現當代壯族歌舞劇音樂(lè )發(fā)展

　　每個(gè)民族都有每個(gè)民族的音樂(lè )，也有著(zhù)各自的發(fā)展，下面是小編給大家整理的關(guān)于現當代壯族歌舞劇音樂(lè )發(fā)展，歡迎閱讀！

　　現當代壯族歌舞劇音樂(lè )發(fā)展 1

　　一、現代壯族歌舞劇發(fā)展概述

　　壯族人民自古就有好歌的習俗，在一些文獻資料中有記載，如《賓州志》②中就引述了南朝梁時(shí)吳運編纂的《安城志》中“鄉客唱和成風(fēng)”的語(yǔ)句。

　　在李調元的《南越筆記》③中，則有關(guān)于壯族歌圩的最早記載。

　　后進(jìn)入土司制度時(shí)期，隨著(zhù)漢文化的傳入，壯族山歌和舞蹈有了較大發(fā)展，山歌開(kāi)始有了格律的產(chǎn)生，并且擴大了歌圩的規模，進(jìn)而山歌的表達形式也有了突破。

　　擴充體裁有了“哭嫁歌”和“悲歌”的產(chǎn)生。

　　舞蹈除了自羈縻制度時(shí)代流傳下來(lái)的“舂堂舞”，還產(chǎn)生了具有不同功能的舞蹈體裁，如原始宗教祭祀中的“師公舞”，反映勞動(dòng)生活的“撈蝦舞”，反映男女愛(ài)情的“繡球舞”，反映節日慶祝的“銅鼓舞”等。

　　這些燦爛的壯族民間藝術(shù)，是壯族歌舞劇創(chuàng )作取之不盡的素材。

　　經(jīng)過(guò)“五四運動(dòng)”洗禮和中國現代社會(huì )大背景的改變，壯族人民開(kāi)始逐漸接受馬克思主義的思想，認識到了封建制度的腐朽，要追求個(gè)人的平等和自由的愿望愈加強烈。

　　在這一時(shí)期產(chǎn)生了許多宣傳革命和馬克思主義思想的歌謠，如《馬列傳播到東蘭》④、《俄國革命實(shí)在好》⑤以及《拔哥山歌》⑥等，這些歌謠雖然在音樂(lè )方面突破不大，卻帶來(lái)了思想變革的深遠影響。

　　到了抗日戰爭時(shí)期，則是廣西戲劇繁榮發(fā)展的時(shí)期，一批杰出的戲劇家和劇作家旅居桂林，如田漢、歐陽(yáng)予倩和洪琛等人，他們領(lǐng)導和推動(dòng)這個(gè)時(shí)期廣西的戲劇運動(dòng)，為廣西帶來(lái)了戲劇創(chuàng )作上前所未有的繁榮。

　　首先是戲劇團體的增多，發(fā)掘和培育了大量的藝術(shù)人才;其次是對傳統戲劇的保護，于1944年在廣西舉辦了西南第一屆戲劇展覽會(huì )，挖掘保護了一批廣西傳統劇目;最后是對戲劇創(chuàng )作的探索，引發(fā)了舊戲改革的風(fēng)潮，為之后專(zhuān)業(yè)壯族歌舞劇的產(chǎn)生在人才和創(chuàng )作方式上都打下了基礎。

　　而專(zhuān)業(yè)的壯族歌舞劇并未出現在這一時(shí)期的壯族社會(huì )藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，較為活躍的是壯族民間歌舞劇，其中最具有代表性的就是活躍在各個(gè)壯族村落之中的壯族師公戲。

　　研究發(fā)現，“師公戲源于民間宗教祭祀活動(dòng)，其表演沿襲了師公在宗教祭祀活動(dòng)中載歌載舞的藝術(shù)形式，融歌、舞、戲為一體⑦”。

　　引文中的“戲”是指戲劇情節，在原先壯族師公祭祀的歌舞基礎上，加入了當地的傳說(shuō)為劇情，形成了以歌舞表演故事的民間歌舞劇，雖然壯族師公戲相對于之后產(chǎn)生的專(zhuān)業(yè)壯族歌舞劇并未有直接的影響，而且相對于現代專(zhuān)業(yè)壯族歌舞劇來(lái)說(shuō)在形式和內容上都是粗簡(jiǎn)的，但二者的形式是一致的，均是以壯族民間傳說(shuō)為劇本，以壯族傳統音樂(lè )為素材進(jìn)行創(chuàng )作的。

