懂，這就是要自然流動(dòng)的共鳴，回到音樂(lè )本身的發(fā)聲原理，這樣反而起到了本人都意想不到的效果�！币虼嗽谘莩珊筒煌y度和效果的裝飾音的時(shí)候，一定要輕松的駕馭氣息，保持它的流動(dòng)和支持i做到“松而不懈”支撐和流動(dòng)，時(shí)刻讓聲音在“腔內”顫起來(lái)，那樣演唱起來(lái)就會(huì )更加自如、生動(dòng)、流暢。
總之，作品中的每次倚音和顫音的出現，都表達了主人公不同的內心情感，細膩而真實(shí)，歌者在演唱時(shí)，要格外注意這部分的演繹，不可太輕也不可太重，既要有氣息支持的“根兒”，又要使聲音能夠輕松自如的在“腔內”“轉起來(lái)”，讓聲音和氣息的流動(dòng)輕松駕馭伴奏和樂(lè )隊，否則很容易被覆蓋，而且出力不討好，沒(méi)有共鳴。筆者建議這首作品的個(gè)別樂(lè )句還可單獨摘出來(lái)，當作發(fā)聲練習來(lái)訓練，盡量體會(huì )聲音的“腔內震動(dòng)”“轉著(zhù)出來(lái)”，才能用最小的力氣憑借氣息的支持發(fā)出最大的音量、表現出最美、最年輕朝氣的音色來(lái)。然后再在作品中靈巧地來(lái)發(fā)揮裝飾音在樂(lè )句中的“裝飾”效果，體現作曲家的意圖。
2、音階的快速上行和下行
該曲中花腔部分的演唱，多次以快速的音階上行和下行來(lái)體現，并形成了這首作品的重要的創(chuàng )作特色。如： (譜例)第101-104小節中，四個(gè)小節從a1-a2 -a1共24個(gè)半音關(guān)系的音快速上行和下行，根據個(gè)人體驗，在演唱中會(huì )有兩個(gè)難度：一是音準的把握。如此快速的半音進(jìn)行，如果不由慢到快的慢慢練習和唱讀音準，就很可能會(huì )唱成“滑音”，既會(huì )給觀(guān)眾一種“跑調”的感覺(jué)，又會(huì )使自己的聲音失控，更不可能準確表達作曲家的意圖�？傊欢ㄒ獪蚀_的視唱作品，尤其是有一定炫技和難度的樂(lè )句，必須下一定的功夫推敲和練習，方能站在舞臺上做到“胸有成竹”。二是聲音的控制和音色的把握。比如第152-165小節，也是作品中很經(jīng)典的一段旋律，花腔色彩十分濃重，音域從#fl-bb2，對于女高音來(lái)說(shuō)，可能這樣的音域是沒(méi)有問(wèn)題的，但是，在這14小節中，存在的內容卻給演唱者增加了不少的難度，首先是每?jì)尚」澮蕴匦砸魹橹鞯囊綦A上行式的離調，歌者要準確的表達作曲家的創(chuàng )作意圖，必須通過(guò)準確的歌唱旋律來(lái)體現，速度力度要適中，因為樂(lè )句都比較長(cháng)，氣息要穩定流暢，還要做到“l(fā)egato”。由于這部分并非是半音階的進(jìn)行，所以必須要弄懂是怎樣的調式結構和音程關(guān)系并牢記和練習，做到既唱準旋律，又能連貫流暢的駕馭音色，完成音區的轉換。銜接后面的顫音時(shí)可以快速“偷”吸一口氣，這樣能更有把握的運用氣息的支持來(lái)唱好顫音，產(chǎn)生良好的共鳴。
二、語(yǔ)言和旋律特征相結合
