納蘭性德與李煜的詞的形式比較
本文從詞牌和語(yǔ)言?xún)蓚�(gè)方面對納蘭性德與李煜兩人的詞的表現形式進(jìn)行了分析比較,闡述了兩位詞人的詞作內容、寫(xiě)作手法、風(fēng)格等方面雖存在很多相似的地方,但也有各自的特色。
中國詞壇歷史上,曾出現過(guò)兩位才華絕代的詞人,一位是南唐后主李煜,另一位是清朝大學(xué)士納蘭明珠之子納蘭性德。他們一個(gè)是偏安一隅的沒(méi)落君王,一個(gè)是身居華林的貴族公子。盡管他們相隔七百年的厚重歷史,但他們的聲音卻似乎遙相呼應,并不約而同地使用詞這一形式盡情抒發(fā)他們所處的那個(gè)時(shí)代士大夫階層的喜、怒、哀、樂(lè ),唱出了屬于那個(gè)時(shí)代、民族的無(wú)盡悲歌。梁?jiǎn)⒊u納蘭性德詞:“容若小詞,直追后主。”周稚圭也說(shuō):“納蘭容若,南唐李重光后身也。”二者都指出了在詞風(fēng)上納蘭性德與李煜有非常接近的地方。兩位詞人在詞作內容、寫(xiě)作手法、風(fēng)格等方面雖存在很多相似的地方,但也有著(zhù)各自特色。本文通過(guò)對納蘭性德詞與李煜詞的表現形式的比較,求同尋異,以感受二者不朽的文學(xué)靈魂。
一
李煜不是一個(gè)政治家,《玉琴齋詞序》云:“李重光風(fēng)流才子,誤作人主,至有入宋牽機之恨。”而納蘭性德 “常有山澤魚(yú)鳥(niǎo)之思”,卻偏偏是“緇塵京國,烏衣門(mén)第”。造化弄人,他們只有以詞來(lái)承載這滿(mǎn)懷的凄婉和曠世的寂寞�？梢哉f(shuō),李煜與納蘭性德獨特的藝術(shù)風(fēng)格的形成均與其所處時(shí)代和各自的身世際遇有著(zhù)密不可分的關(guān)系。詞原本是與音樂(lè )緊密結合,用以歌唱的。但現在我們已經(jīng)無(wú)法考證詞的旋律了,所以,只能從詞的形式,如詞牌、語(yǔ)言等方面來(lái)對兩位詞人的作品進(jìn)行比較了。
1 詞牌的比較
(1)兩位詞人詞牌數量的總體比較
在納蘭性德所用的101個(gè)詞牌中,《攤破浣溪沙》與《山花子》同調異名;《望江南》與《憶江南》同調異名,故實(shí)為99調387首。在李煜所用的22個(gè)詞牌中,《相見(jiàn)歡》和《烏夜啼》同調異名;《望江南》與《憶江南》同調異名,故為22調38首。
(2) 小令、中調和長(cháng)調的劃分
詞牌,就是詞的格式的名稱(chēng),它規定著(zhù)每句的字數和全文的字數。按字數分,它可以分為小令和中調、長(cháng)調。清人毛先舒在《填詞名解》中將詞牌按其字數多少分類(lèi):“58字以?xún)鹊臑樾×?59字至90字止為中調;91字以外者俱長(cháng)調。”這樣分類(lèi)有其方便之處,但亦不必拘泥于多一字、少一字。如《臨江仙》有兩體,一體58字,一體60字,唐圭璋先生也認為其像兩首七絕前后增加不過(guò)兩字。所以,本文劃分小令以60字為界,即60字以下為小令,60至90字為中調,90字以上為長(cháng)調。并以此對兩位詞人的詞牌統計如下:
納蘭性德有小令67調289首,占其存詞總數的83.3%,中調6調8首,占2.3%,長(cháng)調26調50首,占14.4%。李煜現存詞全為小令。
從以上數據統計可以看出:兩位詞人在詞創(chuàng )作中都明顯以小令為主體,李煜更是“專(zhuān)意令詞”。而在納蘭性德選用的詞牌中,長(cháng)調或稱(chēng)慢詞所占比重明顯高于李煜。
2 兩位詞人常用詞牌比較