　　二、當代壯族歌舞劇音樂(lè )發(fā)展

　　進(jìn)入到當代，我國社會(huì )進(jìn)入到了一個(gè)新紀元，社會(huì )與經(jīng)濟發(fā)展處于一個(gè)持續上升的階段。

　　壯族歌舞劇的發(fā)展也產(chǎn)生了兩個(gè)方向：上文所說(shuō)的師公戲依然活躍于壯族的鄉間村頭;另一個(gè)則是當代舞臺形式的壯族歌舞劇，有著(zhù)更加蓬勃的發(fā)展前景。

　　(一)新中國成立到改革開(kāi)放之前的壯族歌舞劇的發(fā)展

　　1.壯族歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng )作背景

　　劉三姐的傳說(shuō)故事，早在廣西地區流傳，1959年柳州彩調團創(chuàng )作出了彩調劇《劉三姐》“第一方案”⑧并演出，后不斷修改創(chuàng )作出更成熟的彩調劇《劉三姐》“第三方案”。

　　1960年柳州市的文藝工作者根據原先的彩調劇《劉三姐》“第三方案”，創(chuàng )作出了壯族歌舞劇《劉三姐》，當時(shí)的創(chuàng )作團隊大致分為三個(gè)小組，以鄭天健為首的劇本改編小組，成員有卞Z、古笛等;以陳良為指導的音樂(lè )創(chuàng )作小組，成員有丁承策、韋葦等;導演組以鄭天健為首，成員有田明、宋德祥等⑨。

　　壯族歌舞劇《劉三姐》參加同年4月舉行的全區《劉三姐》匯演大獲好評，將劉三姐的故事搬上了一個(gè)更廣闊的舞臺。

　　關(guān)于劉三姐事跡的傳說(shuō)，有兩個(gè)版本在壯族地區流傳，一類(lèi)是勞動(dòng)人民口頭相傳版本的劉三姐，不僅是能唱山歌，還會(huì )遁形懂法術(shù)，如同巫女一般;另一類(lèi)則來(lái)自南宋至晚清的文獻史料記載，文獻中描述的劉三姐如同大家閨秀，不僅能歌善舞，而且有學(xué)識、守禮教。

　　壯族歌舞劇《劉三姐》劇本則突破性地塑造了劉三姐的人物形象，將兩個(gè)傳說(shuō)融合，講述了壯族姑娘劉三姐以山歌為武器對抗當地惡霸財主莫海仁的故事。

　　在保留了劉三姐能歌善唱和勤勞勇敢的特質(zhì)的同時(shí)，加入了斗爭精神，敢于反抗封建壓迫，也勇于追求個(gè)人幸福。

　　2.壯族歌舞劇《劉三姐》的音樂(lè )特色

　　在音樂(lè )創(chuàng )作方面，歌舞劇《劉三姐》是具有突破性的，其中包含有壯族山歌和彩調，全劇由8場(chǎng)戲及序幕和尾聲構成，分別是“投親”、“霸山”、“定計”、“拒婚”、“對歌”、“陰謀”、“抗禁”、“脫險”和“傳歌”。

　　在原先彩調劇的基礎上，保留了彩調并增加了山歌的比重，所有音樂(lè )配合劇情發(fā)展達到了整體基調的一致性。

　　整部劇目的主題音調為d2a1b1a1g1，是從柳州山歌《石榴青》和《柳州有個(gè)鯉魚(yú)巖》中提煉出來(lái)的，主題歌《山歌好比春江水》就是采用這個(gè)音調⑩。

　　除此之外，在第二幕中，壯族青年男女歌圩對歌時(shí)所唱的《盤(pán)歌》，則是除了主題歌之外最讓觀(guān)眾熟知的音樂(lè )，曲調輕快活潑，準確地展現了壯族歌圩的熱鬧場(chǎng)景，以及壯族人民的歌唱智慧。

