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淺談《文心雕龍》中的“風(fēng)骨”
[ 摘要 ] “風(fēng)骨”是劉勰《文心雕龍》中的重要范疇，歷來(lái)對它的解釋可謂是莫衷一是。本文首先總結了前人對“風(fēng)骨”研究的看法，對較有影響的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了一分為二的評價(jià)，接著(zhù)從《文心雕龍》的結構，即從《神思》———《體性》———《風(fēng)骨》的縱的發(fā)展線(xiàn)索和以《風(fēng)骨》篇為主，理論發(fā)展的橫的聯(lián)系方面對其
內涵進(jìn)行了一番探討，得出相應結論。
[ 關(guān)鍵詞 ] 劉勰 風(fēng)骨 “風(fēng)” “骨” 《文心雕龍》 情 辭
“風(fēng)骨”是中國古典美學(xué)中一個(gè)極為重要的美學(xué)范疇，涉及到書(shū)法，繪畫(huà)，文學(xué)等多種藝術(shù)領(lǐng)域。如梁袁昂《書(shū)評》在品評書(shū)法時(shí)，說(shuō)蔡 的書(shū)法“骨氣洞達，爽爽有神”， 又說(shuō)“王右軍書(shū)如謝家子弟，……爽爽有一種風(fēng)氣。” 張彥遠在《歷代名畫(huà)記》卷一中說(shuō)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。”蔡希綜《法書(shū)論》中說(shuō)：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動(dòng)之態(tài)。”東晉畫(huà)家顧愷之評畫(huà)時(shí)用“有奇骨而兼美好”。“骨趣甚奇”等語(yǔ)。南齊畫(huà)家謝赫的《古畫(huà)品錄》里講六法：“一曰，氣韻生動(dòng)是也”， “二曰， 骨法用筆是也”; 又稱(chēng)曹丕興畫(huà)：“觀(guān)其風(fēng)骨，名豈虛哉!”這些可以說(shuō)都是風(fēng)骨說(shuō)在書(shū)論，畫(huà)論中的具體運用了。但是真正首次對“風(fēng)骨”作出具有文藝理論意義闡釋的，當屬劉勰的功勞。正是他第一次把它運用到了文學(xué)理論當中。本文主要是對《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中“風(fēng)骨”的含義作一番探討，而不涉及書(shū)論，畫(huà)論中的“風(fēng)骨”理論。
一. 關(guān)于“風(fēng)骨”之種種解說(shuō)
在《文心雕龍》研究中，《風(fēng)骨》篇是最受研究者重視的篇章之一，而對于“風(fēng)骨”的解說(shuō)則是眾說(shuō)紛紜，觀(guān)點(diǎn)不一。 對它的闡釋?zhuān)治�，歷代文藝理論家，批評家均有論述。
關(guān)于“風(fēng)骨”最有影響的說(shuō)法當屬黃侃先生的“風(fēng)意骨辭”說(shuō)。在《文心雕龍札記》中，他說(shuō)：“二者(指風(fēng) 骨—— 引者注)皆假于物以為喻。文之有意，所以宜達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風(fēng)也。文之有辭，所以濾寫(xiě)中懷，顯明條理 ，譬之于物，則猶骨也。必知風(fēng)即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊。” 這一論點(diǎn)影響頗大，其后追隨者甚多。他們或在黃先生的基礎上稍有深入，或在這一觀(guān)點(diǎn)上作補充等。范文瀾先生在《文心雕龍》中完全同意黃侃的說(shuō)法。他說(shuō)：“風(fēng)即文意，骨即文辭，黃先生論之詳矣。” 周振甫《文心雕龍釋》中說(shuō)：“先看風(fēng)，是對作品內容方面的美學(xué)要求” ，“要求它寫(xiě)得鮮明而有生氣，要求它寫(xiě)得駿快爽朗。”“骨是對作品文辭方面的美學(xué)要求”。 “是對有情志的作品要求它的文辭精練，辭義相稱(chēng)， 有條理、挺拔有力、端正勁直 ” 。 這一觀(guān)點(diǎn)實(shí)際上是對黃先生觀(guān)點(diǎn)的補充。穆克宏先生《劉勰的風(fēng)格論芻議》 一文認為：風(fēng)是指內容之充實(shí)，純正和感染力。骨指文辭之準確、精煉、道勁和表現力。郭紹虞《中國文學(xué)批評史》(上)認為劉勰所言“風(fēng)骨”是思想性和藝術(shù)性的統一， 它的基本特征，在于明朗健康，遒勁有力。 [5 ] 馬茂元在《說(shuō)“風(fēng)骨”》 中認為：“風(fēng)骨”是兼思想性和藝術(shù)性?xún)煞矫�，特點(diǎn)是明朗，健康，遒勁而有力。 王運熙先生在《文心雕龍風(fēng)骨論詮釋》和《從〈文心雕龍·風(fēng)骨〉說(shuō)到建安風(fēng)骨》一文中也說(shuō)到：“風(fēng)指思想感情表現得鮮明爽朗， 骨指語(yǔ)言端直剛健”。 “風(fēng)骨結合起來(lái)，指作品具有明朗剛健的藝術(shù)風(fēng)格”。 上述所列諸家觀(guān)點(diǎn)， 本質(zhì)上是一致的， 即“風(fēng)即文意，骨即文辭”之內涵。
