葉芝在國內的譯介分析
葉芝的藝術(shù)代表著(zhù)英語(yǔ)詩(shī)從傳統到現代過(guò)渡的縮影。葉芝早年的創(chuàng )作具有浪漫主義的華麗風(fēng)格，善于營(yíng)造夢(mèng)幻般的氛圍，在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》，便屬于此風(fēng)格。然而進(jìn)入不惑之年后，在現代主義詩(shī)人艾茲拉·龐德等人的影響下，尤其是在其本人參與愛(ài)爾蘭民族主義政治運動(dòng)的切身經(jīng)驗的影響下，葉芝的創(chuàng )作風(fēng)格發(fā)生了比較激烈的變化，更加趨近現代主義了。
葉芝在國內的譯介分析
葉芝(W.B.Yeats，1865———1939)，愛(ài)爾蘭現代著(zhù)名詩(shī)人，也是足以與艾略特媲美的西方現代派詩(shī)人。
1923年，他因為“成功地保持了與本族人民的聯(lián)系，同時(shí)又堅持最具貴族氣派的藝術(shù)技巧”[1]獲得諾貝爾文學(xué)獎。
從20世紀20年代初，葉芝及其作品在中國就有翻譯和介紹，至今已有近百年。
鑒于葉芝在中國的譯介以及對于新文學(xué)的建構是一個(gè)較為薄弱的環(huán)節，本文將對近百年葉芝及其作品在我國的譯介和傳播軌跡做一詳細梳理，試以分析其在我國的接受和影響情況，并探究葉芝譯介的內在文化機制以及對新文學(xué)主體建構的意義。
一、二十年代：民族主義的高揚
中國對于葉芝的最初譯介始于二十年代，而且主要集中在文學(xué)研究會(huì )。
文學(xué)研究會(huì )提倡“為人生的藝術(shù)”，與此同時(shí)注重翻譯被壓迫民族和弱小民族的文學(xué)。
因此，為愛(ài)爾蘭爭取民族自治、倡導愛(ài)爾蘭文藝復興運動(dòng)的葉芝就受到關(guān)注。
對葉芝翻譯最早的是沈雁冰。
1920年3月25日，沈雁冰譯夏芝(W.B.Yeats)的《沙漏》發(fā)表于《東方雜志》17卷6號，同時(shí)作《近代文學(xué)的反流———愛(ài)爾蘭的新文學(xué)》一文。
茅盾認為葉芝“是提倡愛(ài)爾蘭民族精神最力的人，他是愛(ài)爾蘭民族獨立的先鋒”[2]。
1921年，騰固所作的《愛(ài)爾蘭詩(shī)人夏芝》除了介紹詩(shī)人的思想藝術(shù)之外，還對詩(shī)人下了這樣的評論“：夏芝的思想藝術(shù)，固然可使我們欽服，但尤所欽服者!他對于社會(huì )的活動(dòng)，非常出力;愛(ài)爾蘭的所以得文藝復興———鄉土藝術(shù)與民族藝術(shù)的恢復，民族的覺(jué)醒———的勝利;夏芝的功勞很大。
”[3]由此可見(jiàn)，葉芝最先是以一位民族主義詩(shī)人的身份引起新文學(xué)運動(dòng)者的注目。
葉芝獲得諾貝爾文學(xué)獎以后，在中國文壇立即引起廣泛的關(guān)注，對于他的譯介也形成了一個(gè)小小的高潮。
《小說(shuō)月報》14卷12號(1923年11月10日)出版了葉芝專(zhuān)號，封面配有葉芝圖片，并且引用了葉芝的詩(shī)句做為卷首語(yǔ)。
鄭振鐸在《一九二三年得諾貝爾獎金者夏芝評傳》一文中不僅對于葉芝的生平有著(zhù)詳細的介紹，而且還評價(jià)了葉芝詩(shī)歌創(chuàng )作所取得的成就。
本專(zhuān)號還編輯了《夏芝著(zhù)作年表》以及《夏芝的傳記及關(guān)于他的批評論文》，這為國內對葉芝的了解和閱讀提供了重要的參考。
王統照是譯介葉芝用力最多的一位。
1921年1月，王統照翻譯夏芝小說(shuō)《忍心》刊登于《小說(shuō)月報》第12卷第1號;9月，譯《瑪麗亥耐》載《時(shí)事新報文學(xué)旬刊》;1924年1月，譯《微光集》載《文學(xué)旬刊》;譯小品文《三個(gè)奧薄倫人與邪魔》、《古鎮》、《聲音》載《時(shí)事新報文學(xué)周刊》。