這里強調的語(yǔ)言并不是單純的法語(yǔ)語(yǔ)音和讀詞的問(wèn)題，而是使歌詞的讀音在旋律中產(chǎn)生一定的節奏和樂(lè )感，但不可忽略唱詞的重讀與非重讀音節，詞句要自然通順。注意詞尾和句尾的讀音和語(yǔ)氣，正確的把握節拍，清濁輔音要分明。筆者建議按照三個(gè)步驟來(lái)練習：首先，按照音標準確讀詞，并明確每個(gè)的單詞的意義和作用。第二，按照標準速度精讀語(yǔ)句，細致體會(huì )和把握語(yǔ)義、語(yǔ)氣和語(yǔ)調。第三、按照旋律的節奏，劃分好演唱的音節，慢速唱讀歌詞，注意詞尾音節的處理，扎實(shí)的做到“輕重有度”，“連讀有數”的快速掌握法語(yǔ)作品的要領(lǐng)。按照這三步走是在拿到作品時(shí)要做的首要功課。
三、歌唱中的速度、力度控制
這首詠嘆調在速度上相對整部歌劇的宣敘調部分來(lái)看，變化并不多，但是由于回旋曲式的結構通常在新的主題鍥入的時(shí)候還是會(huì )有明顯的變化和過(guò)渡，而且多次出現花腔部分的炫技，自由發(fā)揮的成分比較多，因此歌者還是應該引起重視，一定不可只看譜面所標記的符號而機械的演唱，而是要充分理解作曲家的創(chuàng )作意圖，根據自身駕馭的能力而發(fā)揮理解和想象。如：開(kāi)始段的
7-14小節，作者體現的是主題前的準備，所以以“啊”的花腔先是七度的大跳至Bb，然后接著(zhù)就是下行半音階的均勻滑行，譜面上雖然用了四分音符，一拍一個(gè)音的進(jìn)行，并在最后四個(gè)音漸慢下來(lái)標記為“dim”并用二分音符來(lái)表達，筆者認為，如果歌者完全按照譜面，把握不好很容易會(huì )使音樂(lè )凸顯生硬和呆板，難以體現角色的心理活動(dòng)。在我所搜集和欣賞過(guò)的這部歌劇和這首詠嘆調的音像資料中，幾乎沒(méi)有一個(gè)歌唱家是完全照搬譜面的節奏，大多是在原作的基礎上加以了自身的理解和發(fā)揮。但總的原則并沒(méi)有變，還是體現了作曲家的主要意圖和內容：先快后慢，層次有致，力度適中、輕盈歡快，而且充分體現了“l(fā)egato”和前奏作為主題鋪墊的作用。在結尾的182-191小節中，也是一樣的手法和表現，類(lèi)似的部分在作品中有多處，筆者建議歌者在演唱和理解時(shí)予以應該深刻理解和重視，以不違背原作意圖的情況下要發(fā)揮理解和想象，只有這樣，才能進(jìn)行真正的二度創(chuàng )作，而不會(huì )使作品變得千篇一律、固定呆板。
力度上，這首作品雖然激情洋溢，但切不可唱得太“重”，否則會(huì )使聲音駕馭產(chǎn)生困難，氣息支持和流動(dòng)都會(huì )有一定的負擔。大多的起伏和跳躍都需要保持好歌唱的“高位置”，“掛在
上面”唱，并且始終保持“上面”(頭腔)的興奮度，使聲音在貫滿(mǎn)腔內的同時(shí)產(chǎn)生振動(dòng)，形成歌唱狀態(tài)中的共鳴，并且做到有充分的支持，在呼吸上象說(shuō)話(huà)一樣的歌唱，千萬(wàn)不可脫離呼吸，否則聲音只能是松垮和虛、淺、吊，而且沒(méi)有“根兒”的。譜面上所標記的力度符號只是一定的參考作用，在具體的演唱過(guò)程中仍要根據作曲家的提示和對作品的理解加以靈活發(fā)揮。因為聲音的藝術(shù)畢竟是抽象的思維，沒(méi)有量化的概念。
四、歌唱與伴奏的密切配合
