讀《悲劇的誕生》有感
認真讀完一本名著(zhù)后，相信大家的收獲肯定不少，為此需要認真地寫(xiě)一寫(xiě)讀后感了。你想好怎么寫(xiě)讀后感了嗎？下面是小編精心整理的讀《悲劇的誕生》有感，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
讀《悲劇的誕生》有感1
尼采的第一本書(shū)，看完不禁感嘆，他確實(shí)是一位天才。這份才不僅僅是哲學(xué)上的造詣，還有他文學(xué)上的造詣。他的文字洋溢著(zhù)狂熱的味道，撲面而來(lái)。字里行間包含著(zhù)專(zhuān)屬于他的純真，盡管此時(shí)的他已經(jīng)認清世界在形而上的悲劇結局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。
世界在形而上的悲劇結局是必然的，這一點(diǎn)他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過(guò)不凡的一生。
在本書(shū)中他介紹了日神精神和酒神精神。
日神精神則象征著(zhù)，人類(lèi)發(fā)現美，并認識到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結局，直面虛無(wú)，反而擺脫了俗世的'種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無(wú)畏死亡。
酒神精神則象征著(zhù)，人類(lèi)發(fā)現美，并認識到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結局，直面虛無(wú)，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無(wú)畏死亡。
在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學(xué)派的否定�？茖W(xué)不能夠解決人生的虛無(wú)，科學(xué)的邊界清晰可見(jiàn)，它不會(huì )是人類(lèi)的出路。是啊，自詡通過(guò)知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀(guān)，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來(lái)愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無(wú)法找到能打破形而上的意義虛無(wú)，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主�！疤斓夭蝗�，以萬(wàn)物為芻狗�！闭缋献铀�。
讀《悲劇的誕生》有感2
“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)還有次好的東西——立刻就死�！边@是來(lái)自希臘的古老神話(huà)，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來(lái)源。
悲劇如尼采所云，是一種個(gè)體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個(gè)體也終將歷經(jīng)苦難而結束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時(shí)也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽(tīng)天由命感中產(chǎn)生的。因為聽(tīng)天由命，因為極早地知道了結局，才會(huì )擁有放手一搏的勇氣，才會(huì )在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發(fā)揮到無(wú)窮，在世間萬(wàn)物的本質(zhì)——音樂(lè )的驅駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當個(gè)體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬(wàn)物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。
這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢(mèng)境，外觀(guān)的幻覺(jué)，認為這可以令個(gè)體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語(yǔ)間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進(jìn)向已注定的終點(diǎn)。兩位大神，兩名性格迥異的畫(huà)家，終是無(wú)法背離音樂(lè )的`本質(zhì)約束，便在音樂(lè )的畫(huà)板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進(jìn)，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語(yǔ)言與形象，以及太初所賦予的音樂(lè )靈魂。
這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒(méi)有人知道該怎么說(shuō)，就像沒(méi)有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀(guān)眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒(méi)有看戲與演戲之分，每個(gè)人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見(jiàn)宇宙的深處。
只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。
讀《悲劇的誕生》有感3
因為我需要和別人做得不一樣，所以我選擇孤獨!
思想家，是孤獨的。
古語(yǔ)有云：知音難覓。尼采就是這樣。我喜歡尼采。在《文學(xué)與人生》一書(shū)當中提到，尼采是一位唯心的思想家，他與眾不同，享受孤獨，但如本文第一句話(huà)一樣，他選擇的就是孤獨。
喜歡他寫(xiě)的一些句子。
“我們?yōu)樽约簞?chuàng )造了一個(gè)適于生活的世界，接受了各種體線(xiàn)面，因與果，動(dòng)與靜，形式與內涵。若是沒(méi)有這些可信之物，則無(wú)人能堅持活下去!不過(guò)，那些并未經(jīng)過(guò)驗證，生活不是論據，生存條件也許原本就有錯誤�！�
很喜歡這句話(huà)，它把尼采的“唯心主義”，對唯物主義的批判，在《悲劇的誕生》里，那種反宗教的“叛逆”表達的淋漓盡致�；蛟S他自己就自視為“酒神”吧，喜歡那種自愿又被迫的孤獨，活在自己的內心，活在自己的腦海，現實(shí)如此殘酷，但尼采告訴我們，沒(méi)有活在自己內心的現實(shí)是“日神”存在的悲哀，所以我們都未嘗不可“酒神”似地灌醉自己呢。
在如今的世界，唯心主義真的少的可憐。物質(zhì)是物質(zhì)的世界，沒(méi)有物質(zhì)，何來(lái)的心呢?
大家都這么想。
歷史都是這么想的。
只是如尼采這樣的奇葩便不由得活得太久。尼采孤獨，但他從不自哀，他充滿(mǎn)精力的世界里，他自己早已在內心腦海游蕩在世界各地。他的精神是自己的飛翔，如醉如狂，天空的寬廣是無(wú)疑的，但飛翔的除了鳥(niǎo)，我們的人類(lèi)少之又少。
當其他偉大哲人在高峰山巒呼嘯著(zhù)贊譽(yù)自己的偉大時(shí)，尼采卻如一只雄鷹追尋自己的自由，他孤獨，但不侍嬌，這就是尼采，我喜歡的尼采。
“就算人生是出悲劇，我們要有聲有色的演這出悲劇，不用失掉了悲劇的壯麗與快慰�！辈灰詾樗^(guān)了，這恰是他積極地面對生命，熱愛(ài)生命!
尼采是德國人!
德國的法西斯又未嘗不可是尼采的“功勞”，我不是說(shuō)這很好，只是想說(shuō)，精神創(chuàng )造的力量是可怕與巨大的!而尼采就是這樣做到了。
我們常說(shuō)我們要樂(lè )觀(guān)，積極地面對生活，“那請你閉嘴，你要求太多啦!”生活是需要調劑的如果我們不能悲觀(guān)一次，又怎會(huì )選擇樂(lè )觀(guān)一次呢?
“就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們也要有滋有味的做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉夢(mèng)的情趣與樂(lè )趣�！�
你是在夢(mèng)中，還是被夢(mèng)想現實(shí)化呢?
當我們選擇飛翔，那注定在其他人的眼里變得渺小。
不是因為高處的孤獨，而是廣袤的寬度自贖。
或許我們在理性的過(guò)活著(zhù)吧，為什么我們不試試相反的呢?這就是尼采給我們的提示與建議。
說(shuō)實(shí)話(huà)，也不是盡然地讀懂他的大部分話(huà)語(yǔ)，用比較毒的話(huà)說(shuō)：“有些孤獨，不是外人能懂的!”
我喜歡哲學(xué)的深邃吧，有些東西是無(wú)力理解的，那為什么不能加上自己的思考與理解呢?常記得老師曾對我說(shuō)過(guò)的話(huà)：“你寫(xiě)的作文和有情感，很感性，但有些地方是需要理性的，讀讀哲學(xué)吧!”
記得以前讀的是“維特根斯坦”的語(yǔ)錄，鋼琴與人生的智慧，很多句子讓我受益匪淺吧。不厚，幾百頁(yè)吧�？床欢腿�(wèn)老師，然后每次都是聽(tīng)故事吧。
這曾是我對哲學(xué)的“初戀”吧。
直到現在，我也常會(huì )去翻翻那些話(huà)語(yǔ)，看完《悲劇的誕生》，就像周杰倫的演唱會(huì )一樣， 音符跳動(dòng)著(zhù)，處處都是美。
常跟別人說(shuō)自己的筆是生痛的.，喜歡寫(xiě)傷心的故事，肌肉無(wú)力啊，神志不清啊，把自大詮釋放大的我，哈哈，喜歡那感覺(jué)。
人是靠意志活著(zhù)的動(dòng)物。
“哪里缺乏意志，哪里就急不可耐的需要信仰。意志作為命令的情感，是自主與力量的重要標志�！�
當宗教為信仰大開(kāi)方便之門(mén)時(shí)，我們的意志是否告訴自己，你堅定地相信一個(gè)信仰嗎?那個(gè)信仰就是你自己的意志。
我也蠻喜歡《火影忍者》的，感覺(jué)那種“永不放棄、不服輸”奮斗精神就是意志的體現吧!
“如果我們整天耳朵都是別人對我們的討論，如果我們甚至去推測別人心里對于我們的想法，那么，即使最堅強的人也將不能幸免于難!因為其他人，只有在他們強于我們的情況下，才能容許我們在他們身邊生活,如果超過(guò)了他們，他們就會(huì )不能容忍我們!總之，讓我們以一種難得糊涂的精神和他們相處，對于他們關(guān)于我們的所有一輪，贊揚，譴責，希望和期待都充耳不聞，連想也不想�！薄涠宦劦闹腔�。
總結一下：用我們的意志活著(zhù)，對無(wú)謂的事與人充耳不聞吧!
感謝尼采你!LOVE YOU !