　　在男女青年對唱的《金絲繡球鮮又鮮》部分，則是根據靖西壯族民歌的音調改編。

　　整部劇目演唱形式多種多樣，有獨唱、對唱、重唱與合唱，聲腔樂(lè )多為B調和F調，少數為G調，這符合山歌抒情的特性。

　　在樂(lè )隊伴奏方面，許多收集回來(lái)的山歌都比較簡(jiǎn)單，也沒(méi)有伴奏。

　　因此柳州的音樂(lè )工作者在配器中加入了過(guò)渡的音節，使山歌聽(tīng)起來(lái)更委婉動(dòng)人，極大地豐富了這些簡(jiǎn)單的山歌。

　　并且融合了彩調劇的“一錘鑼”、“沖頭”等鑼鼓伴奏型，集中用在刻畫(huà)反面人物身上，成為了一種描寫(xiě)人物的手法，并將音色作出了調整以便與整部劇目曲調相適應。

　　整部劇目的舞蹈動(dòng)作特別是集體舞蹈動(dòng)作，如采茶舞等，也是采用壯族民間舞蹈的'動(dòng)作而編創(chuàng )的，生活感和藝術(shù)感相結合，在舞臺表演方面讓觀(guān)眾耳目一新。

　　3.壯族歌舞劇《劉三姐》的舞臺藝術(shù)

　　這部影響深遠的壯族歌舞劇，歌、舞、劇融為一體，相輔相成。

　　壯族人民以歌代言的傳統被搬上舞臺，劉三姐用歌作為傳情的工具和阿�；ピV衷腸，也用山歌作為武器，在對歌中擊敗了三位秀才，讓觀(guān)眾覺(jué)得暢快淋漓。

　　整部劇“正面人物唱山歌，反面人物唱彩調”，在男女主角互訴衷腸的時(shí)候，發(fā)揮了山歌優(yōu)美的抒情特點(diǎn)，而在壯族青年男女對歌時(shí)則展現了山歌活潑生動(dòng)的特點(diǎn)，準確地刻畫(huà)了壯族特有的歌圩場(chǎng)景，體現了壯族以歌代言的傳統。

　　當劇情緊張時(shí)，如劇中莫進(jìn)財的唱腔和媒婆的唱腔，以及劉三姐和地主抗爭時(shí)則使用彩調腔。

　　平穩優(yōu)美的山歌有著(zhù)局限性，而戲曲這種富有表現力的語(yǔ)言和音調，更適合劇情的發(fā)展和情感的需要。

　　在人物的對白和身段動(dòng)作上吸取彩調的道白音韻，是為了使舞臺人物形象更加豐滿(mǎn)。

　　4.壯族歌舞劇《劉三姐》的藝術(shù)成就

　　《劉三姐》從1960年到北京演出之后，就在全國各地巡演，獲得不斷地好評，后又到香港和新加坡進(jìn)行公演，在當時(shí)掀起了一股劉三姐的熱潮，時(shí)至今日依然會(huì )在全國以及東南亞地區進(jìn)行巡演。

　　這部產(chǎn)生于我國戲曲改革和新歌劇的創(chuàng )作時(shí)期的壯族歌舞劇，無(wú)疑將當時(shí)中國的歌舞劇創(chuàng )作推向了高峰。

　　將只存在于民間的傳說(shuō)、山歌和舞蹈融合在一起搬上舞臺，提煉并傳承了壯族優(yōu)美的山歌，開(kāi)辟了壯族歌舞劇的發(fā)展道路。

　　在對民族風(fēng)格的提煉以及地方色彩的把握中，作了成功的探索，也影響著(zhù)之后中國其他地區民族的歌舞劇創(chuàng )作。

　　讓中國廣大的老百姓通過(guò)這部劇目認識并了解到了壯族人民和壯族寶貴的歌舞文化。

　　劇中優(yōu)美的唱段至今還在中國老百姓中傳唱，其藝術(shù)生命之長(cháng)久迄今為止還沒(méi)有哪部中國歌舞劇可以超越。

　　(二)改革開(kāi)放之后到二十世紀末的壯族歌舞劇的發(fā)展

　　1.壯族歌舞劇《蛇郎》的創(chuàng )作背景

　　1979年10月《廣西文藝》刊登了柯枳創(chuàng )作的長(cháng)詩(shī)作《蛇郎》，引起了全國文藝界的關(guān)注。

　　在大家的鼓勵之下，柯枳開(kāi)始了壯族歌舞劇《蛇郎》的創(chuàng )作，初稿發(fā)表于《浦北文藝》1980年第1期，演出版本發(fā)表于《劇本》1983年3月，先后修改了14稿，由廣西著(zhù)名音樂(lè )家范西姆為其創(chuàng )作音樂(lè )，寧明縣歌舞團首演。

