“油畫(huà)民族化”的反思
馬上就是一輪畢業(yè)生，但是好多大學(xué)生的畢業(yè)論文不知道該怎么寫(xiě)，在這里小編為大家推薦美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文一篇，歡迎大家閱讀和參考! [摘要] 作為文化碰撞的另一方——西方,雖然也在不斷的吸收東方繪畫(huà)藝術(shù),甚至十分露骨。如印象派、現代派藝術(shù),公然把中國的書(shū)法、繪畫(huà)大膽的引入畫(huà)面,但卻很少說(shuō)他們提出“東方繪畫(huà)要西洋化”的口號�？梢�(jiàn),他們在審美的心態(tài)上,更顯得自信、寬松和主動(dòng)。畢加索“掠奪”非洲藝術(shù)已是眾所周知,對東方藝術(shù)也十分贊賞。非但沒(méi)有被他人“民族化”了,反而更顯現代藝術(shù)的活力和西方繪畫(huà)的特色。由此引起我們的反思 [關(guān)鍵詞] 民族化 審美心態(tài) 反思 關(guān)于“油畫(huà)民族化”的提法,在本世紀初已由劉海粟等人首先提出。民族化是一個(gè)容易觸動(dòng)國人感情的話(huà)題。在整個(gè)中國近現代文化史中,有幾個(gè)問(wèn)題是任何研究都無(wú)法回避的,一個(gè)是西化問(wèn)題,另一個(gè)是民族化問(wèn)題,同時(shí)還有大眾化問(wèn)題。人們最感興趣的便是中國與世界,東方與西方,強勢與弱勢等有關(guān)“文明沖突”的話(huà)題。各種理論紛紛出爐,如賽德義的《東方主義》,享廷頓的《文明沖突》,湯林森的《文化帝國主義》等等,他們旨在揭示當代殖民話(huà)語(yǔ)與被殖民話(huà)語(yǔ)之間的沖突及其權力消長(cháng)關(guān)系。不少第三世界的文化家、批評家也在以一種深厚的民族精神來(lái)尋找自我的文化身份和在世界文化中的地位。如何處理本民族文化與西方文化之間的關(guān)系無(wú)疑成為這個(gè)話(huà)題的焦點(diǎn)。油畫(huà)的民族化這一提法也愈演愈烈。 一、 油畫(huà)民族化——弱勢文化的借口 強調“油畫(huà)民族化”,其心態(tài)應是平等的、平靜的。長(cháng)期以來(lái),人們提出的“中國油畫(huà)民族化”。其響亮的口號的背后,似乎存在著(zhù)擔心被他人所“化”掉的、急于得到認可的心態(tài),或稱(chēng)弱者心態(tài)�！睅е�(zhù)一種憂(yōu)慮的(甚至是抵制的)心態(tài)來(lái)看待西方文化對本民族文化的滲透。他們更加強調自己在兩種文化沖撞中的文化身份,時(shí)時(shí)擔心自己淪為西方世界后殖民的對象,擔心本民族文化的生存問(wèn)題。不可否認,當今的西方世界憑借自己在經(jīng)濟科技上的領(lǐng)先優(yōu)勢,通過(guò)各種方式輸出自己的文化及意識形態(tài),大有西風(fēng)壓過(guò)東方之勢。非西方文化確實(shí)處于弱勢的地位。但是,如果因此就對西方文化加以排斥或抵制,那則是非常不明智的。作為文化碰撞的另一方——西方,雖然也在不斷的吸收東方繪畫(huà)藝術(shù),甚至十分露骨。如印象派、現代派藝術(shù),公然把中國的書(shū)法、繪畫(huà)大膽的引入畫(huà)面,但卻很少說(shuō)他們提出“西洋繪畫(huà)要東方化”的口號�？梢�(jiàn),他們在審美的心態(tài)上,更顯得自信、寬松和主動(dòng)。畢加索“掠奪”非洲藝術(shù)已是眾所周知,對東方藝術(shù)也十分贊賞。非但沒(méi)有被他人“民族化”了,反而更顯現代藝術(shù)的活力和西方繪畫(huà)的特色。由此引起我們的反思�！爸袊彤�(huà)民族化”口號的提出,除了有急切希望得到藝術(shù)上認可的浮躁心里之外,還應注意一下中國的近代史,注意近百年來(lái),經(jīng)歷了半封建、半殖民地、飽受欺凌,面臨亡國危險這樣一個(gè)大的社會(huì )背景。當然,我們應當承認,我們現在仍屬于第三世界國家,經(jīng)濟仍不富裕。因而文化心態(tài)上的平等“對話(huà)”仍有曲折。在國內,有關(guān)歐美文化的各種畫(huà)冊、傳媒不難見(jiàn)到,影響不小。而在國外是清一色代表西方的美國文化,鮮見(jiàn)中國文化(一些工藝品除外)。不難看來(lái),文化交流上仍然存在著(zhù)嚴重的“貿易逆差”�！捌降取睂υ�(huà)的文化氛圍還不夠理想。但我們應該充滿(mǎn)希望,應該有足夠的信心,并應該努力做到在藝術(shù)心態(tài)上 ,站在與西方同樣的心理高度。