讀《悲劇的誕生》有感4
繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書(shū)，《悲劇的誕生》讀后感500字。大大出乎意料。不知道一個(gè)如此著(zhù)名的哲學(xué)家，寫(xiě)得竟然是一本關(guān)于美學(xué)的書(shū)籍。雖然說(shuō)得是希臘悲劇的.誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動(dòng)力。
已經(jīng)很久不考慮人為什么活著(zhù)這個(gè)問(wèn)題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時(shí)代僅有的幾次苦思冥想，也都會(huì )領(lǐng)我到一種虛無(wú)的苦痛與彷徨中去�，F在，每當覺(jué)得生活毫無(wú)意義時(shí)，反倒習慣性的用電視，這種更無(wú)意義的事情來(lái)填補不知如何是好的時(shí)間，然后再重新站起來(lái)，投入到無(wú)窮盡的瑣事中去。
倒是前幾天看的童明先生在論述木心風(fēng)格的意義時(shí)，簡(jiǎn)短介紹的從尼采引申而來(lái)的希臘悲劇精神的解釋?zhuān)屛矣X(jué)得得到一點(diǎn)安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎上堅持：人因為有生命有創(chuàng )造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴，就是悲劇藝術(shù)的境界�！�
同樣，童明認為：“尼采哲學(xué)無(wú)疑是現代的、世界性的美學(xué)思維最重要的索引�！�
那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書(shū)就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續看下去。
也許應該在看尼采的書(shū)時(shí)，放著(zhù)瓦格納的歌劇唱片？
讀《悲劇的誕生》有感5
讀書(shū)時(shí)我就瘋狂著(zhù)迷尼采的思想和作品，老師只是在課上無(wú)意推薦過(guò)一次，讓我們閱讀不同譯本，對比不同的思想背景和翻譯風(fēng)格，領(lǐng)悟譯者所傳導的不同思想和意境。那時(shí)候，我經(jīng)常泡在圖書(shū)館里，一整天不出來(lái)，圖書(shū)館能找到的和尼采相關(guān)的書(shū)籍，一本都不放過(guò)，那時(shí)的滿(mǎn)足和興奮仍然讓我念念不忘。那么多年過(guò)去了，這種感覺(jué)不再輕易出現了。認真回想，只有在我第一次撫摸女人光滑，細膩，白皙的身體，第一次洞房花燭夜的時(shí)候，才重新燃燒激情，有精力充沛，大腦充血的感覺(jué)，才第二次找到那種似曾相識的，觸電一般的，大汗淋漓，渾身戰栗的滿(mǎn)足。除了尼采和洞房花燭，沒(méi)有第三個(gè)人，第三種感覺(jué)可以與之相提并論。如果尼采泉下有知，請原諒我如此真實(shí)的感受，和表白，內心充滿(mǎn)了虔誠的崇拜，絕無(wú)半點(diǎn)褻瀆圣賢之意。
讀尼采的書(shū)，營(yíng)養價(jià)值是毫無(wú)疑問(wèn)的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實(shí)是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著(zhù)版本很多，這篇文章，我重點(diǎn)對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風(fēng)格和口味。
我第一次接觸尼采是從這本書(shū)開(kāi)始的，從此便一發(fā)不可收拾。周?chē)讲皇欠g家，他是哲學(xué)家。這本書(shū)的前面，他寫(xiě)的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著(zhù)更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認，這是沒(méi)有辦法的事情。周?chē)皆谧g完本書(shū)后不忍心結束，為了湊頁(yè)數，摻雜了很多尼采著(zhù)作的節選，而且那些節選沒(méi)有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周?chē)绞歉弋a(chǎn)作家，寫(xiě)的書(shū)實(shí)在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風(fēng)格：1。周?chē)阶g本的句式較短；楊恒達的譯文是長(cháng)句，大定語(yǔ)大狀語(yǔ)，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2。二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3。翻譯的核心意思有重大差異，舉個(gè)例子，周?chē)阶g本“在書(shū)名頁(yè)上見(jiàn)到那被囚禁的普羅米修斯”， 楊恒達譯本則是“如何注視著(zhù)扉頁(yè)上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話(huà)的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風(fēng)格和思想到這種地步，令人咂舌。
這本書(shū)是尼采的早期著(zhù)作，書(shū)中大量使用論據、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩(shī)句，向哲學(xué)界展示出，自己是怎樣的一個(gè)才華橫溢的哲學(xué)家。尼采不把自己的文本局限在正統的理性中。他像詩(shī)人席勒一般，在語(yǔ)言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語(yǔ)言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個(gè)人的書(shū)面語(yǔ)言風(fēng)格本來(lái)就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩(shī)一般的語(yǔ)言，這是尼采的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語(yǔ)，大狀語(yǔ)的長(cháng)句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿(mǎn)意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現尼采的精神世界和思想轉折，如果放到大背景反觀(guān)尼采的話(huà)，楊恒達的這個(gè)譯本還是不錯的選擇。周?chē)桨涯岵傻拇箝L(cháng)句的.語(yǔ)言切碎了，得到了大多數國人的稱(chēng)贊和認可。的確可以幫助大多數人突破語(yǔ)言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點(diǎn)，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語(yǔ)言習慣和語(yǔ)法規則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無(wú)法打破語(yǔ)言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會(huì )很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語(yǔ)言的氣勢和力量的話(huà)，楊恒達的直譯無(wú)疑比周?chē)降囊庾g更加吸引人，更加充滿(mǎn)了力量。但是如果選擇看尼采的書(shū)只是想了解他的觀(guān)點(diǎn)，還是選擇周?chē)竭@種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒(méi)有好壞之分，只是看自己個(gè)人的口味。
值得贊美的不僅僅是周?chē)降恼Z(yǔ)言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。
讀《悲劇的誕生》有感6
此時(shí)，記憶中，腦海里出現這樣一個(gè)場(chǎng)景：
一個(gè)背著(zhù)旅行包的旅者獨自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過(guò)的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉變了方向，走向一條無(wú)人會(huì )在意的小道，這條小道滿(mǎn)是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢(mèng)中，幻想著(zhù)自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對著(zhù)陽(yáng)光微笑，享受著(zhù)美好的他開(kāi)始了奔跑，而此時(shí)魔鬼在一邊等待著(zhù)一個(gè)結局——他墜入前方無(wú)底的深淵。魔鬼在癲狂中慶祝著(zhù)這個(gè)悲劇誕生的時(shí)刻，他也在高速墜落中吶喊出死亡的悲壯詩(shī)歌，他卻在最后一刻說(shuō)了一句：永恒的美來(lái)了。
這是在我苦苦冥思我應該怎樣表述我對這本書(shū)的理解時(shí)，在腦海中忽然出現的一個(gè)場(chǎng)景，就是這個(gè)場(chǎng)景讓我內心不再糾結，就是這個(gè)場(chǎng)景表達了我對這本書(shū)淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語(yǔ)言表達對自己內心最真實(shí)的想法。
對文本的細節理解：
一、尼采的悲劇意識
在文中第三節的開(kāi)始部分，尼采向我們提起了這樣一個(gè)故事：
有一個(gè)古老的傳說(shuō)：國王彌達斯曾在森林里長(cháng)久地追捕狄?jiàn)W尼索斯的同伴——聰明的西勒尼，卻沒(méi)有捉到。后來(lái)西勒尼終于落到他手上了，國王就問(wèn)他：對于人來(lái)說(shuō)，什么是最妙的東西呢？這個(gè)魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來(lái)，道出了下面這番話(huà)：“可憐的短命鬼，無(wú)常憂(yōu)苦之子呵，你為何強迫我說(shuō)些你不要聽(tīng)到的話(huà)呢？那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來(lái)，不要存在，要成為虛無(wú)。而對你來(lái)說(shuō)次等美妙的事體便是——快快死掉。
在文中，其實(shí)尼采并沒(méi)有直接說(shuō)明，他真正想要提出的是：最悲慘的事情便是活著(zhù)。尼采的觸角深深嵌入到古希臘的神話(huà)故事中，而且有很多觀(guān)點(diǎn)也是從古希臘神話(huà)中找到根源，對這一問(wèn)題的認識，也奠定了尼采的悲劇根基。因為這是他的處女作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著(zhù)一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過(guò)尼采的一些觀(guān)點(diǎn)跟叔本華又不完全統一，比如尼采認為，叔本華的哲學(xué)最后導致了對人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來(lái)，縱然人生本來(lái)沒(méi)有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀(guān)主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時(shí)，進(jìn)一步提出我們應該在悲劇中尋找出路，應該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。
二、尼采的探尋
尼采個(gè)人的悲慘與孤獨生活經(jīng)歷也使得他去尋求一種方式來(lái)解脫，在不斷的尋找中，他想到了古希臘人的生活。
在第七節中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來(lái)安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀(guān)自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過(guò)藝術(shù)，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的.方式，才可以獲得這樣的快樂(lè )，因此尼采開(kāi)始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學(xué)。