同時(shí)，王統照還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)作相關(guān)文章介紹葉芝及其作品。
1923年5月15日，他的《夏芝的詩(shī)》刊登《詩(shī)》刊第2卷第2號;第二年，他的《夏芝思想的一斑》載《晨報副鐫文學(xué)旬刊》第26號，《夏芝的生平及其作品》載《東方雜志》第21卷第2號。
[4]在《夏芝的生平及其作品》一文中，王統照對于葉芝的生平、作品以及思想做了詳細的介紹和評論。
他把葉芝的詩(shī)歌創(chuàng )作分為三個(gè)時(shí)期，并對主要詩(shī)歌作品給予評價(jià)。
《竊童》雖然是葉芝的處女作，然而“其詩(shī)之美麗，如其他的弦歌是一樣的活潑與爽利……已是‘儀態(tài)萬(wàn)方，亭亭玉立’的絕世美人了”[5]。
他詳細分析了葉芝的敘述詩(shī)《奧廂的漂泊》，并稱(chēng)它“取材于愛(ài)爾蘭舊日的史材，加以點(diǎn)綴與變化，變成了他少年表示思想的大著(zhù)作”[5]。
此外，他還分別評價(jià)了葉芝戲劇和散文的特色，并且對于葉芝受法國象征主義和愛(ài)爾蘭原始神話(huà)的影響都有深刻分析。
該文對于葉芝生平、作品以及思想全面深刻的分析使它在譯介葉芝的初期成為一篇頗有分量的論文。
此時(shí)期，對于葉芝的譯介主要集中在他前期具有民族主義色彩的作品，因而葉芝是以民族主義作家的身份得到新文學(xué)運動(dòng)者的承認。
雖然譯介者也注意到葉芝作品的浪漫主義和神秘主義特色，然而卻對作品的象征主義和現代主義注重不夠。
對于葉芝的作品也沒(méi)有形成系統的譯介，僅有零散的作品，而且主要集中在前期，對他中后期偏重于象征主義和現代主義的作品有所忽視。
此外，譯介作品的類(lèi)型主要集中在詩(shī)歌，而葉芝的戲劇和散文雖然受到了國內學(xué)者的關(guān)注，然而此時(shí)還沒(méi)有譯本。
二、三四十年代年代：現代主義的發(fā)掘
對于葉芝的現代主義發(fā)掘最早的是葉公超。
三十年初期，葉公超在清華大學(xué)教書(shū)時(shí)開(kāi)設關(guān)于英美現代詩(shī)的課程，王辛笛后來(lái)回憶在清華大學(xué)聽(tīng)葉公超授課的情形時(shí)說(shuō)道：“在葉公超的《英美現代詩(shī)》課上我接觸到艾略特、葉芝、霍普金斯等人的詩(shī)作。
葉公超旁征博引，侃侃而談，我們聽(tīng)得忘了下課的鈴聲。
”[6]而且，他還介紹了葉芝選編的《牛津現代英詩(shī)選(1892———1935)》一書(shū)，并對葉芝前后詩(shī)歌創(chuàng )作的變化做了透徹的分析：“他的詩(shī)從個(gè)人美感的迷夢(mèng)中走到極端意象的華麗，神話(huà)的象征化，但終于歸到最樸素真率的情調與文字。
”[7]1932年，施蟄存翻譯了葉芝的詩(shī)12首，先后刊登于《現代》。
施蟄存出于個(gè)人的喜好選擇翻譯的是葉芝前期的詩(shī)作，因為“他晚年的詩(shī)，喜歡參入哲理，我就不很喜歡了”[8]。
施蟄存的這12首譯作忠實(shí)地表達出了葉芝詩(shī)歌的原意，語(yǔ)言通俗易懂。
同時(shí)，譯者出于“信”的原則也就犧牲了詩(shī)作的音節和韻律。
1937年，上海商務(wù)印書(shū)館出版了《英國文學(xué)概論》。
該書(shū)第12章12節《愛(ài)爾蘭文藝復興中的戲劇》用大量篇幅首次介紹了葉芝在戲劇方面所取得的成就。
1937年4月，上海商務(wù)印書(shū)館出版了曹葆華的《現代詩(shī)論》，其中作者翻譯了葉芝的《詩(shī)中的象征主義》一文，這也是國內第一篇關(guān)于葉芝詩(shī)論的翻譯文本。
