中國古詩(shī)詞中的悲劇悲情心態(tài)
中國古代詩(shī)詞是中國文學(xué)史上光輝燦爛的明珠，是中國傳統文學(xué)財富的重要組成部分，它蘊涵著(zhù)廣闊而深厚的美學(xué)意義，千百年來(lái)一直為人們傳誦不衰。
中國古代詩(shī)詞體現出的中國古代文人的悲劇心態(tài)，是其美學(xué)意義中最吸引讀者的閃光點(diǎn)。中國古代詩(shī)詞的悲劇心態(tài)，就是中國古代詩(shī)詞所折射出來(lái)的中國古代文人與現實(shí)之間不可調和的矛盾沖突及其悲劇結局的心理狀態(tài)。這種悲劇心態(tài)表明詩(shī)人在力所未及的地方,超前地覺(jué)察到一種人生的未來(lái)價(jià)值。
對于“中國古代沒(méi)有真正意義上的悲劇”的評論，顯然，這個(gè)結論是在跟西方悲劇相比較的前提下得出的。所謂悲劇，馬克思、恩格斯認為是歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現之間的沖突，魯迅先生認為“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。這里所說(shuō)的人生有價(jià)值的東西就是指那些合乎人類(lèi)進(jìn)步要求,在特定歷史環(huán)境中合理的東西。悲劇作為一種特殊的高級形態(tài)的美,表現出一種人生價(jià)值。它嚴肅地探索著(zhù)人在世界中的位置,提出生命最深邃的問(wèn)題，表現出對人的價(jià)值和命運的無(wú)限關(guān)切。如此看來(lái)，悲劇者，悲而劇者也。是一種非常悲傷、悲哀的心理狀態(tài)。這與中國古代詩(shī)詞中的悲劇心態(tài)正好吻合。所以，中國古代并非沒(méi)有悲劇，只是中國古代的悲劇不是西方意義上的那種“主人公與現實(shí)之間不可調和的沖突及其悲慘結局”式的悲劇，而是一種稀釋了的、心靈上的悲劇。這種“心靈悲劇”在中國古代詩(shī)詞中表現最為明顯。
其中，最典型的表現主要有以下四個(gè)方面：
一、可望而不可即之悲
包括懷才不遇、報國無(wú)門(mén)、集體情感與個(gè)體生命的沖突等等。最典型的是《詩(shī)經(jīng)秦風(fēng)蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(cháng);溯游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋;溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已，所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且右;溯游從之，宛在水中沚�！� 這本是一首愛(ài)情詩(shī)，表現一個(gè)在戀愛(ài)中的癡情人的心理和感受，寫(xiě)得十分真實(shí)、曲折、動(dòng)人。而我們也可以把它解讀為對理想的執著(zhù)追求，盡管“伊人”(理想)可望而不可即，但主人公卻堅信她是真實(shí)的，于是不惜一切努力和艱辛去追尋她。追尋而不可得，便渲染出一種濃濃的悲劇心態(tài)。作為“蒹葭心態(tài)”的承續，后世則演變、出現了像陳子昂“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”(《登幽州臺歌》�！坝闹菖_”本是燕昭王修了招賢納士的“黃金臺”)的孤獨，李白“人生在世不稱(chēng)意”(《宣州謝樓餞別校書(shū)叔云》)、“但愿長(cháng)醉不復醒”(《將進(jìn)酒》)的痛苦，杜甫“天意高難問(wèn)，人情老易悲”(《暮春江陵送馬大卿公，恩命追赴闕下》)的茫然，辛棄疾“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì )，登臨意”(《水龍吟登建康賞心亭》)的無(wú)奈等等�？梢哉f(shuō)，這種懷才不遇、報國無(wú)門(mén)、“上叩天閽，下求失(佚)女”(天閽，天宮守門(mén)人;失女，此指美女。皆喻楚王)而失望、“地勢極而南溟深，天柱高而北辰遠”(王勃《滕王閣序》)的可望而不可及的人生悲劇在一代又一代的優(yōu)秀文人中一而再、再而三地上演著(zhù)，于是，這種悲劇心態(tài)也就深深地融入到了歷朝歷代的這些優(yōu)秀文人身體的每一個(gè)細胞中。
二、傷春與悲秋
在中國古代詩(shī)詞中，春愁秋恨比比皆是。一個(gè)個(gè)失意的詩(shī)人，把這種愁與恨或托于物，或寓于景，煅造出了一個(gè)個(gè)令人感動(dòng)、感傷的意象，營(yíng)造出了一個(gè)個(gè)令人感慨、著(zhù)迷的意境，進(jìn)而打動(dòng)了一代又一代的讀者，影響了一代又一代的心靈。