三、尼采的悲劇哲學(xué)
阿波羅：作為古希臘神話(huà)中的閃耀著(zhù)，發(fā)光者，光明之神，在悲劇的誕生中構成一種美的假象。狄?jiàn)W尼索斯：作為酒神，表示著(zhù)和解，消隱，歸閉，代表著(zhù)一種迷醉的狀態(tài)，其二者成為尼采悲劇誕生的主角。
日神精神和酒神精神是尼采藝術(shù)化哲學(xué)的內涵。日神精神帶給人日光的溫暖，讓人們在光明中為生存找到了意義，由此推演出外觀(guān)與表面是藝術(shù)的真正本質(zhì)，相對于本質(zhì)，實(shí)在來(lái)說(shuō)，外觀(guān)反而是對人更有意義的，而所有的藝術(shù)，其使命就是使人們無(wú)瑕關(guān)注黑暗中的魔鬼，于是，即使悲劇是必然的，無(wú)意義是世界的真理，人們仍然要生活下去，而藝術(shù)的謊言賦予了生命悲劇一層屏障，借此，人們在表象的滿(mǎn)足中繼續旅行。所謂酒神精神，歸根到底使人們站在宇宙的高度俯視這個(gè)世界，俯視個(gè)體生命。在酒神的沉醉中，人們忘記了一切，人生是悲劇的，超脫出來(lái)就有了一種悲劇性的陶醉。
依據自己的生命哲學(xué)，尼采把包括悲劇在內的藝術(shù)作為一種生命現象來(lái)理解。在他看來(lái)，美學(xué)不只是藝術(shù)哲學(xué)，也是一門(mén)藝術(shù)生理學(xué)�？隙ㄉ⒖隙ㄉ淖非髲娏Φ谋灸�，是貫穿《悲劇的誕生》全書(shū)的基本思想。他給希臘神話(huà)中兩位神——日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯賦予了豐富的內涵，使之成為建造他自己悲劇理論的基石。
在尼采那里，日神和酒神被視為生命力表現的兩種形式。他們所代表的日神的“夢(mèng)幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對立的生理現象，也是兩種基本的心理經(jīng)驗。這便是日神的恬靜、節制、理性、道德、和諧、幻想與酒神的變動(dòng)、放縱、直覺(jué)、本能、瘋狂、殘酷。由此便產(chǎn)生了兩種內在本質(zhì)和目的都不同的獨立的藝術(shù)境界：阿波羅的夢(mèng)幻世界和狄俄尼索斯的醉狂世界。由前者產(chǎn)生了雕刻、繪畫(huà)等造型藝術(shù)和詩(shī)史，由后者產(chǎn)生了舞蹈和音樂(lè )。
這顯然不是悲劇或各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)真正意義上的起源。尼采其實(shí)在試圖從人的自然性來(lái)確認生存的目的和意義，并希望解決人生價(jià)值取向問(wèn)題。在他（其實(shí)是叔本華的觀(guān)點(diǎn)），意志是生命的本源，宇宙是借助于時(shí)間和空間不斷創(chuàng )造出生命個(gè)體的永恒�；诖�，在《悲劇的誕生》中，尼采認為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類(lèi)童年時(shí)代原始生命意志沖動(dòng)及靈與肉的和諧發(fā)展，這本身就是生命本能的創(chuàng )造物。這其實(shí)也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因為他認為正是宗教導致了人性的分裂。他對神，對上帝的批判的目的其實(shí)說(shuō)到底還是基于他的哲學(xué)初衷，即為了建立一個(gè)以人為中心的世界。
在古希臘時(shí)代，戲劇是文化的中心，也是社會(huì )生活與社會(huì )意識的中心。他們以戲劇藝術(shù)為媒介來(lái)表達人類(lèi)童年時(shí)期對人類(lèi)命運陣地的領(lǐng)悟。悲劇同其他藝術(shù)一樣，不可能有任何先于存在的本質(zhì)。經(jīng)過(guò)尼采“日神與酒神”的論述，藝術(shù)不再是外在于人生命的東西，而是對人的靈魂和生命狀態(tài)的觀(guān)察與反思，是人類(lèi)生命存在自覺(jué)自為狀態(tài)的體現。
在第八節中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個(gè)阿波羅形象世界里爆發(fā)出來(lái)的狄?jiàn)W尼索斯合唱歌隊。這段話(huà)也闡釋了尼采的觀(guān)點(diǎn)，悲劇中的兩個(gè)元素：阿波羅元素，狄?jiàn)W尼索斯元素。這兩種元素的完美交合讓我們找到了一種存在方式，他借用一種形而上的生命意志來(lái)解救我們，是我們獲得精神上的自由與美好。
總的說(shuō)來(lái)，日神精神是審美人生觀(guān)，酒神精神是悲劇人生觀(guān)，二者共同構成尼采的悲劇哲學(xué)。
四、尼采對藝術(shù)的執著(zhù)
悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無(wú)意義的，悲觀(guān)主義是真理；但是真理并非比藝術(shù)更有價(jià)值，正是我們有了藝術(shù)的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。
“真理是丑的。我們有了藝術(shù)，依靠它我們就不致毀于真理�！�
《悲劇的誕生》大部分說(shuō)的是藝術(shù)形而上學(xué)觀(guān)點(diǎn)，也就是尼采獨特的美學(xué)理論。叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的現象，二者均無(wú)意義。尼采針對這個(gè)進(jìn)行了他對叔本華的批判，他承認世界和人生本無(wú)意義，但他不甘心悲觀(guān)厭世，為了肯定世界和人生，人類(lèi)便會(huì )訴諸藝術(shù)。他的藝術(shù)形而上學(xué)理論建立就是在日神和酒神這兩個(gè)概念之上，日神和酒神就是人類(lèi)的救世主。在藝術(shù)上，尼采又對柏拉圖的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了批判，他認為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中，悲劇為什么能再展示個(gè)體的痛苦之同時(shí)，又給觀(guān)眾以一種難于言說(shuō)的快感呢？叔本華認為是觀(guān)眾被悲劇感染了，感到生命的虛幻而得到了一種聽(tīng)天由命感。尼采不這么認為，他說(shuō)：“一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺(jué)到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂(lè )�！�
讀《悲劇的誕生》有感7
尼采的《悲劇的誕生》是一本關(guān)于古希臘悲劇的哲學(xué)著(zhù)作。在這本書(shū)中，尼采試圖解釋悲劇起源和意義，并探討了悲劇對于人類(lèi)文化的重要性。通過(guò)對這本書(shū)的閱讀，我對尼采的哲學(xué)思想有了更深入的理解，并且對于悲劇的意義也有了更加清晰的認識。
尼采認為，悲劇是一種表達人類(lèi)生命本質(zhì)的藝術(shù)形式。在古希臘時(shí)期，悲劇是一種宗儀式，通過(guò)表演神話(huà)故事來(lái)探討人類(lèi)的存在和命運。尼采認為，悲劇的核心是對于生命的肯定和接受，即使生命中充滿(mǎn)了痛苦和苦難。悲劇中的主人公通常都是英雄人物，他們在面對命運的挑戰時(shí)，展現出了人類(lèi)最高尚的品質(zhì)和勇氣。尼采認為，悲劇中的英雄人物是一種超越人類(lèi)的存在，他們的'存在本身就是一種價(jià)值。
在閱讀這本書(shū)之前，我對于悲劇的理解僅僅停留在表面層面，認為悲劇就是一悲傷的情感體驗。但是通過(guò)閱讀尼采的《悲劇的誕生》，我意識到悲劇的意義遠遠超出了表面的情感體驗。悲劇是一種對于生命的肯定和接受，是一種對于人類(lèi)最高尚品質(zhì)的贊美。這種理解讓對于悲劇有了更加深刻的認識。
除了對于悲劇的理解，這本書(shū)還讓我對于尼采的哲學(xué)想有了更加深入的了解。尼采的哲學(xué)思想強調個(gè)體的自由和創(chuàng )造力，他認為人類(lèi)應該越傳統的道德和價(jià)值觀(guān)念，追求自己的真正意義。這種思想在現代社會(huì )中仍然具有重要的意義，尤其是在個(gè)人自由和創(chuàng )造力受到限制的情況下。
在閱讀這本書(shū)之后，我對于自己的行為和思想也有了一些改變。首先，我開(kāi)始更加重視個(gè)體的自由和創(chuàng )造力，認為每個(gè)人都應該有權利追求自己的真正意義。其次，我開(kāi)始更加重視生命的意義和價(jià)值，認為生命本身就是一種價(jià)值。最后，我開(kāi)始更加重視勇氣和堅韌精神，認為這些品質(zhì)是人類(lèi)最高尚的品質(zhì)。
總之，尼采《悲劇的誕生》是一本具有深刻哲學(xué)思想的著(zhù)作，通過(guò)閱讀這本書(shū)，我對于悲劇的意義尼采的哲學(xué)思想有了更加深入的理解。這種理解讓我對于自己的行為和思想有了一些變，我開(kāi)始更加重視個(gè)體的自由和創(chuàng )造力，認為生命本身就是一種價(jià)值，同時(shí)也更加重視勇氣和堅韌精神。
讀《悲劇的誕生》有感8
一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過(guò)這樣透徹的言論，讓那么多一直以來(lái)很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來(lái)了一次撞擊，滿(mǎn)滿(mǎn)的一地，我慌忙地俯身?yè)焓捌鸬�，都是閃爍著(zhù)哲思的光芒的珠貝�；蛘呶沂窃谡苋说拇巴�，看見(jiàn)他來(lái)回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒(méi)有。周?chē)莒o，蘇說(shuō)：靜，凈。只有我一個(gè)人的世界，無(wú)比的靜。我明白這樣的話(huà)的意思。
有對手才有博弈的.樂(lè )趣。柔弱的天性將來(lái)也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒(méi)有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著(zhù)別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對話(huà)。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評說(shuō)的對象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠的沖動(dòng)，然而我沒(méi)有，歷史也不會(huì )，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書(shū)讓我知道，我就是一個(gè)奇幻無(wú)窮的個(gè)體，跟政治無(wú)關(guān)，跟文化無(wú)關(guān)，跟道德無(wú)關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒(méi)有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專(zhuān)指表面的東西）
依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶(hù)，在一個(gè)人的世界里高歌，永遠…循著(zhù)哲人們的韻律……
讀《悲劇的誕生》有感9
國家不幸詩(shī)家幸
——尼采：精彩的生活還是精彩的詩(shī)
我們常聽(tīng)說(shuō)詩(shī)人自殺，卻很少聽(tīng)說(shuō)戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問(wèn)題談一談�；蛟S有過(guò)不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩(shī)人的名號。有人可以用“戲劇也屬于詩(shī)歌”來(lái)反駁我。我不準備搬出亞里士多德和黑格爾對詩(shī)的區分方法來(lái)反駁他，只用簡(jiǎn)單的歸納就能證明我的觀(guān)點(diǎn)：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩(shī)人中，是寫(xiě)詩(shī)的人多還是寫(xiě)戲的人多?答案是不言自明的。即使不牽扯到詩(shī)人的自殺，戲劇也還不準備在數量上與詩(shī)歌競爭。詩(shī)歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會(huì )以“國家不幸詩(shī)家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實(shí)上并沒(méi)有人說(shuō)過(guò)“國家不幸曲家幸”的話(huà)。所以，在寫(xiě)下標題時(shí)，我要面臨的矛盾就已出現：為何戲劇詩(shī)人遠不如抒情詩(shī)人那樣自殺(發(fā)瘋)頻繁?