納蘭性德所用詞牌總數為99個(gè),李煜所用詞牌總數為22個(gè),為了更清晰地對兩位詞人常用詞牌進(jìn)行比較,本文特列出兩人常用詞牌前7位進(jìn)行比較:前者是《浣溪紗》、《菩薩蠻》、《采桑子》、《憶江南》、《臨江仙》、《虞美人》、《金縷曲》;后者是《謝新恩》、《望江南》、《菩薩蠻》、《浣溪紗》、《漁父》、《虞美人》、《采桑子》。從以上比較我們不難看出:兩位詞人常用詞牌還是較相似的,反映了兩人對令詞的偏愛(ài),尤其是對平韻小令的喜愛(ài)。他們常用詞牌也基本屬于音調和諧便于抒情的類(lèi)型,如《浣溪紗》、《菩薩蠻》、《望江南》等,從而也能看出這些小令詞牌經(jīng)久不衰的魅力。
但也有些不同。如,納蘭性德長(cháng)寫(xiě)長(cháng)調《金縷曲》,而李煜全是小令。
3 兩位詞人選擇詞牌都會(huì )考慮本意和限定性
一般來(lái)說(shuō):詞牌規定了詞的旋律風(fēng)格,也在一定程度上限制了詞的內容。如《蝶戀花》就不宜填慷慨激昂的內容,《念奴嬌》也不會(huì )出現肝腸寸斷的作品,因此,詞人在填詞時(shí)就要注意考慮到詞牌的本意。這就是某種意義上的“形式?jīng)Q定內容”。
對李煜而言,他的詞牌往往就是詞題,而納蘭性德往往會(huì )在詞牌后另外標明題目。這是兩位詞人在創(chuàng )作形式上一個(gè)明顯的不同。如李煜兩首《漁父》寫(xiě)的都是漁人生活,《長(cháng)相思》寫(xiě)的就是閨怨相思之情。納蘭性德的《昭君怨》寫(xiě)的是宮怨,《鬢云松令》第一句就是“鬢云松,紅玉瑩”。但也有例外,如其《蝶戀花・出塞》,上片寫(xiě)道:
“今古河山無(wú)定數。畫(huà)角聲中,牧馬頻來(lái)去。”
這樣慷慨的句子用《蝶戀花》這個(gè)詞牌的委實(shí)不多見(jiàn),可見(jiàn),詞牌發(fā)展到清朝,詞牌對內容的限定性逐漸減弱。
在對兩人的詞的統計中發(fā)現:李煜詞的內容和所選詞牌的吻合度較納蘭性德要高得多,多數情況下,納蘭性德的同一詞牌下并不只填同一題材的作品,如他的18首《采桑子》的內容就涉及了愛(ài)情、悼亡、詠物等題材。因而,納蘭性德的詞大多在詞牌后會(huì )有一個(gè)標題,如《金縷曲・贈梁汾》、《卜算子・詠柳》等,有的還附有小序�？梢�(jiàn),作者是用詞題告訴讀者這首詞要表現的主要內容,以便于閱讀,而詞牌只成為一種文字格律和字數的說(shuō)明。而李煜同一詞牌,一般只填寫(xiě)同一題材相似風(fēng)格的作品,所以,他的詞牌就是他的詞題,一般不會(huì )另注題目。
二
再將兩位詞人作品語(yǔ)言描摹進(jìn)行比較。
李煜和納蘭性德在語(yǔ)言運用上均可稱(chēng)為圣手。但仔細比較還是有很大差別的。
首先,從詞的色澤而言,納蘭性德詞淡雅有致,頗有云淡風(fēng)輕之感,所用的意象也多是“西風(fēng)”、“秋雨”、“萍水”等凄清幽冷之物。如《秋水・聽(tīng)雨》:
“誰(shuí)道破愁須仗酒,酒醒后,心翻醉。正香銷(xiāo)翠被,隔簾驚聽(tīng),那又是、點(diǎn)點(diǎn)絲絲和淚。憶剪燭幽窗小憩,嬌夢(mèng)垂成,頻喚覺(jué)一眶秋水。依舊亂蛩聲里,短檠明滅,怎教人睡。想幾年蹤跡,過(guò)頭風(fēng)浪,只消受、一段橫波花底。向擁髻燈前提起。甚日還來(lái),同領(lǐng)略、夜雨空階滋味。”
詞作筆勢靈動(dòng),忽而寫(xiě)眼前實(shí)景,忽而又憶舊鋪敘,寫(xiě)得撲朔迷離,幽深恨長(cháng)。“想幾年蹤跡,過(guò)頭風(fēng)浪”等語(yǔ),又頗含身世之感,耐人尋思。而李煜前期詞色澤較濃艷,喜用紅、花、香等艷字,但在其出眾才情的調度之下,李煜詞雖香艷但不流于惡俗。如:
“晚妝初了明肌雪,春殿嬪娥魚(yú)貫列。鳳簫吹斷水云閑,重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑,醉拍闌干情味切。歸時(shí)休放燭花紅,待踏馬蹄清夜月。”(《玉樓春》)
李煜后期詞,鉛華洗盡,并頻頻以落花、秋雨、梧桐等意象入詞,如:
“轆轤金井梧桐晚,幾樹(shù)驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴,回首邊頭,欲寄鱗游,九曲寒波不溯流。”(《采桑子》)
“春花秋月何時(shí)了,往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng),故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在,只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。”(《虞美人》)
其次,在用語(yǔ)上,二人均有自然性靈的特點(diǎn),他們不追求縷金錯彩,但文字生動(dòng)。相比之下,李煜詞以概括性強見(jiàn)長(cháng),往往短短幾個(gè)字就道出了作者的所有苦悶,一句詞就能引起讀者強烈共鳴。如:
“無(wú)言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷,理還亂,是離愁。別是一般滋味在心頭。”(《相見(jiàn)歡》)
而納蘭性德詞以委婉曲折見(jiàn)長(cháng),雖不如李詞具有超強概括力,但描摹生動(dòng),入木三分,另有一種動(dòng)人心魄處。如:
“夕陽(yáng)誰(shuí)喚下樓梯,一握香荑�；仡^忍笑階前立,總無(wú)語(yǔ),也依依。箋書(shū)直恁無(wú)憑據,休說(shuō)相思。勸伊好向紅窗醉,須莫及,落花時(shí)。”(《落花時(shí)》)
再次,從寫(xiě)作手法上看,李煜詞多是一種客觀(guān)的描寫(xiě),作為第一人稱(chēng)的“我”的形象極淡,如“無(wú)言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷,理還亂,是離愁。”亡國之人看了固然有所感慨,追憶往昔之人、客居他鄉之人見(jiàn)了也會(huì )心有戚戚焉。而“剪不斷,理還亂,是離愁”,這樣的句子更富有亙古不變的人生哲理,更能打動(dòng)任何類(lèi)型的讀者。而在納蘭性德詞中,作者自身形象從幕后走到臺前,自我形象十分突出。如“我自終宵成轉側,忍聽(tīng)湘弦重理”(《金縷曲・亡婦》),讀者一望便知作者由于難眠而輾轉反側。另外,納蘭性德詞中還加了許多對白,如“后身緣,恐結它生里。然諾重,君須記”,“卿處早醒儂自睡”等句,都有很強的主觀(guān)色彩。
三
經(jīng)過(guò)前面分析比較,我們可以發(fā)現納蘭性德與李煜這兩位在詞史上有突出地位又非常相似的詞人,他們的詞作在表現形式上存在著(zhù)諸多差異,歸納如下:
1 個(gè)人偏好和個(gè)性差異造成兩人詞表現形式上的差異