傷春鼻祖乃屈原：“湛湛江水兮，上有楓。目極千里兮，傷春心。(《招魂》)”關(guān)于“傷春心”的理解，朱熹《楚辭集注》云：“目極千里，言湖澤博平，春時(shí)草短，望見(jiàn)千里，令人愁思也�！边@說(shuō)明，春天的氛圍，春天的景象，本身就具有使人憂(yōu)愁、悲傷的因子。一旦這種因子被失意而優(yōu)秀的文人發(fā)現，就必然物化成了動(dòng)人心魄的詩(shī)句。打開(kāi)中國古代詩(shī)詞寶庫，傷春之作俯拾即是。如李詞《浣溪沙》：“手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰(shuí)是主?思悠悠。青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結雨中愁�；厥拙G波三楚暮，接天流�！比~雖是思婦懷人的傳統主題，卻因意境高華、內蘊深厚而成杰作。起二句，卷簾本欲觀(guān)景以抒懷抱，卻仍春恨綿綿。著(zhù)一“鎖”字，主人公欲銷(xiāo)憂(yōu)而不得的悲劇心態(tài)躍然紙上。第三句的“風(fēng)里落花”顯然寄寓著(zhù)主人公的身世飄零、孤獨無(wú)依。下片首句，“不傳云外信”者，實(shí)是無(wú)信可傳之謂，這正是“春恨”之因。唉，落花無(wú)主，音信杳然，難怪主人公倍感凄涼與傷感，“丁香空結雨中愁”――那徒然的向往，那無(wú)望的等待，竟是無(wú)可逃避的結局了。最后以景語(yǔ)作結，一“暮”一“流”，幾令人不忍卒讀。后其子李煜《虞美人》寫(xiě)春愁，“問(wèn)君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”，也著(zhù)一“流”字而將無(wú)形的愁苦描繪得連續不斷，澎湃起伏，永無(wú)止息。
固然，傷春，因春有可傷之景;悲秋，亦因秋有可悲之象。但細追索，傷春也好，悲秋也罷，皆在于詩(shī)人的處境與心境，切合于此時(shí)此景，于是，悲情襯悲景，悲景添悲情。悲情緣何生?也還是“蒹葭心態(tài)”的繼續吧。
三、夕陽(yáng)天，明月夜
夕陽(yáng)殘照成了詩(shī)人悲悼往事殘跡或自寫(xiě)人生失意的敏感觸點(diǎn)。如辛棄疾詞，當其嘆惋英雄業(yè)績(jì)隨風(fēng)雨而凋殘時(shí)，使出現“斜陽(yáng)草樹(shù)，尋常巷陌”的境象;而當其悲慨英雄失路時(shí)，又出現“落日樓頭，斷鴻聲里”的境象。最后，由于夕陽(yáng)天的景象給人的直覺(jué)感受就是凝重而渾厚的，所以詩(shī)人自會(huì )刻意于借此景象來(lái)抒發(fā)其悲涼深沉的思想感情，不管是周邦彥的“斜陽(yáng)冉冉春無(wú)極”，還是柳永的“關(guān)河冷落，殘照當樓”，抑或是馬致遠的“夕陽(yáng)西下”，都能因此而使整個(gè)意境進(jìn)入悲壯高深之界。一言以蔽之，斜陽(yáng)殘照感悲涼，日暮黃昏傷凄楚，分明已成為古代詩(shī)人遣悲懷、抒牢騷的藝術(shù)構想模式，而斜日沉沉、暮云重重的感覺(jué)結構，也正契合著(zhù)詩(shī)人內在意念結構的遲暮消沉和憂(yōu)郁悲慨。
在一定程度上，夕陽(yáng)西下與明月徘徊已成為中國詩(shī)人悲劇性審美活動(dòng)的敏感點(diǎn)。
四、游子思鄉
馬致遠的《天凈沙秋思》描寫(xiě)了一幅暮秋游子思鄉圖畫(huà)，作者一口氣用枯騰、老樹(shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬，把中國文化的經(jīng)典絕妙之語(yǔ)進(jìn)行了精心的概括。
“小橋流水人家”，從整首小令看，襯托了“游子”對家的眷戀和回想，更深的說(shuō)是所有不得志的知識分子對“窮”的一種超凡脫俗的渴望;企盼的一份寧靜、安詳;一種世外桃源的歸宿。
小令的最后一句“斷腸人在天涯”，將人的最終悲劇和對生命的無(wú)奈進(jìn)行歸結。
但我們說(shuō)正是這種悲劇，也只有這種悲劇才是中華民族文化的精髓。幾千年來(lái)，中國的文人志士用自己的心血和眼淚托起了中華民族文化，并使她不斷發(fā)展，不斷輝煌。正如劉鄂在《老殘游記自序》中說(shuō)的《離騷》為屈大夫這哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，李后主以詞哭泣，八大山人以畫(huà)哭泣，王實(shí)甫寄哭泣于《西廂記》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢(mèng)》，這是中國文化的瑰寶，將永遠閃爍出璀璨的光芒。
還里再看待一個(gè)疑問(wèn)，中華民族是一個(gè)苦難的、帶有悲劇性的民族，從正常理解來(lái)看，并不缺少西方意義上的悲劇文學(xué)的材料，但中國古代文學(xué)畢竟沒(méi)有催生出經(jīng)典的悲劇文學(xué)作品，究其原因，大概與這些古代的優(yōu)秀文人更多關(guān)注自我“立功”(無(wú)法“立功”，便產(chǎn)生了“蒹葭心態(tài)”)而極少把目光投向苦難的人民大眾有關(guān)吧。
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