對“風(fēng)骨”的研究，也有一些專(zhuān)家學(xué)者持與黃侃先生等不同的看法。舒直先生在《略說(shuō)劉勰的“風(fēng)骨”論》中認為：“風(fēng)是富有情緒色彩的語(yǔ)言，富有音樂(lè )性的語(yǔ)言;骨指文章有正確的思想內容。骨為志，即情志。” 這一觀(guān)點(diǎn)，與上述所舉正相反。 劉永濟先生認為：風(fēng)以喻文之情思， 骨以喻文之事義。廖仲安、劉國楹二先生共同撰寫(xiě)了《釋“風(fēng)骨”》 一文， 影響頗大。其對黃侃先生“骨是文辭”之說(shuō)持反對意見(jiàn)，認為風(fēng)骨是文章內在的人力與骨干，都是內容的概念。文辭時(shí)形式的概念。風(fēng)是作家發(fā)自?xún)刃牡�、集中充沛的、合乎儒家道德規范的情感和意志在文章中的體現;骨是指精確可信、豐富堅實(shí)的典故、事實(shí)，是合乎經(jīng)義、端正得體的觀(guān)點(diǎn)、思想在文章 中的體現。簡(jiǎn)而言之，風(fēng)是情志，骨是事義�？苄畔壬J為：“風(fēng)”有三個(gè)方面的含義，一是指作家剛健駿爽之氣;二是指風(fēng)與時(shí)代緊密聯(lián)系;三是風(fēng)是教化和感染作用的本質(zhì)。“骨”主要是指對文章辭語(yǔ)的美學(xué)要求，只有經(jīng)過(guò)錘煉而堅實(shí)遒勁，骨硬有力的辭語(yǔ)才符合骨的要求。
上述所舉種種對“風(fēng)骨”的釋評，很明顯存在的分歧較大。應該說(shuō)這些觀(guān)點(diǎn)既有所長(cháng)，亦存在不足之處。從《文心雕龍》嚴密的體系看，劉勰提出“風(fēng)骨”一詞， 并以之命名獨立篇章，其理論容量是很大的。但是與此同時(shí)，這一術(shù)語(yǔ)本是一個(gè)比喻，用形象的比喻去揭示一個(gè)概括極為豐富的理論命題，這就需要我們用全面科學(xué)的觀(guān)點(diǎn)對它進(jìn)行分析與闡釋。下文將試圖從《文心雕龍》的理論體系出發(fā)，進(jìn)一步揭示“風(fēng)骨”這一術(shù)語(yǔ)的內涵，以便更好地了解劉勰的文學(xué)思想。
二、 “風(fēng)骨”釋義
“ ‘風(fēng)骨’的概念是形象的，有所本的，因此有跡可尋，但它又是抽象的。” [11] “風(fēng)骨”究竟是什么，劉勰并沒(méi)有正面下一個(gè)明確的定義，我們只能從“風(fēng)骨”所比譬的意義中去理解。從方法上說(shuō)，我們對“風(fēng)骨”的考釋不能就《風(fēng)骨》篇談“風(fēng)骨”，還應聯(lián)系劉勰《文心雕龍》整個(gè)體系來(lái)進(jìn)行考察。
(一)《文心雕龍》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《文心》)中《風(fēng)骨》篇是居于《神思》篇與《體性》篇之后的。劉勰作這樣的安排不是偶然的。“《文心》上篇從史的角度考察了各種文體的特征和流變，在此基礎上，下篇主要是總結創(chuàng )作規律，劉勰以《神思》開(kāi)篇，正是文學(xué)從普泛的學(xué)術(shù)文章中獨立出來(lái)以后，抓住文學(xué)思維特征這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，揭示了文學(xué)獨立的本質(zhì)。” [12] 圍繞創(chuàng )作活動(dòng)的具體進(jìn)程，劉勰在探討了文學(xué)創(chuàng )作思維活動(dòng)的特征之后(《神思》)，便以“體性”命名開(kāi)始深入探討文學(xué)創(chuàng )作規律。“神思”，作為作家創(chuàng )作思維的特征，這是共同的、普遍的，但創(chuàng )作本身又是千差萬(wàn)別、因人因體而異的，這是因為構成作品的情與體是變幻無(wú)窮的。這個(gè)“體”，就指風(fēng)格�！渡袼肌菲┰v到：“情數詭雜，體變遷貿。”由于作者的思想感情非常復雜，因而風(fēng)格上的變化也是多種多樣的;所以， “ 劉勰認為藝術(shù)構思中許多細微曲折的地方，是‘言所不追的’ [13] 。但作家的藝術(shù)風(fēng)格雖然變化無(wú)窮，其基本情況還是可以探討的�！扼w性》篇是從“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)，蓋沿隱以至顯，因內而符外者”的創(chuàng )作過(guò)程來(lái)探討風(fēng)格形成的。又說(shuō)：“若夫八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血氣;氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性”。從這里我們可以看到《體性》篇實(shí)際重在論“性”，所謂“賈生俊發(fā)，故文潔而體清，長(cháng)卿傲誕，故理侈爾而辭溢，……安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流;士衡矜重，故情繁而辭隱”。在劉勰看來(lái)，風(fēng)格形成的內核是作家的情志、情理、情性，作家有什么樣的情志情理，就會(huì )形成什么樣的風(fēng)格，“文如其人”，劉勰的主張與此類(lèi)似。