這個(gè)問(wèn)題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人面對的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們在對待生死的方式上如此不同?當然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同(除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類(lèi)群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計)只能是表達方式(抑或進(jìn)一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩(shī)人都沾邊，他發(fā)表的第一部著(zhù)作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著(zhù)作無(wú)不是箴言警句，與詩(shī)人在形式上無(wú)異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話(huà)聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)單，理解起來(lái)卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之，我們會(huì )始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此�！吧系邸笔且粋�(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無(wú)法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內的“我思”�！拔宜肌币坏﹩�(wèn)及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見(jiàn)肘�？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤(pán)。然而，“我思”卻潛藏著(zhù)危機。
在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類(lèi)因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著(zhù)上帝的旨意來(lái)拯救人類(lèi)，這個(gè)旨意就是愛(ài)。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來(lái)的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀、20世紀科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對理念，歷史發(fā)展成為絕對理念的顯現過(guò)程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒(méi)有溫度，一切血腥成為歷史理性車(chē)輪必經(jīng)之途的正當產(chǎn)物。但被驅逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著(zhù)的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來(lái)的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來(lái)的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來(lái)�！毙碌睦硐胧鞘裁�?新的理想就是塵世幸福。人類(lèi)可以用自己的理性和雙手創(chuàng )造自己的幸福。人類(lèi)不相信別的，他們只相信自己。
馬克思對現代性的預示堪稱(chēng)洞見(jiàn)，雖然這洞見(jiàn)是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來(lái)的危機爆發(fā)——現代性�，F代性標示著(zhù)人類(lèi)主體的全面覺(jué)醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進(jìn)而鑄造，景觀(guān)社會(huì )隨處可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò )更是空前誕生�，F代性以后的哲學(xué)家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著(zhù)現代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無(wú)意識來(lái)彌補理性無(wú)力解決的問(wèn)題;達爾文亦以實(shí)證主義的精神找出了人類(lèi)的起源;維特根斯坦警告我們“可以言說(shuō)的都能被言說(shuō)，不能言說(shuō)的我們就該沉默”……
尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來(lái)要獨挑大梁，他一手刻畫(huà)了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來(lái)指明人類(lèi)的前進(jìn)方向。說(shuō)這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現出我對舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上(當然不排除今天)也不乏有人對現代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”?放棄愛(ài)，放棄同情?羅素就對尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構筑了現代性的大鐵籠卻毫無(wú)回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀(guān)么?……如果那些鼓盆而歌的人所說(shuō)的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受�；蛟S尼采說(shuō)的對，只有在審美的意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類(lèi)脆弱的`性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩(shī)家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說(shuō)自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛(ài)情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱(chēng)道?當哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代(這時(shí)代一直延續到今天)，尼采快樂(lè )不快樂(lè )，就像我們可以確認生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂(lè )一樣。
面對同樣一個(gè)山河破碎的現代性，抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人有何不同反應?我認為：戲劇詩(shī)人更多的是旁觀(guān)者，而抒情詩(shī)人更多的是劇中人。戲劇詩(shī)人想象著(zhù)如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現出來(lái);抒情詩(shī)人卻無(wú)法跳出這破碎山河思考問(wèn)題，只能與眾生共擔苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩(shī)。戲劇詩(shī)人并不說(shuō)話(huà)，而是讓劇中人說(shuō)話(huà);沒(méi)有人替抒情詩(shī)人說(shuō)話(huà)，抒情詩(shī)人只能自說(shuō)自話(huà)。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年;特里勃列夫開(kāi)槍自殺，而契訶夫卻并沒(méi)有這么做;周萍也開(kāi)槍自殺，但曹禺卻成為中國最杰出的現代戲劇詩(shī)人……
舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類(lèi)觀(guān)看。抒情詩(shī)也可以構筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無(wú)論如何都與舞臺上所呈現的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩(shī)世界中的人物至多凝結成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著(zhù)。況且更多抒情詩(shī)的追求并非構筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩(shī)人可以走進(jìn)戲劇詩(shī)人筆下的世界，但卻很少聽(tīng)說(shuō)抒情詩(shī)人筆下有戲劇詩(shī)人的影子。在能否拉開(kāi)距離觀(guān)看世界——無(wú)論是美好還是苦澀——這個(gè)問(wèn)題上，戲劇詩(shī)人的確要比抒情詩(shī)人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著(zhù)藝術(shù)和真實(shí)的差別�！吧钪袥](méi)有悲劇就像采石場(chǎng)里沒(méi)有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(shī)(戲劇)比歷史更真實(shí)，因為詩(shī)(戲劇)在更高的層次上反映著(zhù)真實(shí)。從生活世界到舞臺世界之間，無(wú)論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀(guān)眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問(wèn)題就是我們要面臨的問(wèn)題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問(wèn)題就是我們需要解決的問(wèn)題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩(shī)人。我們稱(chēng)之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒(méi)有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰(shuí)的“幸”?
這樣看來(lái)，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂(lè )”，還有什么好寫(xiě)的、可寫(xiě)的?如果我們?yōu)橐徊烤实膽騽⊙莩雠氖纸泻玫臅r(shí)候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩?
相較于戲劇詩(shī)人，尼采更是一個(gè)抒情詩(shī)人�！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》雖有情節，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言;《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學(xué)的作品。他鄙視蘇格拉底以來(lái)的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來(lái)的救兵，悲劇應該從毫無(wú)理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類(lèi)理性只會(huì )將悲劇精神置于死地!這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現，《特里斯坦》甚至“超過(guò)貝多芬”!可尼采失敗了，價(jià)值一如既往的崩潰下去，或許出現過(guò)那么幾個(gè)超人，即使其中還混雜著(zhù)“希特勒”那樣的危險人物……
尼采的一生被裹挾入不幸的時(shí)代中，他終于瘋了。他是一個(gè)劇中人而非劇作家，他是一個(gè)抒情詩(shī)人而非戲劇詩(shī)人。假如尼采能夠承認自己的生活算不上“幸”，我很想問(wèn)一問(wèn)尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩(shī)?
弗拉基米爾：你本來(lái)應該是個(gè)詩(shī)人。
艾斯特拉岡：我本來(lái)就曾是個(gè)詩(shī)人。(手指著(zhù)他的破爛衣服)這還看不出來(lái)嗎?
讀《悲劇的誕生》有感10
對《悲劇誕生于音樂(lè )精神》的閱讀誕生于對一種金色的、太陽(yáng)般光華的遙想。但在正午到來(lái)之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著(zhù)一團赤紅的夕陽(yáng)。尼采的書(shū)還能是什么顏色呢？“在所有的書(shū)寫(xiě)中我只愛(ài)其人以其血所寫(xiě)。以血作書(shū)：如是你將體會(huì )，血就是精神�！�
不過(guò)，談?wù)撃岵芍翱梢韵戎v講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著(zhù)尼采似顏色的情緒。情緒，Stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒(méi)有詩(shī)人的才華，卻總能敲打出藏在語(yǔ)言縫隙里那些動(dòng)聽(tīng)的聲音。調定的琴弦，有著(zhù)參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時(shí)間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關(guān)嗎？也許，可以借用書(shū)中一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)：它是被“喚出”的。
什么聽(tīng)從呼喚而來(lái)？一種畏懼，一種戰栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復談?wù)撝?zhù)畏，絕然跳出自身，面對無(wú)何有之鄉那一刻的畏懼�；叵胱畛蹰喿x的時(shí)光，一個(gè)夏天，捧著(zhù)《存在與時(shí)間》，午后悶熱的睡夢(mèng)里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過(guò)的字句�？赡睦镉凶屓穗y以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無(wú)何有之鄉，在海氏書(shū)中被描述為一無(wú)所有、一無(wú)所在之地，卻可以被視為一個(gè)秘境，一個(gè)唯我所有的領(lǐng)地。沒(méi)有驚恐，甚至那驚恐本身也轉化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個(gè)我們所立足的地球顯現為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說(shuō)：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然�！�
洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后�！侗瘎〉恼Q生》中講述了西勒諾斯的傳說(shuō)：彌達斯國王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問(wèn)他，對人來(lái)說(shuō)什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問(wèn)題，發(fā)出刺耳的笑聲，說(shuō)道：“可憐的浮生呵，無(wú)常與苦難之子，你為什么逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)到的話(huà)呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對于你還有次好的東西——立刻死去�！倍嗝淳畹乇磉_了那種情緒啊。聞?wù)咝那槿绱思?dòng)，勢要找人一吐心曲，最好撞上一個(gè)女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話(huà)生生咽下，不過(guò)嘴角勢必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒(méi)有學(xué)會(huì )那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個(gè)精煉的公式表達：存在的無(wú)意義狀態(tài)就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿(mǎn)如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場(chǎng)悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說(shuō)找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時(shí)，難道不該響應厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！