李煜雖情感真摯但懦弱、貪生怕死。在國破家亡后,其詞作洗盡鉛華,由濃艷柔靡變?yōu)楦袀镣?如《虞美人》(春花秋月何時(shí)了)、《烏夜啼》(無(wú)言獨上西樓)、(林花謝了春紅)等。多抒發(fā)其對“往日”、“故國”的無(wú)限留戀,以及對萬(wàn)事成空、往日不再的感嘆。但總的說(shuō)來(lái),李煜詞作較之南唐諸作在氣象上有了很大的開(kāi)拓,但語(yǔ)言上卻仍難改其情致纏綿,這就與其“自幼生于深宮,長(cháng)于婦人之手”,性格懦弱有關(guān)系,所以,李煜詞近于婉約。
納蘭性德則不同,他才學(xué)卓越,志向高遠,又纖弱敏感,細膩多情,是翩翩濁世里的佳公子。其詞既有嫵媚風(fēng)流的愛(ài)情詞,纏綿悱惻的悼亡詞,也有氣魄雄渾的邊塞詞和寄托深遠的詠物詞。其詞語(yǔ)言婉約與豪放兼而有之。如《菩薩蠻》(朔風(fēng)吹散三更雪),運用強烈對比,短短44個(gè)字中蘊含了數不盡的離情別意。像納蘭性德這樣在同一首詞中兒女情和風(fēng)云氣并存,既有婉約之態(tài)又有豪放之境的,是前代詞人所不具備的。
2 詞體的演變造成兩位詞人詞作在表現形式上的差異
講起詞體的演變,首先要從詞的興起談起,在晚唐五代,新興了一種長(cháng)短句的歌詞,它們的句法和音節更便于作曲,而與詩(shī)的形式漸漸遠了,我們從《花間集》的序文可以看出,當時(shí)把這類(lèi)詞稱(chēng)為曲子詞,每一首曲子詞都以曲調名為標題,例如《菩薩蠻》,表明這是菩薩蠻的曲子的歌詞,可見(jiàn),詞的產(chǎn)生跟音樂(lè )有莫大的關(guān)聯(lián)。詞人們就按照音樂(lè )的旋律及固定的詞牌依聲填詞,雖然李煜的詞“在意境和氣象方面都做出了較大的開(kāi)拓,而風(fēng)格上卻情致纏綿。”而到了清詞中興之時(shí),詞就是一種格律詩(shī)體,完全脫離于音樂(lè )了。納蘭性德等清代詞人便是依律填詞,而不是像李煜那樣依聲填詞了。詞從南唐發(fā)展到清初,詞已與音樂(lè )完全脫節。詞牌只能做字數和格律上的限制,詞人有時(shí)因內容的需要還可不拘小節。這就導致了兩位詞人詞作形式上的差異。
3 詞的地位經(jīng)歷了一個(gè)逐步發(fā)展的過(guò)程
唐宋詞的地位遠不及詩(shī)的地位�！端膸焯嵋�・詞曲類(lèi)一》云:
“詞曲二體在文章技藝之間,厥品最卑,作者弗貴,特才華之士以綺語(yǔ)相高耳。”
這就真實(shí)地指出了詞在唐宋時(shí)代的實(shí)際地位。而詞經(jīng)過(guò)宋代的繁榮,元明兩代的沉寂,在清初已經(jīng)出現中興勢頭,這一時(shí)期出現了推尊詞體的思想。當時(shí)的幾位詞壇巨匠,如張惠言、朱彝尊、納蘭性德等人便是其中強有力的推動(dòng)者。這一時(shí)期的納蘭性德不僅吸收了李煜的自然真切、凄涼哀婉的詞風(fēng),同時(shí)也借鑒了秦觀(guān)等人的獨特之處,自成一派,其詞真摯自然、善用白描、婉麗清新、不事雕琢,運筆如行云流水,純任感情在筆端傾瀉。我們從納蘭性德詞中也可以看到他的抱負以及其對社會(huì )歷史、現實(shí)意義的重視�？梢哉f(shuō),整個(gè)清代的詞學(xué)觀(guān)、詞學(xué)價(jià)值的認定和南唐有了很大的差別。而這是造成兩位詞人作品表現形式差異性的思想理論源泉。
四
通過(guò)以上詞牌和語(yǔ)言描摹上的比較,我們可以看出,納蘭性德詞和李煜詞雖有一定的相似之處,但在很多方面二者并不相同,雖然李煜詞在前,納蘭性德詞在后,但納蘭性德并未亦步亦趨地模仿,而是在借鑒前人的基礎上形成了自己的獨特風(fēng)格,從而成為詞壇一道與眾不同的、亮麗的風(fēng)景線(xiàn)。
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