這首詠嘆調除了旋律創(chuàng )作的細膩經(jīng)典之外，我最喜愛(ài)的就是它的和聲和伴奏了。和聲已經(jīng)在前面都有所分析，然后就是它在伴奏織體中的運用了。首先是柱式的圓舞曲節奏，輕盈、歡快，在前奏巧妙的過(guò)渡和花腔的炫技中引入，這種進(jìn)入主題的鋪墊和過(guò)渡，讓人瞬間就抓住了那種貴族舞會(huì )上的情緒，氣氛由此產(chǎn)生，這也是作曲家古諾創(chuàng )作該曲成功的落筆，演唱者要在演唱時(shí)與古諾當時(shí)的創(chuàng )作情感產(chǎn)生一定的共鳴。在樂(lè )隊的推動(dòng)和陪襯下，凸顯主人公的性格特征和心理刻畫(huà)。在與郭任遠先生一起探討和交流作品的過(guò)程中，我們一致認為其伴奏織體運用簡(jiǎn)單、靈活、自然，尤其在第16 6-179小節中，伴奏織體的柱式節奏只是在后面兩拍中出現，在第一小節中分別做了停頓處理，在與聲樂(lè )部分的配合中完美的將二者糅合到一起，完整的體現了和聲進(jìn)行的終止結構(S-DD7-K-DDⅦ56-K46- DDⅦ56-K46-D7-T)。雖然這種創(chuàng )作手法并不少見(jiàn)，但是作曲家在此處的運用卻十分的恰到好處，這也充分說(shuō)明了古諾的作曲技法的嫻熟和成熟。因此在筆者建議在歌唱的同時(shí)，要與伴奏部分的和聲、音型產(chǎn)生共鳴，密切配合;并且要和伴奏老師或藝術(shù)指導很好的學(xué)習、溝通和交流，直到對作品產(chǎn)生一定的默契和共識。
五、情緒與情感表達
除了以上強調的音樂(lè )語(yǔ)匯的正確理解和表達之外，筆者在自身的演唱和實(shí)踐中體會(huì )到，聲音技巧在演唱過(guò)程中，要在某種程度上依靠情緒和表演來(lái)帶動(dòng)。我想很多歌者在歌唱時(shí)都應該有這樣的體會(huì )：在歌唱時(shí)經(jīng)常會(huì )被老師啟發(fā)：“象說(shuō)話(huà)一樣地說(shuō)，不要認為是在唱，要說(shuō)”;“是真正的投入到角色中，發(fā)自?xún)刃牡拈_(kāi)心、興奮、大笑，要使身體和內心都有反應地動(dòng)起來(lái)、顫起來(lái)……”，這時(shí)，聲音卻會(huì )瞬間便的輕松自如了，像是去掉了身上的枷鎖和負擔一樣，該找的都就找到了。這說(shuō)明人的情緒是很容易影響聲音的質(zhì)量和音色的發(fā)揮的，任何一種情感，或悲傷，或喜悅，不論快板還是慢板，都必須要有積極、興奮的狀態(tài)，用說(shuō)話(huà)般地抒發(fā)和表達出來(lái)。這對角色和聲音的把握都起到了事半功倍的效果，即使再難的高音和炫技就都會(huì )變得輕松自如了。
通過(guò)對朱麗葉最具代表性的小詠嘆道《我愿生活在美夢(mèng)中》的演唱分析可以讓我們得出結論，單從譜面上看一首作品是遠遠不夠的，在學(xué)習和演繹一首新的作品之前，需要盡快的熟悉劇情，了解作曲家和作品的背景，熟悉人物個(gè)性，對音樂(lè )結構和旋律特征進(jìn)行細致分析，正確理解譜面上體現的各種術(shù)語(yǔ)和標記，才能很準確地表達作曲家的想法和意圖。
注釋
1.古諾( 1818-1893)，法國作、曲家、指揮家、管風(fēng)琴家。主要歌劇作品：《浮士德》、《羅密歐與朱麗葉》等。
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