人生當成為一場(chǎng)悲劇。誰(shuí)會(huì )得出這么荒唐可笑的結論？但這不過(guò)說(shuō)的是尼采說(shuō)過(guò)的話(huà)：人生當成為一件藝術(shù)品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因為拜倫的一生顯得壯麗、優(yōu)美、波瀾起伏、充滿(mǎn)生命力，酒神的充沛，日神的光華�！霸谟⑿壑�?chē)磺卸汲蔀楸瘎��！边@種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的'列比亞德金上尉，因為他照樣明白這回事：從創(chuàng )世第一天起，為什么這個(gè)簡(jiǎn)單的詞就充斥整個(gè)宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來(lái)回答為什么吧，那就是讓人生成為一場(chǎng)悲劇。
為了上演一場(chǎng)悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開(kāi)去，自我棄絕，拋入一個(gè)孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無(wú)，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。
但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過(guò)，模仿者在這個(gè)過(guò)程中至少發(fā)現了對存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對立面——理論認識。認識之于模仿者成了惟一的行動(dòng)。無(wú)法在壯美的靜觀(guān)中瞥見(jiàn)摩耶面紗的飄動(dòng)，便要用認識揭穿面紗背后的真相。眾神與人過(guò)著(zhù)同樣的生活，從而為人的生活辯護，這充足的神義論對認識者演化為需要一個(gè)至高理智保證對罪惡之淵藪的理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱(chēng)贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國觀(guān)念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認識什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無(wú)論是法厄同沖向太陽(yáng)的壯烈還是塞默勒對雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實(shí)，他們不過(guò)是裝上蠟質(zhì)翅膀的伊卡羅斯，當飛近太陽(yáng)時(shí)，翅膀熔化了。
“在半神周?chē)�，一切都成為薩提爾戲�！弊晕夜码x的模仿者，自我認識的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說(shuō)不準還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒(méi)有出路。明白了這些，高傲就變成折磨�！巴纯嗟臒�，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉。
逐漸地，會(huì )滑向另一重同樣來(lái)自悲劇的情緒，或者說(shuō)，兩重情緒一開(kāi)始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個(gè)青年，“我在朗誦哀憐事跡時(shí)，就滿(mǎn)眼是淚；在朗誦恐怖事跡時(shí)，就毛骨悚然，心臟悸動(dòng)�！眾W古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談?wù)摫瘎。骸叭藗冊敢饪醋约翰辉冈庥龅谋瘧K故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂(lè )趣。這豈非一種可憐的變態(tài)？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛(ài)的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著(zhù)自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會(huì )愛(ài)上痛苦的感覺(jué)，形影相吊，自憐又自艾。
所幸，微妙的變化還是在發(fā)生著(zhù)，發(fā)生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰(shuí)將我聽(tīng)見(jiàn)？”模仿者因為他們的驕傲而呼喊，呼喊卻不渴望被傾聽(tīng)。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因為根本不想擁有任何希望，希望不過(guò)是一團愚蠢的火。而現在讀的是下面一句：“甚至設想，一位天使突然攫住我的心，他更強悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤的眼簾，安坐其間，傾聽(tīng)無(wú)聲之音。
但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩(shī)人之筆描述那種存在的顏色：
當綠色的無(wú)聲之境
心與善終于和解
倚高樹(shù)之清涼
人以溫暖的手分發(fā)肴饌
讀《悲劇的誕生》有感11
我第一次接觸尼采是從這本書(shū)開(kāi)始的，從此便一發(fā)不可收拾。周?chē)讲皇欠g家，他是哲學(xué)家。這本書(shū)的前面，他寫(xiě)的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著(zhù)更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認，這是沒(méi)有辦法的事情。周?chē)皆谧g完本書(shū)后不忍心結束，為了湊頁(yè)數，摻雜了很多尼采著(zhù)作的節選，而且那些節選沒(méi)有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周?chē)绞歉弋a(chǎn)作家，寫(xiě)的書(shū)實(shí)在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風(fēng)格：
1、周?chē)阶g本的句式較短；楊恒達的譯文是長(cháng)句，大定語(yǔ)大狀語(yǔ)，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。
2、二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。
3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個(gè)例子，周?chē)阶g本“在書(shū)名頁(yè)上見(jiàn)到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著(zhù)扉頁(yè)上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話(huà)的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。
譯者的思想居然能夠影響一部作品的風(fēng)格和正的語(yǔ)言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個(gè)人的書(shū)面語(yǔ)言風(fēng)格本來(lái)就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩(shī)一般的語(yǔ)言，這是尼采的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語(yǔ)，大狀語(yǔ)的長(cháng)句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿(mǎn)意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現尼采的精神世界和思想轉折，如果放到大背景反觀(guān)尼采的話(huà)，楊恒達的這個(gè)譯本還是不錯的選擇。周?chē)桨涯岵傻?大長(cháng)句的語(yǔ)言切碎了，得到了絕大部分國人的稱(chēng)贊和認可。
的確能夠協(xié)助絕大部分人突破語(yǔ)言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點(diǎn)，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語(yǔ)言習慣和語(yǔ)法規則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無(wú)法打破語(yǔ)言壁壘和習慣壁壘的讀者來(lái)說(shuō)，欣賞楊恒達直譯的作品會(huì )很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語(yǔ)言的氣勢和力量的話(huà)，楊恒達的直譯無(wú)疑比周?chē)降囊庾g更加吸引人，更加充滿(mǎn)了力量。但是如果選擇看尼采的書(shū)僅僅想了解他的觀(guān)點(diǎn)，還是選擇周?chē)竭@種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒(méi)有好壞之分，僅僅看自己個(gè)人的口味。
值得贊美的不但僅是周?chē)降恼Z(yǔ)言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。
讀《悲劇的誕生》有感12
在這本書(shū)里尼采開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀(guān)的幻覺(jué)，反對追究本體，日神的光輝使萬(wàn)物呈現出美的外觀(guān)，制造一種幻覺(jué)，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè )趣。；所謂酒神象征著(zhù)情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀(guān)的幻覺(jué)，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè )，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。
我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè )，而音樂(lè )正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實(shí)質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說(shuō)的音樂(lè )精神。尼采認為，看悲劇時(shí)，"一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的'豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè )，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實(shí)含義�！薄爸毓酪磺袃r(jià)值，重點(diǎn)在批判基督教道德，審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度。生命本身是非道德的，萬(wàn)物都屬于永恒生成著(zhù)的自然之‘全’，無(wú)善惡可言�；浇虒ι鱾惱碓u價(jià)，視生命本能為罪惡，其結果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂(lè )�！彼阅岵捎羞@樣兩句話(huà)：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的�！�
《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內容概括以第一板塊為主，后十章的內容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見(jiàn)，尼采《悲劇的誕生》存在著(zhù)兩個(gè)層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價(jià)值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點(diǎn)，是貫穿全書(shū)的一條線(xiàn)索。
關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周?chē)接羞^(guò)一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來(lái)一再點(diǎn)明，是在于為人生創(chuàng )造一種純粹審美的評價(jià)，審美價(jià)值是該書(shū)承認的唯一價(jià)值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書(shū)承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價(jià)是與人生的宗教、道德評價(jià)以及科學(xué)評價(jià)根本對立的�！髞�(lái)又指出：‘我們的宗教、道德和哲學(xué)是人的頹廢形式。相反的運動(dòng)：藝術(shù)�！梢�(jiàn)，‘重估’的標準是廣義藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學(xué)）的人生態(tài)度�！�
尼采在寫(xiě)作《悲劇的誕生》時(shí)還出在叔本華哲學(xué)思想的影響之下。尼采在本書(shū)第五節中，應用叔本華音樂(lè )哲學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的�！痹诘谒墓澲酗@示提出一個(gè)概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一＇”，又稱(chēng)“存在的基礎”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀(guān)點(diǎn)十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱(chēng)世界為具體的音樂(lè )，正如我們稱(chēng)它為具體表現的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀(guān)點(diǎn)。后來(lái)提出“權力意志”的命題已經(jīng)在此顯現出了端倪。而能夠實(shí)現權利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專(zhuān)制君主，”他們是歷史的創(chuàng )造者，也是奴役群眾。這種超人哲學(xué)也在本書(shū)中也有眉目。在第十八節中，尼采呼喚“一個(gè)具有大無(wú)畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學(xué)的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開(kāi)始打破所謂人類(lèi)可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說(shuō)超人在行動(dòng)時(shí)無(wú)需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。
綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構造出他在哲學(xué)、社會(huì )、歷史方面的唯意志論。悲觀(guān)主義。原始復歸主義、超人哲學(xué)的雛形。他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺(jué)的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤；真正的美德與傳統的美德是相反的并只有少數人擁有；高等人向庶民開(kāi)戰，抵制時(shí)代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執行斯巴達式的紀律，更充滿(mǎn)痛苦；男人應當訓練來(lái)戰爭，女人應當訓練來(lái)供戰士娛樂(lè )等等……
讀《悲劇的誕生》有感13
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，書(shū)中的觀(guān)點(diǎn)是：人生真正的悲劇來(lái)源于意志的悲劇性，而意志的悲劇正是日神精神和酒神精神這兩種本能永無(wú)休止的斗爭。日神的光輝使萬(wàn)物呈現出美的外觀(guān)，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著(zhù)情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。
尼采認為，看悲劇時(shí)，"一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè )，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
世間怎么會(huì )將悲劇定義為悲劇呢？悲劇是什么？悲劇就是指主體遭遇到苦難、毀滅時(shí)所表現出來(lái)的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸發(fā)以及自我保護能力的最大發(fā)揮，也就是說(shuō)所顯示出的超常的抗爭意識和堅毅的行動(dòng)意志。像尼采所說(shuō)的，悲劇的來(lái)源是：意志的悲劇性。而意志怎么就具有悲劇性了？
意志是決定達到某種目的而產(chǎn)生的心理狀態(tài)，是人有意識、有目的、有計劃地調節和支配自己行為的心理過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，我們所謂的理性與感性就一直在大腦中糾結、掙扎、打架。在這個(gè)的世界中，本我，自我，超我構成了人的完整的人格。人的一切心理活動(dòng)都可以從他們之間的.聯(lián)系中得到合理的解釋?zhuān)晕沂怯谰么嬖诘�，而超我和本我又幾乎是永久對立的，為了協(xié)調本我和超我之間的矛盾，自我需要進(jìn)行調節。若個(gè)人承受的來(lái)自本我、超我和外界壓力過(guò)大而產(chǎn)生焦慮時(shí)，自我就會(huì )幫助啟動(dòng)防御機制。
人為什么會(huì )感到痛苦呢，就是因為“欲”的存在，你的超我我本我想要，而自我本著(zhù)原則反對，這樣的額人生也就不可能幸福美滿(mǎn)。尼采認為，只有在美的藝術(shù)中，我們才能不關(guān)注物與我的厲害關(guān)系。而藝術(shù)之所以能讓我們超越物我厲害關(guān)系是因為它是“夢(mèng)”。我們要忘記生存之痛就要通過(guò)“做夢(mèng)”，把現實(shí)夢(mèng)幻化，將痛苦用快樂(lè )的外形遮蓋。這也是我們喜歡音樂(lè )的原因，那些音樂(lè )作品處于意志之外，超脫我們的思維。
日神精神就像是理性一樣沉湎于外觀(guān)的幻覺(jué)，反對追究本體，酒神精神卻感性的要破除外觀(guān)的幻覺(jué)，與本體溝通融合。酒神狄俄尼索斯象征著(zhù)生命之流，尼采用“醉”的狀態(tài)來(lái)比喻酒神的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，人們忘記一切清規戒律，今朝有酒今朝醉，通過(guò)發(fā)泄、狂歡和縱情來(lái)獲得解脫。
日神用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè )，后者教人不回避人生的痛苦。日神精神告訴我們：就算人生是場(chǎng)夢(mèng)，我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉夢(mèng)的情志和樂(lè )趣。酒神精神啟示我們：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實(shí)含義。
讀《悲劇的誕生》有感14
尼采：英文名Friedrieh Nietzsche (1844—1900)這個(gè)在中國廣為人知而又知之不多的人物，有著(zhù)他獨特的生活經(jīng)歷和思想特點(diǎn)。他是大學(xué)教授，然而他否定其他兢兢業(yè)業(yè)從事教育的教授工作;他是哲學(xué)家，但他異常起勁地反對出現在他以前的諸家哲學(xué)。他高喊出一個(gè)驚世駭俗的口號：重新估定一切價(jià)值!不僅在東方，就是在西方哲學(xué)史上，尼采向來(lái)就是一個(gè)有爭論的人物。尼采哲學(xué)是資本主義社會(huì )發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，他以獨特的方式預示了現代西方社會(huì )中深刻的精神危機。
尼采的思想反映了當時(shí)正在形成的壟斷資產(chǎn)階級的要求和愿望。他譴責自由資產(chǎn)階級，稱(chēng)他們?yōu)橐蜓嘏f、茍且偷生的庸人，認為必須否定受理性主義、基督教以及人道主義的影響而日趨沒(méi)落的西方文明，提倡主觀(guān)戰斗精神和對生活的肯定態(tài)度，強調進(jìn)化即是權力意志實(shí)現其自身的過(guò)程，人生的目的就在于發(fā)揮權力，擴張自我。鼓吹超人哲學(xué)，認為“超人”才是歷史的創(chuàng )造者，他有權奴役群眾，而普通人只是“超人”實(shí)現自己權力意志的工具。他反對民主、社會(huì )主義和婦女解放運動(dòng)，甚至譴責醫生拯救病人是一種犯罪。主張藝術(shù)是權力意志的一種表現形式，而藝術(shù)家就是高度擴張自我、表現自我的人。尼采的第一部著(zhù)作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬(wàn)物呈現出美的外觀(guān)，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著(zhù)情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè )，而音樂(lè )正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時(shí)，"一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè )，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。日神精神就是沉湎于外觀(guān)的幻覺(jué)，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀(guān)的幻覺(jué)，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè )，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè )趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認為權力是生命意志的最高目標，人生就是強弱權力意志的較量過(guò)程。這種權力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過(guò)的"生命意志"，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內在生命的強成衰弱。他還宣稱(chēng)"上帝死了"，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統觀(guān)念，提倡狂放不羈的酒神精神。人類(lèi)的活動(dòng)(不論體力或智力的)創(chuàng )造了藝術(shù)，藝術(shù)來(lái)源生活，而那些不朽而光輝，得以長(cháng)存至今藝術(shù)形象，是人類(lèi)活動(dòng)在無(wú)邊的歷史長(cháng)河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時(shí)期，不同地方的人類(lèi)文明以自己的社會(huì )形態(tài)、文化風(fēng)格為原型，創(chuàng )造出了眾多特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當中，堪稱(chēng)經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補充一點(diǎn)歷史背景知識，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會(huì )有所受益。
如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話(huà)，那么他們大致生活在同一個(gè)歷史階段——公元前第三個(gè)千年至第一個(gè)千年之間。這個(gè)時(shí)期是人類(lèi)歷史上一個(gè)重要的過(guò)渡階段，即由新石器時(shí)代向古代文明時(shí)期過(guò)渡。在這個(gè)偉大的變革時(shí)期，因為灌溉農業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農用動(dòng)力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。在這一時(shí)期，中東出現了美索不達米亞文明，東邊，黃河流域出現了中華文明的雛形，印度河流域出現了古印度文明;在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著(zhù)，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時(shí)期，也是一部反映人類(lèi)挑戰自我，突破自然限制的偉大詩(shī)篇。從新舊石器時(shí)代的蠻荒中蘇醒過(guò)來(lái)的人類(lèi)，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開(kāi)雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強大無(wú)邊的自然發(fā)起挑戰�，F在看來(lái)，人類(lèi)無(wú)疑是贏(yíng)得了這場(chǎng)戰爭，他們成功地開(kāi)辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當時(shí)的人類(lèi)決不會(huì )有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的`生命中，一定充滿(mǎn)著(zhù)“人生苦短”的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達米亞，頻繁而又無(wú)規律可循的可怕山洪，與反復無(wú)常的氣候變化，時(shí)時(shí)刻刻摧殘著(zhù)那里脆弱的農業(yè)生產(chǎn);而周邊游牧民族軍隊反反復復的侵略、騷擾，又是破壞文明國家國計民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻，我們看到他們用這樣文字來(lái)抒寫(xiě)對人生感慨。 “只有人，壽命不久長(cháng)，無(wú)論做什么，都如清風(fēng)一揚�！�
在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無(wú)法讓他們在與自然的對抗中妥協(xié)，實(shí)際的情況是，人類(lèi)已經(jīng)沒(méi)有退路了，在與天地進(jìn)行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場(chǎng)必輸的戰斗。古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢?人類(lèi)的神靈意識，貫穿著(zhù)人類(lèi)發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無(wú)所不能的神靈，步入文明時(shí)代的人類(lèi)向自然發(fā)出的挑戰，實(shí)際上就是在挑戰新舊石器時(shí)代的人類(lèi)心中不敢逾越的權威——神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實(shí)是非常合理的，我們無(wú)法想象，絕大多數古人會(huì )忽視神靈的存在。事實(shí)上，也正是因為對自然力量的懼怕，人類(lèi)才需要神——那是一種強有力的依靠，不論他降災還是賜福，都是一種心理上的慰藉。進(jìn)入文明階段的人類(lèi)沒(méi)有對神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴(lài)對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時(shí)代的人類(lèi)不同，那時(shí)的人類(lèi)已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結局自然是神戰勝了人類(lèi)，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個(gè)故事體現了人類(lèi)對神靈態(tài)度的轉變，盡管結局是人類(lèi)遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個(gè)時(shí)代人類(lèi)文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng )造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰不可戰勝的神靈為開(kāi)始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結束，體現了充滿(mǎn)磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類(lèi)藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現出的人性光輝，甚至超越了其在美學(xué)上所能達到的成就。
“宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來(lái)顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說(shuō)，神界與人界，這兩者分別來(lái)說(shuō)都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個(gè)性而經(jīng)受痛苦。當個(gè)人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過(guò)個(gè)性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時(shí)，他定必經(jīng)受那隱藏在萬(wàn)物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說(shuō)，他越軌了，因此受苦�！� ——尼采 《悲劇的誕生》
普羅米修斯就是這樣一個(gè)偉大的形象，他雖然是一個(gè)神，但他更像是一個(gè)在大地上行走的人類(lèi)，在對待火的立場(chǎng)上，他和人類(lèi)是一致的。這樣一個(gè)為人類(lèi)的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類(lèi)中的一位勇士。當人類(lèi)走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時(shí)，他們就已經(jīng)從內心深處與自己的神靈決裂了，客觀(guān)地承認神人二界的分野，只會(huì )加速這種決裂的發(fā)展。面對生存環(huán)境的艱險，文明人不會(huì )尋求妥協(xié)，正因為這名正言順的分界，造就了人類(lèi)與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是人類(lèi)跨越個(gè)性的限制，去追求共性的過(guò)程，人類(lèi)追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會(huì )為其所作所為付出痛苦代價(jià)。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權威會(huì )招致災難，但為了人類(lèi)共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會(huì )給他好果子吃;他不這樣做，人類(lèi)將遭受滅頂之災。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現在世人眼前!