這一時(shí)期，考察對于葉芝的譯介和接受不得不提的是西南聯(lián)大。
三十年代末，燕卜蓀在西南聯(lián)大開(kāi)設《英國現代詩(shī)》，隨之也掀起了西南聯(lián)大學(xué)習英美現代詩(shī)的熱潮，直接影響了當時(shí)在西南聯(lián)大讀書(shū)的袁可嘉、穆旦、鄭敏、王佐良等人。
王佐良回憶燕卜蓀當時(shí)的授課方法：“他用他在《晦澀的七個(gè)類(lèi)型》里分析馬維爾(An-drewMarvell)的“玄學(xué)派詩(shī)”的同樣精細和深入的方法來(lái)為我們分析葉芝(W.B.Yeats)和艾略特(T.S.Eliot)等人的現代詩(shī)。
”[9]這種文本細讀的批評方法要求詩(shī)歌文本更趨向于哲理化、晦澀化，因此，葉芝被譯介的重點(diǎn)由前期的民族主義轉移到了后期的現代主義。
袁可嘉是提倡新詩(shī)現代化的理論人物，葉芝的詩(shī)學(xué)理論成為他取之不盡的資源。
在《詩(shī)與晦澀》一文中，袁可嘉論述了葉芝和艾略特獨特的思維和表現方式“：葉芝、艾略特也分別從愛(ài)爾蘭神話(huà)，古今文學(xué)鑄就特殊的符號與詞匯。
且不說(shuō)藏在這些文字背后的思想泉源或感覺(jué)方式離常人意識十分遼遠，每一個(gè)意象，每一個(gè)表現法，每一個(gè)單字，到了他們筆下，也各具特殊的象征意義，為一群無(wú)窮而特殊的暗示，記憶，聯(lián)想所包圍散布。
”[10]袁可嘉在這里不僅點(diǎn)出了葉芝不同于傳統詩(shī)人的詩(shī)思方式，也說(shuō)明了葉芝獨具個(gè)性的藝術(shù)特點(diǎn)。
在《論詩(shī)境的擴展與結晶》一文中，袁可嘉還引用葉芝的《在學(xué)童中間》一詩(shī)做為詩(shī)境結晶的例證。
不過(guò)，這一時(shí)期，袁可嘉致力于新詩(shī)現代化理論的建設，并沒(méi)有翻譯葉芝的作品。
1941年5月，《西洋文學(xué)》第9期刊登葉芝特輯;1944年3月，《詩(shī)與潮文藝》第3卷第1期刊登了葉芝特輯。
1948年，楊憲益編譯的《近代英國詩(shī)鈔》由上海中華書(shū)局出版，其中選錄葉芝詩(shī)四首。
楊的四首譯作采用明白清晰的口語(yǔ)，既追求表達詩(shī)歌原意，又盡力保留原作的音節和韻律。
而且，每行字數和頓數基本保持相近。
其中《梭羅門(mén)與巫女》全詩(shī)42行，相近兩行押同韻，同時(shí)每行十字四頓。
譯者扎實(shí)的翻譯功底使這四首譯作在同時(shí)期乃至葉芝作品翻譯的歷史上都稱(chēng)得上是優(yōu)秀之作。
這一階段，葉芝在中國的譯介呈現了多樣化。
不僅他的詩(shī)歌作品得到了翻譯和介紹，而且他的戲劇和詩(shī)論也開(kāi)始得到譯介。
然而，仍然沒(méi)有出現葉芝專(zhuān)門(mén)的作品集。
與前期注重葉芝的民族主義和浪漫主義色彩不同，這一階段的譯者大都注重葉芝后期的作品，把他看作一位現代主義詩(shī)人。
他的象征主義、現代主義詩(shī)歌技巧以及詩(shī)藝理論對于這一時(shí)期的中國現代主義詩(shī)人都有著(zhù)深刻的影響。
建國后，由于“左傾”的嚴重影響，國內文藝界偏重于蘇聯(lián)的現實(shí)主義理論，以艾略特為首的西方現代派成為批判的對象。
對于葉芝的譯介也進(jìn)入低谷。
建國后到七十年代末的三十年，僅翻譯出版了葉芝的一本《愛(ài)爾蘭民間故事》。
三、八十年代初———至今：全面的譯介和研究
八十年代初，隨著(zhù)國內文藝政策的開(kāi)放，西方現代派重新得到了國內學(xué)者的肯定，對于葉芝的翻譯和研究也進(jìn)入了繁榮的階段。