　　如今《蛇郎》因多方原因，已不再進(jìn)行舞臺演出，并且因為保管不善的原因，沒(méi)有影像資料留存下來(lái)，筆者只能通過(guò)劇本、樂(lè )譜和當時(shí)的匯編資料，以及通過(guò)對范西姆先生、柯枳先生和湯建智先生的采訪(fǎng)得到的第一手資料進(jìn)行研究。

　　劇本創(chuàng )作來(lái)源于壯族自古就有的對蛇的圖騰崇拜，在《廣東新語(yǔ)》記載，“西粵土司，凡蚺蛇過(guò)三十丈皆稱(chēng)龍�！币惭苌�出了許多關(guān)于蛇的神話(huà)傳說(shuō)。

　　而壯族歌舞劇《蛇郎》就是在原有的壯族“蛇郎”傳說(shuō)的基礎上進(jìn)行創(chuàng )作的。

　　故事主要講述了一對壯族姐妹，姐姐金花自私虛偽，妹妹銀花樸實(shí)善良。

　　妹妹銀花遵守了諾言嫁給對父有救命之恩的蛇郎。

　　成婚之后蛇郎脫去丑陋皮囊，成為了英俊少年，并且是龍宮的主人，夫妻兩人過(guò)上了美好生活。

　　姐姐聽(tīng)說(shuō)之后萬(wàn)分嫉妒，在妹妹回家探親時(shí)將妹妹推落山崖，取而代之和蛇郎同住。

　　誰(shuí)知蛇郎發(fā)覺(jué)有異，姐姐看到陰謀敗露無(wú)地自容，最終妹妹大難不死與蛇郎重修美好生活。

　　2.壯族歌舞劇《蛇郎》的音樂(lè )特色

　　范西姆先生是《蛇郎》的音樂(lè )創(chuàng )作者，先生于1973年開(kāi)始從事民歌的收集及創(chuàng )作工作，采錄到了兩千多首原生態(tài)的各民族民間音樂(lè )，并首次發(fā)現壯族多聲部民歌馬山的“三頓歡”，這一發(fā)現有力地駁斥了那些認為中國沒(méi)有多聲部民歌的錯誤觀(guān)點(diǎn)。

　　在音樂(lè )創(chuàng )作方面，則是范西姆將所收集的壯族民歌的提煉和改編。

　　全劇由七場(chǎng)戲及序幕組成，分別是“牡丹樹(shù)上兩枝花”、“墻裂又遇連夜風(fēng)”、“男從女愿結夫妻”、“郎妹萬(wàn)年不變心”、“狠心姐姐想妹亡”、“石山哭的心都碎”和“魚(yú)目怎能混珍珠”組成。

　　根據范西姆先生的敘述，《蛇郎》的主題音調為e1a1b2e1，正是從馬山三聲部民歌《長(cháng)工苦》中提煉出來(lái)，這首民歌為a小調，e1和a1是該樂(lè )曲的調式主音，范西姆先生在提取出來(lái)的e1和a1中加入了b2，組成了e1a1b2e1音調，立足于壯族音樂(lè )風(fēng)格，同時(shí)拓寬了調式的音域。

　　在劇目開(kāi)場(chǎng)的序曲就采用此音調，如下譜例。

　　譜例一

　　從這個(gè)音調中衍生出了三個(gè)主角不同的音調，姐姐金花演唱的樂(lè )段，主題音調為a1a1a1c2d2e2d2c2a1，如下譜例。

　　譜例二：《狠心姐姐想妹亡》

　　金花和蛇郎的唱腔音調則為e1a1a1b1e1e1，同樣是從主題音調中變化而來(lái)，如下譜例。

　　譜例三：《郎妹萬(wàn)年心不變》

　　人物性格上的音樂(lè )劃分也體現在節拍上，如金花的唱腔選用的是2/4拍子，銀花的唱腔選用3/4拍子;在主角的音樂(lè )刻畫(huà)上多采用羽調式，而在幾個(gè)配角的音樂(lè )刻畫(huà)上多采用徵調式。