摒棄弱者心理,扭轉被動(dòng)局面。只有如此,東西方文化的融合,才是客觀(guān)的,真實(shí)的和健康的。真正的“油畫(huà)民族化”,首先應有一種,平等的文化心態(tài)。只有這樣才能使藝術(shù)健康發(fā)展。 二、 油畫(huà)民族化——一種純粹的形式實(shí)踐。 對“油畫(huà)民族化”的提法,尚有斟酌之處。所謂的“油畫(huà)”,大體包含兩種屬性,第一種是油畫(huà)的民族性:a,油畫(huà)的起源是歐洲而非東亞;b,油畫(huà)的質(zhì)材與中國繪畫(huà)材料迥異。歐洲人之所以選擇油彩而不是中國式的水墨,必定有其獨特的文化內涵。油畫(huà)的另一屬性卻是中性,它僅僅是一種繪畫(huà)思想的載體和工具,本身并無(wú)太大的藝術(shù)意義,與民族性沒(méi)有多大關(guān)系,它可以讓全世界的人所享用。印度人、越南人都在使用油畫(huà)去表現本民族的風(fēng)情。再說(shuō),西方傳入中國的,也不僅僅只是油畫(huà),還有水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、銅版畫(huà)等等�？梢�(jiàn),“民族化”不只是某一種畫(huà)種獨有的問(wèn)題。我們最應關(guān)注的是藝術(shù)觀(guān)念上的有機融合,而不是表層意義上(材料、工具)“硬件”的加減。因此,就油畫(huà)的第二種屬性而言,有必要重新認識“油畫(huà)民族化”的提法。 “油畫(huà)民族化”是1949年以后數次討論的一個(gè)話(huà)題。一些中國藝術(shù)家心目中始終難以離開(kāi)“油畫(huà)的民族化”這一定勢思維,其實(shí),早在“民族化”的提法甚囂塵上的五、六十年代時(shí),真正服膺這種方式畫(huà)家人數也并不多,當年的艾中信、倪貽德、詹建俊等就對此更多持保留或反對的態(tài)度。而一些所謂的油畫(huà)民族化的嘗試無(wú)非是使用削弱光源、色彩平涂、勾線(xiàn)甚至皴點(diǎn)等中國水墨畫(huà)常用的處理方法,直到現在類(lèi)似的方式仍有人在探索,但成效不大,因為這種民族化已經(jīng)淪為一種純粹的形式實(shí)踐。 九十年代,美術(shù)界(主要是以畫(huà)家為代表)所談?wù)摰摹坝彤?huà)民族化”其深度比起先前來(lái)沒(méi)有什么進(jìn)展。這其間,又出現一種說(shuō)法,即追求純粹的油畫(huà)需要“補課”,這一說(shuō)也曾得到許多畫(huà)家的默認�！懊褡寤焙汀把a課”的提法的交替出現形成了中國油畫(huà)界理論的一種思維互補。它使得人們不能將油畫(huà)放在大的美術(shù)框架中考慮,而總是從民族的、材料的、權宜的角度去思考,這樣就賦予了油畫(huà)過(guò)重的負擔,同時(shí)也始終難以跳出東、西方對立的二元框架�？梢赃@樣說(shuō),這種思維方式在文化整合急劇變化的當今,會(huì )使人不由自主地從一種邊緣、甚至邊邊緣狀態(tài)去看待東西方文化的關(guān)系。這樣最終還是逃脫不了“他者” 被“看”的命運。 從純粹的學(xué)術(shù)角度說(shuō),對“油畫(huà)民族化”,不妨將其視之為一個(gè)假問(wèn)題,學(xué)術(shù)界完全沒(méi)有必要在此花費精力。在后現代文化彌漫的今天,藝術(shù)的形式語(yǔ)言的重要性已經(jīng)退居次要。實(shí)際上,現在大多數所謂“民族化”實(shí)踐的作品中幾乎淪為某種異國情調、商品化和世俗化的代名詞。 目前在國際上掌握著(zhù)權力話(huà)語(yǔ)的還是西方的價(jià)值觀(guān),這是不爭的事實(shí),但我們仍然應當積極參與國際主流藝術(shù)的交流和競爭,在競爭中保持自我。但自我并不等于“民族化”的東西,因為“民族化”的產(chǎn)物極易被定位為西方人眼中的東方異國情調。還是那句話(huà),你身上流的是中國人的血,你遭遇和經(jīng)歷的是中國的悲歡離合、甜酸苦辣,盡管你使用的西方的媒介甚至語(yǔ)言,那又何妨,因為那也改變不了你的中國視覺(jué),就像你的中國膚色不能改變。 三、民族化與藝術(shù)個(gè)性相違背 對藝術(shù)作品反映民族精神、具有民族特色的推崇從根源上講有著(zhù)黑格爾客觀(guān)唯心主義的影響,當我們不斷的對“民族精神”進(jìn)行提問(wèn),其回答必然陷入神秘哲學(xué)與不可知論中。