自八十年代初至今，關(guān)于葉芝作品的譯本主要有：裘小龍譯《抒情詩(shī)人葉芝詩(shī)選》，四川文藝出版社，1986年;裘小龍譯《麗達與天鵝》，漓江出版社，1987年;王家新譯《葉芝文集》，
東方出版社，1996;傅浩譯《葉芝抒情詩(shī)全集》，中國工人出版社，1994年;袁可嘉譯《葉芝抒情詩(shī)精選》，太白文藝出版社，1997年;趙春梅、汪世彬譯《生命之樹(shù)———葉芝散文集》，三聯(lián)書(shū)店，1997年;傅浩譯《葉芝詩(shī)集》，河北教育出版社，2003年;《葉芝詩(shī)選：1923年獲獎》，時(shí)代文藝出版社，2006年。
這一時(shí)期，有兩位翻譯者值得注意。
一是裘小龍，他翻譯的《抒情詩(shī)人葉芝詩(shī)選》是國內第一部葉芝詩(shī)集;二是傅浩，他翻譯的《葉芝抒情詩(shī)全集》包括了葉芝374首抒情詩(shī)，除了葉芝的敘述詩(shī)和戲劇詩(shī)，它收取了葉芝的全部詩(shī)歌作品。
此外加上袁可嘉，這三位是新時(shí)期以來(lái)葉芝譯介最重要的三人。
下面，我們以葉芝后期的代表作《駛向拜占庭》為例簡(jiǎn)要分析一下三位譯者的各自特點(diǎn)。
拜占庭在葉芝看來(lái)象征著(zhù)永恒的藝術(shù)圣地，它是理想的物質(zhì)和精神的統一體。
葉芝認為自然物體轉瞬即逝，只有精神和藝術(shù)才能夠永存。
葉芝在此表達了對現代物質(zhì)文明的厭惡和對古代貴族文明的向往以及超脫自然追求永恒的愿望。
從這首詩(shī)的譯文來(lái)看，袁可嘉的譯文更加通俗易懂，更加本土化，但有時(shí)為了照顧上下句的意思順接而忽略了翻譯的忠實(shí)和詩(shī)歌的優(yōu)美。
裘小龍的譯文忠實(shí)原文，詞藻優(yōu)美，而且基本保有原詩(shī)的韻律。
傅浩的譯文詞藻華麗，然而有時(shí)一些用詞不能準確表達作者本意。
當然，譯文沒(méi)有絕對的優(yōu)劣之分，三位譯者的譯文各有千秋。
除了翻譯，新時(shí)期對于葉芝的研究也頗為豐富。
四十年代曾提倡新詩(shī)現代化的理論人物袁可嘉出版了《現代派論•英美詩(shī)論》一書(shū)，其中設專(zhuān)節介紹了葉芝的創(chuàng )作道路和藝術(shù)特點(diǎn)，并綜合地評價(jià)了葉芝創(chuàng )作的多樣性：“緊緊擁抱愛(ài)爾蘭的民族傳統和現實(shí)生活，
不斷地吸收本國和外國的優(yōu)秀詩(shī)藝，刷新自己的創(chuàng )作方法，最終以理性和感性的高度融化，象征手法和寫(xiě)實(shí)手法的巧妙結合，寫(xiě)出了卓越的詩(shī)篇，以及出色的評論和幾十出詩(shī)劇，成為影響深遠的一代宗師。
”[11]裘小龍不僅是葉芝的翻譯者，也是葉芝的研究者。
他出版于八十年代末的專(zhuān)著(zhù)《現代主義的繆斯》收錄《從浪漫主義到現代主義的葉芝》一文，該論文的創(chuàng )新之處是作者以葉芝的現代意識和詩(shī)的形式變化來(lái)劃分葉芝詩(shī)歌創(chuàng )作的幾個(gè)階段，而不是根據詩(shī)人的人生經(jīng)歷。
作者還詳細分析了葉芝的“面具理論”和象征主義體系，并全面評價(jià)了葉芝受后期浪漫主義、唯美主義、象征主義、現代主義、愛(ài)爾蘭民間文學(xué)等多方面的影響，并指出葉芝不同于其他現代詩(shī)人的獨特之處：“葉芝用抒情來(lái)維護個(gè)人內心中殘剩的情感和尊嚴，對這種文明作出具有他自己聲音的批判。
葉芝的抒情也就成了現代派一味反抒情傾向的一個(gè)不可少的對立面。
”[12]此論文是同時(shí)期頗有深度的一篇關(guān)于葉芝的論文。
同時(shí)，此時(shí)期出版的歐洲文學(xué)史、英國文學(xué)史、《英國詩(shī)史》等國別文學(xué)史都設專(zhuān)章或專(zhuān)節論述葉芝。