　　在唱腔和過(guò)場(chǎng)音樂(lè )的創(chuàng )作中，作曲家范西姆采用廣西壯族優(yōu)秀的民歌，有邕寧的《歡蘭》、《了羅》、《酒歌》;靖西的《上甲山歌》、《嫦娥調》;德保的《撈蝦編調》、《北路山歌》;那坡的《哈論》;隆安的《高腔》;上林的《哩鳴》等，結合幾十首民歌進(jìn)行加工創(chuàng )作，這些民歌均曲調優(yōu)美、風(fēng)格突出。

　　在伴奏樂(lè )隊方面，采用的是中西混合樂(lè )隊，作者在配器方面掌握了中西樂(lè )器的平衡，大膽采用了壯族民間樂(lè )器銅鼓，使得樂(lè )隊最大限度保持了鮮明的壯族風(fēng)格。

　　歌舞劇中歌與舞之間是相輔相成的關(guān)系，所以舞蹈的音樂(lè )也至關(guān)重要，在與全劇音樂(lè )基調相一致的基礎上，也需與舞蹈的思維、邏輯、形象和風(fēng)格相吻合。

　　在《蛇郎》第一、四、五場(chǎng)次的繡球舞、棒棒舞、花仙舞、水族舞和織壯錦舞等中，作者多采用生動(dòng)明晰的音樂(lè )節奏、活潑的旋律，而相對嚴整的結構形式，凸顯出舞蹈的強烈的律動(dòng)感和鮮明的色彩。

　　3.壯族歌舞劇《蛇郎》的舞臺藝術(shù)

　　壯族歌舞劇《蛇郎》大體上采用壯族山歌來(lái)塑造舞臺人物，展現人物正反性格的對立。

　　據導演湯建智先生敘述，劇中演員的姿勢和動(dòng)作沒(méi)有再采用傳統戲曲的身段，而是吸收壯族師公戲《蛇郎》中的動(dòng)作而設計的，最大限度地忠于每個(gè)舞臺人物的特色。

　　該部劇目通過(guò)藝術(shù)性的舞臺表演表現了壯族青年男女歌圩盤(pán)歌的場(chǎng)景，通過(guò)舞蹈來(lái)表現不同場(chǎng)景的變換，并渲染詩(shī)情畫(huà)意，表達出一種美的意境。

　　4.壯族歌舞劇《蛇郎》的藝術(shù)成就

　　作為繼《劉三姐》之后的壯族歌舞劇佳作，《蛇郎》的藝術(shù)成就也是無(wú)可比擬的。

　　自上演以來(lái)《蛇郎》受到了群眾自發(fā)的喜愛(ài)，前后共演出200多場(chǎng)，后拍成電視片，多次在全國播出。

　　《蛇郎》在《劉三姐》的基礎上進(jìn)行突破，不再采用山歌加彩調的創(chuàng )作模式，而是從整部劇作的構思和矛盾出發(fā)選擇壯族山歌，對壯族山歌的改編也最大限度地保持了壯族音樂(lè )風(fēng)味，并且首次嘗試將壯族多聲部民歌融入其中。

　　這在之前的壯族或中國民族歌舞劇中都是未曾有過(guò)的嘗試，為壯族歌舞劇的發(fā)展作出了巨大貢獻。

　　(三)二十一世紀之后壯族歌舞劇的發(fā)展

　　這個(gè)時(shí)期壯族的舞臺藝術(shù)一直處于平穩的發(fā)展期，歌舞劇的數目雖然不多，但多種藝術(shù)形式的出現豐富了壯族的舞臺藝術(shù)，在2013年上演的壯族歌舞劇《百鳥(niǎo)衣》就顯示出民族文化是文藝創(chuàng )作的靈感來(lái)源。