如果唐突地拿它作為創(chuàng )作指導,便會(huì )有這樣一個(gè)疑問(wèn):“我畫(huà)成什么樣子才達到了民族化?”,而實(shí)際上任何人都沒(méi)有明確的標準,它只是一種感覺(jué),一種期待。 詹建俊便曾對此提出過(guò)批評:“50年代這個(gè)問(wèn)題提得簡(jiǎn)單些,要搞民族形式,還有些具體的標準,如構圖要完整、顏色要鮮艷等,借鑒民族繪畫(huà)的某些形式就是油畫(huà)民族化,這是多面的�！�(《美術(shù)》1981年第三期) 在這種情況下,民族化必然會(huì )束縛創(chuàng )作,甚至導致程式化。陳丹青在同一書(shū)中也提出:“尤其是對中青年畫(huà)家來(lái)說(shuō),民族化的口號就起了束縛學(xué)習和創(chuàng )作作用�！币虼丝梢哉f(shuō)“民族化”的口號直接與藝術(shù)創(chuàng )作的個(gè)性相違背,從而形成了一個(gè)難解的證論,即要達到民族化須要藝術(shù)家的創(chuàng )造,而民族化的口號卻抑制創(chuàng )造力。 “油畫(huà)民族化”問(wèn)題早期的發(fā)展,是試圖使其觀(guān)念普遍化,從而形成了同一的樣式,可以美名曰 “萬(wàn)山紅遍”;在新的世紀里,中國美術(shù)界的體制、美術(shù)家的社會(huì )身份,特別是市場(chǎng)經(jīng)濟的介入,使我們在民族團結繁榮問(wèn)題上會(huì )有一個(gè)新的著(zhù)眼點(diǎn),那便應說(shuō)是努力探索、順其自然,因為作品最終的評價(jià)是個(gè)時(shí)間問(wèn)題。 藝術(shù)的發(fā)展必須尊重其客觀(guān)規律才能昌明繁盛。 四、關(guān)于“油畫(huà)民族化”的廣意性。 前面提到了油畫(huà)民族化中的觀(guān)念問(wèn)題。在這里我想換一個(gè)角度,從廣義的角度談“油畫(huà)的民族化”。廣義上說(shuō),所謂民族化,就是外來(lái)繪畫(huà)為本民族多數人所認同和喜愛(ài),變?yōu)樽约旱漠?huà)種。關(guān)于這一點(diǎn),我們有理由說(shuō),中國油畫(huà)已經(jīng)基本實(shí)現了民族化。理由有:①中國油畫(huà)經(jīng)歷了一百多年的歷史,對于今天大多數中國人來(lái)說(shuō),已不陌生。這與劉海粟發(fā)起“油畫(huà)民族化”的年代,在群眾基礎上是相距甚遠的。②在各大中城市中,油畫(huà)類(lèi)的美術(shù)展覽,在數量上、質(zhì)量上都在逐年增加和提高。國外油畫(huà)展也常來(lái)華演出;中國美術(shù)館前,參觀(guān)大型油畫(huà)展的群眾絡(luò )繹不絕。③在全國的各類(lèi)美術(shù)、藝術(shù)院校里,油畫(huà)系、科也逐漸成為了一個(gè)主要的創(chuàng )作實(shí)體。因而源源不斷造就油畫(huà)的創(chuàng )作和欣賞的群體。④各大中城市的油畫(huà)畫(huà)廊,書(shū)店里的油畫(huà)畫(huà)冊,油畫(huà)拍賣(mài)會(huì )得到了發(fā)展,從而建立了廣泛的油畫(huà)市場(chǎng)和群眾基礎。油畫(huà)已成為我們民族一種表達感情的理想的載體。在當今的中國民族樂(lè )器里,有相當部分樂(lè )器是由國外傳入的,如揚琴等。而今,誰(shuí)又懷疑它們的中國屬性呢? 綜上所述,通過(guò)對“油畫(huà)民族化”提法的反思,使我們認識到“油畫(huà)民族化”提法的特定的歷史意義和局限性,認識到兩種文化觀(guān)念相互融合時(shí),須調整好自身的文化心態(tài)。在學(xué)習外來(lái)文化的同時(shí),也注意自己的歷史,挖掘有意義的史料。只有這樣,我們才能從更高的定位,去保證藝術(shù)創(chuàng )作的健康發(fā)展,弘揚民族審美特色。 參考文獻: [1]溫鐵軍《百年中國,一波四折》見(jiàn)《讀書(shū)》2001年3期. [2]河清《現代與后現代》中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年版. [3]易英《新保守主義與水墨發(fā)展戰略》見(jiàn)《二十世紀末中國現代水墨藝術(shù)走勢》黑龍江美術(shù)出版社1996年.
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