90年代末，傅浩著(zhù)的《葉芝》和《葉芝評傳》同一年出版，終于填補了我國關(guān)于葉芝傳記的空白。
此外，到目前為止，關(guān)于葉芝的論文大約有近一百篇，涉及到葉芝詩(shī)歌的主題、意象、影響以及詩(shī)學(xué)理論和戲劇等各方面。
此時(shí)期對于葉芝的譯介經(jīng)過(guò)了建國后近三十年的沉寂終于到達了全面的興盛。
不但葉芝抒情詩(shī)全集出版，葉芝的散文也有翻譯出版。
對于葉芝的認識也不再像前兩個(gè)時(shí)期那樣偏重于某個(gè)階段，而是把葉芝的創(chuàng )作道路看成一個(gè)有機的整體。
然而，目前對于葉芝的譯介和研究仍有不足和空白。
譯者大多集中在葉芝的抒情詩(shī)，而對于葉芝的戲劇和詩(shī)論翻譯的很少，幾乎還沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的譯本。
對于葉芝的研究也主要集中在抒情詩(shī)，而對他的戲劇和散文有所忽視。
盡管葉芝的戲劇和散文所取得的成就沒(méi)有他的抒情詩(shī)大，然而它們都是葉芝創(chuàng )作不可分割的一部分，是更加全面完整地了解葉芝所必須研究的對象。
四、譯介者的主體選擇和新文學(xué)的文化身份建構
葉芝進(jìn)入中國的第一階段正值中國追求民族獨立的時(shí)期。
在啟蒙和救亡的雙重歷史責任下，中國文人開(kāi)始從海外尋找文化資源促使中國文學(xué)的現代化進(jìn)程。
在這種文化交往和沖突中，中國文學(xué)要通過(guò)借鑒西方文化實(shí)現現代化進(jìn)程，而內在情感又包括著(zhù)面對西方強勢文化的抵抗經(jīng)驗。
在借鑒和創(chuàng )造的同時(shí)，確立現代民族主體意識就是核心主題。
于是，弱小民族文學(xué)中反抗殖民統治、追求民族獨立等民族話(huà)語(yǔ)就得到新文學(xué)運動(dòng)者強烈的情感認同。
因此，新文學(xué)運動(dòng)者對于弱小民族文學(xué)的譯介就帶有明顯的功利化目的。
文學(xué)翻譯的作用在于“促使近代中國得以推倒舊文學(xué)，建立新文學(xué)，從古典審美轉向現代審美藝術(shù)觀(guān)”[13]。
茅盾在《介紹外國文學(xué)作品的目的》中以質(zhì)問(wèn)的方式深刻地揭示了當時(shí)的歷史語(yǔ)境：“我們翻譯一件作品除主觀(guān)的強烈愛(ài)好心而外，
是否還有一個(gè)‘適合一般人需要’‘、足救時(shí)弊’等等觀(guān)念做動(dòng)機?”[14]做為愛(ài)爾蘭人，葉芝不僅參與了愛(ài)爾蘭民族解放運動(dòng)和愛(ài)爾蘭文藝復興運動(dòng)，而且創(chuàng )作了大量謳歌愛(ài)爾蘭民族傳統的作品。
因此，新文學(xué)運動(dòng)者和翻譯者對于葉芝的這一個(gè)側面情有獨鐘，也就忽視了他的象征主義詩(shī)學(xué)和現代主義技巧。
葉芝在譯介者的主體選擇中就被認為是一位民族主義詩(shī)人。
此種選擇的內在機制是譯介者通過(guò)在異邦文學(xué)的文化訴求中尋求民族認同和凝聚力，以至有利于新文學(xué)的民族文化身份建構。
中國新詩(shī)經(jīng)過(guò)五四時(shí)期內容和形式的雙重解放日益暴露“非詩(shī)化”傾向。
新詩(shī)本身藝術(shù)的發(fā)展需要新的審美原則和藝術(shù)技巧。
如果說(shuō)新月詩(shī)派和初期象征詩(shī)派的前車(chē)之鑒是前輩們的探險之路，那么西方現代詩(shī)的譯介就是外來(lái)的巨擘之力。
而瑞恰慈、燕卜蓀師徒二人先后在中國任教無(wú)疑在中國新詩(shī)和現代主義之間恰起了一座友誼之橋。