　　1.壯族歌舞劇《百鳥(niǎo)衣》的創(chuàng )作背景

　　“百鳥(niǎo)衣”是在廣西流傳時(shí)間較長(cháng)的民間傳說(shuō)，故事內容也不盡相同。

　　廣西自治區政府在打造廣西精品舞臺項目的號召下，決定將“百鳥(niǎo)衣”的傳說(shuō)搬上舞臺，于2010年組建了壯族歌舞劇《百鳥(niǎo)衣》的創(chuàng )作團隊，章東新與陳曉玲分別擔任總編導與編劇，孟可和丁紀作曲，舞美和燈光是金卅與劉傳龍，服裝造型張柏源。

　　在歷時(shí)兩年多的時(shí)間里進(jìn)行籌備排練，于2013年5月在南寧首演。

　　劇本以廣西橫縣石塘鎮香爐村一座瀑布旁的石碑上刻著(zhù)的“百鳥(niǎo)衣”的故事作為素材，講述壯族青年古卡、依娌借助百鳥(niǎo)衣戰勝了惡魔、恢復青山綠水的古老故事。

　　2.壯族歌舞劇《百鳥(niǎo)衣》的舞臺藝術(shù)

　　壯族歌舞劇《百鳥(niǎo)衣》于2013年推出，因為版權的問(wèn)題，筆者尚未能拿到任何音響、樂(lè )譜等第一手資料，所以無(wú)法做音樂(lè )形態(tài)的分析比較，只能依據第二手資料進(jìn)行總結。

　　在音樂(lè )創(chuàng )作上，整部劇目的7首歌曲，不再和《劉三姐》《蛇郎》一樣采用壯族山歌改編的創(chuàng )作手法，而是選擇采用流行音樂(lè )的創(chuàng )編，壯族音樂(lè )特色感被削弱。

　　在創(chuàng )作形式上進(jìn)行改革，使用雙線(xiàn)結構設計，即讓劇情在舞蹈、音樂(lè )構筑的兩個(gè)時(shí)空中同時(shí)推進(jìn)，以舞蹈敘事、以歌曲抒情，構成藝術(shù)形式上的多重審美。

　　舞蹈采用壯族舞蹈元素編創(chuàng )，一改之前歌舞劇單、雙、三人舞和群舞分開(kāi)呈現的方式，將不同的舞蹈表現形式在同一個(gè)舞臺畫(huà)面內集中展現，產(chǎn)生類(lèi)似電影的“疊影”效果，具有了更為深廣的情景包容度，更為飽滿(mǎn)的情緒感染力。

　　在舞臺布置方面，壯族銅鼓上的鳳凰紋飾、廣西的古樹(shù)藤蘿都被精心設計后搬上舞臺，借助現代技術(shù)將燈光與舞美無(wú)縫連接，在劇場(chǎng)中營(yíng)造出似幻似真的舞臺情境。

　　綜上所述，三部壯族歌舞劇的劇本均是采用壯族民間傳說(shuō)創(chuàng )作，而音樂(lè )則各具代表性，從最初的山歌與傳統戲曲結合，到以山歌為主導，再到以流行音樂(lè )方式進(jìn)行創(chuàng )作。

　　表明每個(gè)時(shí)期觀(guān)眾審美的改變，以及作曲技法在不斷地進(jìn)步和深化，音樂(lè )有更多復雜的多聲部結構和支體的展開(kāi)。

　　但每一部壯族歌舞劇的創(chuàng )作依然會(huì )吸取之前的經(jīng)驗，使一個(gè)音樂(lè )主題音調貫穿始終，在復雜變化的同時(shí)可以回歸主題。

　　伴隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè )創(chuàng )作技術(shù)必然會(huì )日趨完善，而文化特質(zhì)的傳承則是超越時(shí)間限制的。

　　三、現當代壯族歌舞劇音樂(lè )文化特質(zhì)

　　(一)壯族歌舞劇的繼承性

　　壯族歌舞劇相對于戲劇藝術(shù)形式而言，局限性較小，表演方式更加寫(xiě)實(shí)自由，通過(guò)歌舞劇的形式繼承了壯族文化，是現當代壯族歌舞劇的一大特質(zhì)。