無(wú)獨有偶，在遙遙相隔萬(wàn)里的東方，黃河流域養育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽(yáng)的巨人。與希臘人埃斯庫羅斯所寫(xiě)故事的背景相同，夸父生活在一個(gè)極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽(yáng)火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類(lèi)帶去了無(wú)邊的寒冬長(cháng)夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽(yáng)，為了讓太陽(yáng)回到族人身邊，他必須說(shuō)服這位力量強大的“神靈”。這一情節的設置，與普羅米修斯為救人類(lèi)而盜取神火有著(zhù)異曲同工之處。兩個(gè)故事稍有不同的地方，只在故事的結果。普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟�？涓傅慕Y局是死亡，他長(cháng)途跋涉，歷經(jīng)艱辛來(lái)到了太陽(yáng)面前，對他說(shuō)出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著(zhù)人類(lèi)利益去冒犯神靈的英雄，一個(gè)得到的是萬(wàn)年的折磨，另一個(gè)則面對生命的終結。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間;而夸父沒(méi)有帶回他所渴求的太陽(yáng)，他的同胞并沒(méi)有獲得解放。
但是結局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰勝的力量，巨人夸父所表現出來(lái)的超凡勇氣，預示著(zhù)人類(lèi)將克服一切艱險，創(chuàng )造出光明璀璨的未來(lái)。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹(shù)林，樹(shù)上結滿(mǎn)了甘甜的果子。這個(gè)美麗的地方，后來(lái)成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個(gè)人認為，夸父追日這個(gè)悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結局的藝術(shù)處理上要技高一籌�？傊�，夸父與普羅米修斯這兩位人類(lèi)英雄的悲劇形象，是人類(lèi)在歷史上試圖超越自我，戰勝自我，挑戰極限過(guò)程的完美寫(xiě)照。在中國，與他們相類(lèi)似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛，和開(kāi)天辟地的盤(pán)古。他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動(dòng)力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。
我曾經(jīng)不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發(fā)展充滿(mǎn)著(zhù)挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著(zhù)那美好而渺茫的希望之林前進(jìn)，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類(lèi)的幸福，挑戰那不能超越的極限。
讀《悲劇的誕生》有感15
古希臘戲劇或者說(shuō)生活有明顯的的兩種傾向：日神傾向和酒神傾向。悲劇來(lái)源于酒神傾向。
歌隊的表演是自覺(jué)的，即自己認為自己是劇中人物，而非有意識地扮演角色。這種表演是酒神傾向的。
音樂(lè )本身就是兩種傾向的表現，而非表現的載體。
日神傾向和酒神傾向是糾纏在一起的。
古希臘悲劇的觀(guān)眾也是自覺(jué)的'，即認為自己是劇中一部分，或者認為自己在觀(guān)賞真實(shí)的；而不是有意識的將自己作為觀(guān)眾或者意識到觀(guān)賞的是某種表演。
自蘇格拉底后的悲劇是市民的世俗的，是酒神傾向的毀滅，是不同于古希臘的悲劇的。歌隊，觀(guān)眾，音樂(lè )已經(jīng)各自脫離了戲劇本身。
德意志文明的發(fā)展的要點(diǎn)不在于是否要排除法蘭西文化，然后真正地追根溯源，找到屬于自己的日神和酒神。
讀《悲劇的誕生》有感16
有時(shí)候覺(jué)得自己實(shí)在太笨了，讀了一本書(shū)，只是差不多懂了，但對生活有什么“指導意義”，就完全不知道，馬克思一定會(huì )認為這是脫離實(shí)際的吧，對我來(lái)說(shuō)活學(xué)活用真是很難很難…
很佩服能把知識尤其是哲學(xué)貫徹于人生的人，畢竟大多人只是靠著(zhù)工具理性和直覺(jué)在生活。貫徹知識與哲學(xué)于生存，一定需要很大的勇氣，還有對精神的深知和信任。年輕少不更事的人來(lái)說(shuō)，還有可能吧…可能只是簡(jiǎn)單卻自以為是的哲學(xué)，等步入現實(shí)后(或…個(gè)性原則崩潰…)呢？等哲學(xué)真正顯露出它的復雜和玄妙呢？我們就像20世紀那群迷惘的人那樣，選擇“我信，因為荒謬”了嗎？
17世紀的人生如夢(mèng)，18世紀的理性光輝，19世紀的浪漫主義，20世紀就步入荒誕了嗎？21世紀呢？哲學(xué)越來(lái)越不愿意讓我們輕盈地快樂(lè )起來(lái)了。
回來(lái)寫(xiě)讀書(shū)筆記，前兩章還是相當地淺顯易懂。
第一章.介紹了阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯精神，就是夢(mèng)神和酒神精神，兩者由希臘意志(“意志”估計是從叔本華那兒借用的)，結合成為阿提刻悲劇藝術(shù)。
夢(mèng)境在造型藝術(shù)(包括史詩(shī))上起作用，它直接呈現現象的樂(lè )趣。夢(mèng)境由“生存的底層”轉化而來(lái)，其固存于人的性質(zhì)就由于此，也因此，其愉悅必然性在于畫(huà)景的反映。但是即使在幻景達到極致，也可以感受其若明若滅，正如最明澈之人會(huì )覺(jué)得生活若明若滅(估計因為醉境在召喚吧)。
夢(mèng)境于阿波羅的掌管下，是完滿(mǎn)的，但是它存在界限，即個(gè)性原則(叔本華所謂“幻maja”)：苦海中人所寄身的`一葉慈舟，在苦難中賴(lài)此獨處的靜觀(guān)而活。個(gè)性原則與靜觀(guān)是夢(mèng)境的最高境界，是至美至樂(lè )的，也是夢(mèng)不可逾越的邊界。
個(gè)性原則崩潰時(shí)(畢竟它不是真相，是幻)，人在惶恐之外卻產(chǎn)生心靈深處的狂喜，這就是酒神性的顯露，隨個(gè)性原則的摧毀和狂喜醉態(tài)產(chǎn)生，“萬(wàn)物與我為一”。嗯，醉境狀態(tài)的描寫(xiě)十分宏大淋漓，實(shí)在縮寫(xiě)不出來(lái)了。
第二章.夢(mèng)境與醉境是原始的無(wú)人力斧鑿的創(chuàng )造力，悲劇藝術(shù)家被視為在醉境中受到夢(mèng)境感召，則“為一”的過(guò)程呈現為象征性的夢(mèng)景圖畫(huà)。
尼采(以后就簡(jiǎn)稱(chēng)尼了)相信從希臘人自然主義的藝術(shù)傾向可以看出他們比任何一個(gè)民族更受夢(mèng)神的影響，阿波羅的約束使希臘的酒神祭不同于其他民族的淫欲節會(huì )，性靈的放浪形骸在夢(mèng)神藝術(shù)下賦予了藝術(shù)性。酒神祭音樂(lè )這種醉境藝術(shù)使象征藝術(shù)達到極致，于是“幻”開(kāi)始破裂，個(gè)性原則融入普遍存在，個(gè)體必須為感受到的新的存在——無(wú)垠的本質(zhì)尋求新的象征(例如音樂(lè ))，于是人進(jìn)入忘我境界，才能達到如此的象征能力。
三.就是這一章讓我后悔西美考試第一題答成那樣――！原來(lái)希臘哲學(xué)的自然主義傾向很來(lái)之不易。
首先的問(wèn)題是：奧林匹斯眾神作為希臘文化的光輝畫(huà)卷，卻遠非莊嚴神圣(主要是因為那些風(fēng)流韻事…)，那么這種無(wú)顧善惡的恣情快樂(lè )從何而來(lái)？而且古希臘的民間智慧表現為西列諾斯的可怕警句，是懼生的。
正因為在希臘人看來(lái)，生存可怖可懼，于是為了生存，只能依靠假象的救濟，即奧林匹斯神境。因此，阿波羅可看作整個(gè)神界之父。
最后是“素樸”的概念，即自然主義傾向(但不完全同于醉境下的物我合一)，藝術(shù)家與詩(shī)人之所以敢于擁抱可怖的自然，是因為夢(mèng)神的幻象生成美之意境。奧林匹斯神界就是人世的美化(馬克思不也認為“神”這種意識是對物質(zhì)的反映么，不過(guò)尼ms認為希臘人是故意的)。荷馬的史詩(shī)，即是夢(mèng)神幻想的絕對勝利，是宏大神界幻想的高峰。
四.人所經(jīng)驗的實(shí)在與一般的世界的存在，都是“真正的存在和太一”相對應的快樂(lè )假象，也是對它的救濟。因此夢(mèng)可以看作假象的假象，甚至是原始假象快感之高度滿(mǎn)足(其救濟的功能很強大)。拉斐爾的《耶穌變容》即描繪了這二次的形變：痛苦的人們是對永劫、苦難的第一次反映，在此基礎上升起了新的假象，其美妙足以成為一種救濟。
太一的假象，假象的假象，解釋了奧林匹斯神界與西列諾斯警句的共存。由于夢(mèng)景掩蓋了痛苦，太一得以實(shí)現；相對地夢(mèng)神認為痛苦的世界是必要的，讓他有理由存在。
個(gè)性原則是夢(mèng)神文化的重要標志，衍生為適度原則(馬哲…)，這在第九章寫(xiě)得詳細一些，包括不同世界的界線(xiàn)，人的界限。
酒神祭喚醒了希臘人心中的酒神因素，呼喚著(zhù)過(guò)度與化一，但它也揭露出一切美夢(mèng)慘淡的根基，然后，夢(mèng)神與酒神的對抗就開(kāi)始了，之后的時(shí)期根據他們的力量作用可以劃分為(我估計)荷馬時(shí)期，抒情詩(shī)產(chǎn)生時(shí)期，最后是多里斯時(shí)期，雖則它是夢(mèng)神文化主導，但悲劇是在這個(gè)時(shí)期誕生的：埃斯庫羅斯，索�？藰�(lè )斯，最后是悲劇被蘇格拉底滅殺時(shí)期的歐里庇德斯。
讀《悲劇的誕生》有感17
尼采的第一部著(zhù)作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬(wàn)物表現出美的外觀(guān)，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著(zhù)情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè )，而音樂(lè )正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè )，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀(guān)的幻覺(jué)，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀(guān)的幻覺(jué)，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè )，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè )趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認為權力是生命意志的目標，人生就是強弱權力意志的較量過(guò)程。這種權力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過(guò)的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。所以他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內在生命的強盛衰弱。他還宣稱(chēng)"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統觀(guān)點(diǎn)，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過(guò)這樣透徹的言論，讓那么多一直以來(lái)很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來(lái)了一次撞擊，滿(mǎn)滿(mǎn)的一地，我慌忙地俯身?yè)焓捌鸬�，都是閃爍著(zhù)哲思的.光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見(jiàn)他來(lái)回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，不過(guò)，沒(méi)有。周?chē)莒o，蘇說(shuō)：靜，凈……只有我一個(gè)人的世界，無(wú)比的靜……我明白這樣的話(huà)的意思。