特別是燕卜蓀在西南聯(lián)大掀起了一場(chǎng)現代主義風(fēng)潮，直接影響到穆旦、鄭敏、袁可嘉等人。
袁可嘉后來(lái)回憶到：“對校園內現代派的興趣很自然地引我去接觸歐美的現代詩(shī)，于是艾略特、龐德、葉芝、奧頓、里爾克、瓦雷里等成了我的新寵，逐漸覺(jué)得他們的詩(shī)藝很有助于解決我們新詩(shī)中概念化、教條化的流弊。
”[15]出于克服新詩(shī)“概念化、教條化”目的，對于葉芝的譯介也就注重彰顯他的現代主義特色。
葉芝的現代主義詩(shī)歌對于中國新詩(shī)的現代化進(jìn)程以及現代主義的傳播起著(zhù)至關(guān)重要的作用。
他不僅影響著(zhù)一些從事現代主義詩(shī)歌的創(chuàng )作者，也豐富了中國現代主義詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)。
卞之琳曾說(shuō)：“寫(xiě)《荒原》以及其前短作的托斯•艾略特對于我前期中間階段的寫(xiě)法不無(wú)關(guān)系;同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈(W.B.Yeats)、里爾克(R.M.Rilke)、瓦雷里(PaulValery)的后期短詩(shī)之類(lèi)。
”[16]卞詩(shī)中戲劇化場(chǎng)景的運用、非客觀(guān)化抒情以及多重人格主體無(wú)疑有著(zhù)葉芝的影響。
新時(shí)期以來(lái)，中華民族具有了穩定的民族國家政體，民族文化也具有了很大的開(kāi)放性和主動(dòng)性。
與此同時(shí)，個(gè)人在文學(xué)創(chuàng )作和翻譯實(shí)踐中也就有了更大的選擇空間。
而且，八十年代是呼吁民族復興的時(shí)期，對于民族精神資源的尋找以及民族文學(xué)走向世界再次成為時(shí)代的話(huà)題。
同時(shí)，民族文化和西方強勢文化之間的矛盾、糾結仍然存在。
因此，那些已經(jīng)取得世界性影響的弱勢民族文學(xué)(比如拉美文學(xué)、印度文學(xué)等)就成為中國作家的仿效對象。
在譯介對象的選擇上，諾貝爾文學(xué)獎就是一個(gè)具有普適性的標準。
葉芝做為一位這樣合乎理想的作家再次受到譯介者的青睞。
當然，譯介標準的選擇并不是對于西方文學(xué)標準的完全認同，還包括了對于文學(xué)文本審美特質(zhì)和創(chuàng )新意識的重視。
而葉芝的兼容并包、不斷發(fā)展的創(chuàng )作實(shí)踐更使他成為了民族文學(xué)走向世界的經(jīng)典教案。
這種譯介現象背后的文化邏輯同樣是譯介者的功利選擇和民族文學(xué)進(jìn)行重新建構的需要。
從最初的民族主義詩(shī)人，三四十年代的現代主義詩(shī)人，再到新時(shí)期以來(lái)的全面作家，我國對于葉芝的譯介走過(guò)了近百年的歷程。
每個(gè)階段的譯介都潛在地隱藏著(zhù)譯介者的主體意識以及新文學(xué)文化身份建構的需要。
因為“不管是文學(xué)翻譯活動(dòng)的進(jìn)行,還是具體譯文文本的生成，都不可能將緣由和意義僅僅限定于本身，這之中有社會(huì )意識形態(tài)特別是某一時(shí)期居于主導地位意識形態(tài)的多重影響。
”[17]自從三十年代現代詩(shī)派以來(lái)，葉芝對于我國新詩(shī)有著(zhù)重要的影響。
而且，葉芝也將繼續潛移默化地影響著(zhù)我國當代詩(shī)歌。
歷史在發(fā)展，對于葉芝的譯介也將會(huì )繼續。
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