　　壯族為農耕民族，所有文化發(fā)展以水稻種植為基礎，學(xué)術(shù)界將壯族的生產(chǎn)生活方式命名為“那”文化，三部壯族歌舞劇中體現的壯族水稻耕作傳統、壯族的“欄干”住宅和壯族的服飾等都屬于“那”文化圈。

　　此外，有以歌圩和對歌場(chǎng)景為代表的歌圩文化，以《蛇郎》中壯族多聲部民歌為代表的壯族歌謠文化，以銅鼓為代表的壯族青銅文化等。

　　三部主要壯族歌舞劇的劇本素材均是采用壯族的古老傳說(shuō)，都具有不同程度的神話(huà)色彩，這是壯族先民在長(cháng)期歷史發(fā)展下形成的民間文學(xué)，并在此之中形成了自身對世間萬(wàn)物的獨特看法，逐漸產(chǎn)生了樸素的哲學(xué)思想觀(guān)念。

　　在《劉三姐》中為自由和幸福斗爭的精神;在《蛇郎》中對人性善惡的評判，告誡世人勤勞致富的原則;在《百鳥(niǎo)衣》中奉獻自我戰勝困難的精神，都是壯族人民堅持的道德文化和精神力量。

　　將壯族文化搬上舞臺，以歌舞劇的形式來(lái)進(jìn)行繼承，是一個(gè)大膽的嘗試。

　　在這個(gè)過(guò)程中必然會(huì )有外來(lái)文化的沖擊，怎么在繼承壯族文化的基礎上更好地吸收外來(lái)文化，是壯族歌舞劇創(chuàng )作中值得思考的問(wèn)題。

　　(二)壯族歌舞劇的民族性

　　對于壯族歌舞劇民族性的體現方式，音樂(lè )界的理解普遍是模糊不清的。

　　普通意義上理解的是，在歌舞劇這一形式下，加入壯民族的元素，就是所謂的壯族歌舞劇，這種理解是片面的。

　　何為民族性，這是一個(gè)相對的概念，相對于漢族來(lái)說(shuō)，壯族就是少數民族。

　　壯族歌舞劇要凸顯民族性，需要明晰壯族人民的性格特征、思維模式，從而體現出這個(gè)民族的社會(huì )構成、民族心理等各個(gè)方面。

　　在《劉三姐》中第一次展現出了壯族特色、而《蛇郎》將其繼承并更好地發(fā)展、然而《百鳥(niǎo)衣》就沒(méi)有再繼續下去，在《百鳥(niǎo)衣》這部劇目中更多的體現是一種創(chuàng )新性，對民族性的把握就不夠準確。

　　筆者認為，以壯族特有的文化屬性來(lái)設置人物、結構情節、組織戲劇沖突，將壯族歌舞作為中心融入到戲劇之中，與人物的性格、命運和情感建立緊密的聯(lián)系，突出壯族音樂(lè )文化特色是壯族歌舞劇在劇本和音樂(lè )創(chuàng )作中必須遵守的重要原則。

　　(三)壯族歌舞劇的時(shí)代性

　　每一部壯族歌舞劇都具有其時(shí)代的烙印，每一部壯族歌舞劇都能反映出創(chuàng )作和演出的社會(huì )背景、經(jīng)濟發(fā)展以及社會(huì )主流的審美觀(guān)。

　　首部具有代表性的壯族歌舞劇《劉三姐》就是順應時(shí)代的潮流產(chǎn)生的，它根植于壯族人民的生活，并在新的時(shí)期重新塑造，對深入本質(zhì)的民族特色的表現達到了內容與形式的統一。

　　之后的壯族歌舞劇《蛇郎》順應時(shí)代的潮流，脫離了階級斗爭，歌頌了真、善、美，譴責人性中的劣，運用歌舞劇的形式傳遞了現實(shí)生活中的哲理。

　　如果說(shuō)《劉三姐》、《蛇郎》的舞臺藝術(shù)風(fēng)格是質(zhì)樸、簡(jiǎn)單而引人深思的話(huà)，《百鳥(niǎo)衣》就是給時(shí)下的人們敲了一記警鐘，通過(guò)一個(gè)古老的故事告訴人們不要在繁重生活中迷失，記住最初的堅持，以及面對挫折時(shí)需要的態(tài)度和追求理想時(shí)的心態(tài)。