有對手才有博弈的樂(lè )趣。柔弱的天性將來(lái)也能夠發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒(méi)有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著(zhù)別人，同時(shí)被別人塑造，不但是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對話(huà)。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中能夠更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評說(shuō)的對象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動(dòng)，不過(guò)我沒(méi)有，歷史也不會(huì )，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書(shū)讓我知道，我就是一個(gè)奇幻無(wú)窮的個(gè)體，跟政治無(wú)關(guān)，跟文化無(wú)關(guān)，跟道德無(wú)關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒(méi)有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶(hù)，在一個(gè)人的世界里高歌，永遠……循著(zhù)哲人們的韻律……
讀《悲劇的誕生》有感18
在《悲劇的誕生》中，尼采從二元沖動(dòng)出發(fā)，主要論述了造型藝術(shù)、音樂(lè )、詩(shī)歌和悲劇。他認為，造型藝術(shù)是純粹的日神藝術(shù)，音樂(lè )是純粹的酒神藝術(shù)。在詩(shī)歌中，史詩(shī)屬于日神藝術(shù)，抒情詩(shī)和民歌接近于酒神藝術(shù)。悲劇求諸日神的形式，在本質(zhì)上則完全是酒神藝術(shù)。
在尼采看來(lái)，日神式的審美狀態(tài)歸根到底是由酒神式的意志發(fā)動(dòng)的，其目的和效果皆是通過(guò)肯定現象而肯定意志自身。因此，他不像叔本華那樣認為“無(wú)意志靜觀(guān)”的心境同時(shí)是對個(gè)體化世界的擺脫，反而說(shuō)：“這種心境可謂在無(wú)意志靜觀(guān)中達到的對個(gè)體化世界的辯護，此種辯護乃是日神藝術(shù)的頂點(diǎn)和縮影�！�
與作為純粹日神藝術(shù)的造型藝術(shù)相對立，處在另一極端的是作為純粹酒神藝術(shù)的音樂(lè )。尼采完全接受叔本華關(guān)于音樂(lè )的形而上學(xué)性質(zhì)的觀(guān)點(diǎn)，認為音樂(lè )與現象無(wú)涉，是世界意志的直接體現。他強調，真正的音樂(lè )“完全沒(méi)有形象”，是“原始痛苦本身及其原始回響”，是“原始痛苦的無(wú)形象無(wú)概念的再現”。但是，音樂(lè )具有喚起形象的能力，悲劇即由此而誕生。
詩(shī)歌也是尼采關(guān)注的藝術(shù)種類(lèi)。不過(guò)，他認為，把詩(shī)歌列為一個(gè)獨立的.類(lèi)別是勉強的，史詩(shī)和抒情詩(shī)其實(shí)具有完全不同的性質(zhì)。區別在于，在史詩(shī)中，形象純粹是外觀(guān)，是對世界本體的阻擋和掩蓋，而在抒情詩(shī)中，形象卻是意志的化身，是世界本體的顯現。
當意志處于極端狀態(tài)時(shí)，人不再能夠單靠形體語(yǔ)言來(lái)表達自己，情不自禁地要脫口喊叫，這種情形表明了聲音具有超越形象的表達力量，也表明了音樂(lè )與意志之間的直接聯(lián)系。所以，音樂(lè )在本質(zhì)上是先于形象、超越形象、沒(méi)有形象的。真正的音樂(lè )，如希臘的酒神頌，是全然不沾染形象的，它整個(gè)就是情緒，是與世界本體脈脈相同的情緒，是從世界心靈中直瀉出來(lái)的原始旋律。
叔本華指出音樂(lè )具有喚起形象的能力，并指出了由音樂(lè )所喚起的形象與憑借概念對現象的模仿之間的根本區別。由此出發(fā)，尼采進(jìn)而推測悲劇神話(huà)是音樂(lè )的最深邃的酒神本質(zhì)尋求象征表現的產(chǎn)物。音樂(lè )精神對于形象化的追求，始于最早的希臘抒情詩(shī)，到阿提卡悲劇便達到了高潮，音樂(lè )創(chuàng )造形象的能力獲得了最輝煌的表現。
在以荷馬史詩(shī)為代表的希臘神話(huà)與以埃斯庫羅斯、索�？死账篂榇淼南ＥD悲劇之間，發(fā)生的一個(gè)重大事件是酒神音樂(lè )的興起。日神性質(zhì)的史詩(shī)神話(huà)之邊化為酒神性質(zhì)的悲劇神話(huà)，起關(guān)鍵作用的就是酒神音樂(lè )。根據尼采的闡述，在悲劇誕生之前，希臘人已經(jīng)開(kāi)始把神話(huà)歷史學(xué)化，導致希臘神話(huà)瀕臨死亡�？苛司粕褚魳�(lè )的強大力量，荷馬傳說(shuō)重新投胎為悲劇神話(huà)，神話(huà)在悲劇中再度繁榮。那種使得神話(huà)在悲劇中獲得新生的酒神音樂(lè )，就是酒神頌。
周?chē)皆谠u論尼采時(shí)說(shuō)：只有強者才有認識的自由，弱者卻需要生活在欺騙之中。
精神的強者出于內在的豐滿(mǎn)和強盛，與一切相嬉戲，玩弄至今被視為神圣不可侵犯的事物，藐視至高無(wú)上者。只有這樣的強者才能真切體驗到人生的意義，從人生的痛苦中發(fā)現人生的歡樂(lè )。他的精神足夠充實(shí)，在沙漠中不會(huì )沮喪，反而感覺(jué)到孤獨的樂(lè )趣。他的精神足夠熱烈，在冰窟中不會(huì )凍僵，反而感覺(jué)到凜冽的快意。這也就是尼采所提倡的酒神精神。尼采要我們看到，痛苦是生命不可缺少的部分。生命是一條毯子，苦難之線(xiàn)和幸福之線(xiàn)在上面緊密交織，抽出其中一根就會(huì )破壞了整條毯子，整個(gè)生命，沒(méi)有痛苦，人只能有卑微的幸福，偉大的幸福正是戰勝巨大痛苦所產(chǎn)生的生命的崇高感。痛苦磨練了意志，激發(fā)了生機，解放了心靈。人生的痛苦除了痛苦自身，別無(wú)解救途徑。
對于痛苦者的的安慰方法是讓他知道，他的痛苦無(wú)法安慰，這樣一種尊重可以促使他昂起頭來(lái)。
一個(gè)人對人生悲觀(guān)一個(gè)很重要的原因是因為有死亡，生命是短暫的，生不斷的變成死，人在變動(dòng)的世界里每一個(gè)個(gè)體生命都是短暫的，都是暫時(shí)的，到底有什么意義？
尼采說(shuō)，實(shí)際上流變的生命必然包含著(zhù)否定，包含著(zhù)毀滅，這是不可避免的。所以你要肯定生命，肯定世界的話(huà)，必須肯定他必然包含的否定。要做到這種肯定，取決于你有沒(méi)有強大的生命力。
讀《悲劇的誕生》有感19
在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神�！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺(jué)與智慧過(guò)度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過(guò)度負荷”，尼采如此評價(jià)道。這邏輯驅使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì )有靠本能與直覺(jué)便可以成名的詩(shī)人與戲劇家？怎么會(huì )有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執念于自己的三個(gè)樂(lè )觀(guān)主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無(wú)知；有德者即幸福者�！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿(mǎn)幻覺(jué)，荒唐腐敗的罪名。
蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的.浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權貴，于是他不屈于傳統宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著(zhù)死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著(zhù)曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。
他的一生已然是一出不折不扣的悲�。弘m知自己的下場(chǎng)卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂(lè )觀(guān)主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌�？墒呛笫浪膫魅藗冞�是像這樣，本著(zhù)祖師爺的理想與初衷在不知不覺(jué)中把自己的人生雕刻成悲劇么？
現代的科學(xué)界應該認識到蘇格拉底在創(chuàng )造所謂科學(xué)與知識這一概念時(shí)是為了造福眾生，在不改這個(gè)世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無(wú)厭的樂(lè )觀(guān)主義者手中用來(lái)謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿(mǎn)腹的學(xué)者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬(wàn)年延續的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來(lái)了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個(gè)體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續？
這些人終其一生卻無(wú)法成為悲劇。
讀《悲劇的誕生》有感20
尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時(shí)，古典語(yǔ)文學(xué)界對之十分失望，而瓦格納則稱(chēng)贊不已，自此他們開(kāi)始了親密的交往。但是隨著(zhù)尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結了。
在尼采看來(lái)，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現，同情弱者、抑制生命力的張揚，是一種奴隸道德，這是尼采所無(wú)法容忍的。1897年尼采離開(kāi)了巴塞爾，辭去了大學(xué)教授的職務(wù)，漫游生活由之開(kāi)始。也許德國人在骨子里就是漫游者，就像德國偉大詩(shī)人歌德在詩(shī)中對漫游者的歌詠一樣，他們如何才能找到安息之所？在長(cháng)達十年的`漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著(zhù)作，讀后感《《悲劇的誕生》讀后感500字》。
尼采對于那“理性主義者”蘇格拉底的看法本身就是充滿(mǎn)矛盾的，這是由于藝術(shù)(它總是幻覺(jué)的藝術(shù))面對自己的“視角性的”特性、而認識則想要作為普遍的并且把那些個(gè)人的視角作為幻覺(jué)而拒絕，藝術(shù)的現實(shí)解讀和理性的現實(shí)解讀間的沖突因而就變得公開(kāi)化。,尼采把那敵視藝術(shù)的辯證家蘇格拉底有時(shí)是看成一個(gè)消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價(jià)值――幻覺(jué)的人，有時(shí)又看作是一個(gè)批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價(jià)值并且因此而對那些阻礙人的人格展開(kāi)的習俗進(jìn)行清算。
看來(lái)尼采是在這之后才對認識中的這種雙義性有一個(gè)明確的概觀(guān)；而那在藝術(shù)的幻覺(jué)世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺(jué)到了，部分地無(wú)疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過(guò)他自己對于藝術(shù)的經(jīng)驗和作為藝術(shù)家的經(jīng)驗。
【讀《悲劇的誕生》有感】相關(guān)文章：
《悲劇的誕生》讀后感 讀后感03-04
讀《竊讀記》有感12-26
讀《匆匆》有感10-01
讀活著(zhù)有感08-26
讀《目送》有感09-26
讀《讓座》有感10-09
讀《背影》有感11-28
讀《暖冬》有感11-15
讀《信任》有感12-01