　　隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，壯族歌舞劇音樂(lè )作曲技法和舞臺技術(shù)的創(chuàng )新是必然的，并且在其中注入所處時(shí)代的社會(huì )背景和人們的心理構建使其具有喻世性，才能使其具有延綿不斷地藝術(shù)魅力。

　　四、結語(yǔ)

　　縱觀(guān)現當代的三部壯族歌舞劇，在音樂(lè )創(chuàng )作上是有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程的：《劉三姐》的音樂(lè )是彩調加山歌的模式，《蛇郎》的音樂(lè )是由壯族山歌改編，《百鳥(niǎo)衣》則是流行音樂(lè )的創(chuàng )作方式，這樣的音樂(lè )創(chuàng )作方式改變，是以時(shí)下觀(guān)眾的審美為出發(fā)點(diǎn)的，符合時(shí)代的發(fā)展規律。

　　在新的時(shí)期，壯族歌舞劇必然會(huì )面臨傳統和創(chuàng )新的問(wèn)題，然而筆者認為，需要把握的核心是如何凸顯壯族歌舞劇的民族性，這也符合國家意識形態(tài)所倡導的凸顯民族特色。

　　具體到如何在壯族歌舞劇的創(chuàng )作中，把握好民族形式和民族內容，是今后創(chuàng )作者需要面對的難題，在主流文化沖擊和傳統文化功能喪失的環(huán)境中，凸顯民族性也顯得尤為重要。

　　現當代壯族歌舞劇音樂(lè )發(fā)展 2

　　壯族舞蹈源于對狩獵的模仿，但它常與巫師酬神的活動(dòng)密切聯(lián)系。巫師敬神總是邊跳邊唱，樂(lè )神消災祈福。最早記錄，花山壁畫(huà)中壯族舞蹈的實(shí)際是當時(shí)壯族先民對蛙神的.頌歌。這種舞姿的形狀是兩臂張開(kāi)彎肘上舉，兩腿蹲成弓步，動(dòng)作粗獷有力，賦有特色，被稱(chēng)為蛙形舞姿。魏晉時(shí)代，僚人祭鬼神時(shí)，跳鬼鼓舞。名史家黃現璠認為：“秦漢時(shí)期，壯族先民的音樂(lè )舞蹈出現了一個(gè)前所未有的繁榮局面。漢代墓葬出土的實(shí)物有銅鼓、銅鐘、羊角鈕鐘，木腔皮鼓、瑟、笛等。

　　壯族民間其它舞蹈，多模仿勞動(dòng)動(dòng)作。據統計，表現勞動(dòng)和愛(ài)情生活的舞蹈多達幾十種。著(zhù)名的有舂堂舞、扁擔舞、蜂鼓舞、采茶舞、戽斗舞、繡球舞、撈蝦舞、桃葉舞、斑鳩舞等。

　　壯族扁擔舞，又稱(chēng)壯族打扁擔，流行于廣西壯族自治區都安、馬山、東蘭、南丹等縣。每年農歷正月初一至元宵節期間舉行表演，場(chǎng)地是在村前的曬谷場(chǎng)上。表演者有四人、六人、十人、二十人不等，均取雙數，多是婦女。出場(chǎng)表演時(shí)，舞者手持扁擔，相向而立，圍著(zhù)一條長(cháng)一丈多、寬一尺的木槽或板凳，大家口喊呼，于是上下左右相互打擊，邊打邊唱邊舞，模擬農事活動(dòng)中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等姿勢動(dòng)作。舞者時(shí)而雙人對打，時(shí)而四人交叉對打，時(shí)而多人連打；有站、蹲、弓步、轉身打等，輕重、強弱、快慢錯落有致，動(dòng)作優(yōu)美自然，整個(gè)舞蹈優(yōu)美清新。1955年，此舞被選參加全國群眾業(yè)余歌舞觀(guān)摩大會(huì )表演，獲優(yōu)秀獎。扁擔舞，至今仍為壯族人民喜愛(ài)，表演娛樂(lè )。

　　壯族撈蝦舞流行于廣西德�？h一帶。它形象地描繪了壯族女青年在明媚的春光下，到小河去撈蝦，遇上幾個(gè)男青年在河邊釣魚(yú)的情景。

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