既然情志情理是形成作家風(fēng)格的內在的決定因素，并不是任何情志情理都可以形成良好的風(fēng)格，應對其有一定的規范。在劉勰看來(lái)，作家的情志情理必然通過(guò)作品的情和辭表現出來(lái)。這樣，他對作家情志的規范就落實(shí)到作品構成的這兩個(gè)主要部分上，“風(fēng)骨”正是對作品的情與辭提出的一種美學(xué)要求，《風(fēng)骨》篇的旨歸就在于此。
(二)上文從《文心》的結構上，即《神思》——《體性》——《風(fēng)骨》的縱的發(fā)展線(xiàn)索明確了《風(fēng)骨》篇在《文心》體系中的位置，指出“風(fēng)骨”正是對文學(xué)創(chuàng )作中作品的情與辭提出的一種美學(xué)要求。而對它的釋義再以《風(fēng)骨》篇為主，從理論發(fā)展的橫的聯(lián)系方面進(jìn)行探討，進(jìn)一步明確其內涵指向。
《風(fēng)骨》篇開(kāi)宗明義：“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng);沉吟鋪辭，莫先于骨。”這是劉勰對“風(fēng)骨”實(shí)質(zhì)最明確的提示：“風(fēng)”是對“情”提出的美學(xué)要求，“骨”是對“辭”提出的美學(xué)要求，“風(fēng)骨”正是對作品整體的美學(xué)規范。
《風(fēng)骨》篇用了將近一半的篇幅，從創(chuàng )作過(guò)程強調風(fēng)骨作為文章內在生命力和骨干的特點(diǎn)和重要性，他繼承和發(fā)揚了曹丕“文以氣為主”的主張，強調風(fēng)骨而又歸之于作家務(wù)必首先充實(shí)內在的“氣”，“務(wù)盈守氣”的意義正在于“剛健既實(shí)，輝光乃新”。五色兼備的山雞卻只有百步的活動(dòng)余地，骨勁氣猛的雄鷹卻能高飛摩天，劉勰用這個(gè)比喻告誡當時(shí)的作家：決定創(chuàng )作成敗的是風(fēng)骨，只有加強風(fēng)骨，使作品保持內在的充沛活力，才有錘字振采，結響負聲的天地。又言：“若骨乏采，則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿”。由此可見(jiàn)，所謂風(fēng)是對文章情志方面的美學(xué)要求，骨是對文章言辭方面的美學(xué)要求，都是從文章內質(zhì)方面來(lái)規定的。在此范圍內探討風(fēng)骨的具體涵義。先說(shuō)“風(fēng)”。首先根據劉勰自己提供的線(xiàn)索，追朔到詩(shī)歌的六義說(shuō)。在《毛詩(shī)序》中，“風(fēng)”也是一個(gè)比擬詞：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之，——上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而諫，言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。”這是用“風(fēng)”來(lái)概括詩(shī)歌的教化作用的，肯定了詩(shī)歌具有普遍的打動(dòng)人感動(dòng)人的力量。又言“風(fēng)”是“化感之本源，志氣之符契”，這比《毛詩(shī)序》的含義更為豐富。志是作家的主觀(guān)情懷，氣則偏重于作家的氣質(zhì)個(gè)性，都屬于作家主觀(guān)精神面貌的范疇;這樣，劉勰就把詩(shī)歌的教育風(fēng)化作用與作家的志氣聯(lián)系起來(lái)了，作家主觀(guān)的志與氣決定著(zhù)詩(shī)歌的這種風(fēng)化作用。其次，什么樣的情志才能具備感人的“風(fēng)力”，使作品產(chǎn)生風(fēng)化作用?《風(fēng)骨》篇中又提到“風(fēng)”對“情”的美學(xué)規范的內容。文章中說(shuō)到“風(fēng)”的地方有六處：“怊悵述情，必始乎風(fēng)”，“情之含風(fēng)，猶形之包氣”，這是把情與風(fēng)的關(guān)系比之為形與氣的關(guān)系，沒(méi)有氣的形是沒(méi)有生命的，沒(méi)有風(fēng)的情是不足道的;“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”，“深乎風(fēng)者，述情必顯”，是說(shuō)“意氣駿爽”才能產(chǎn)生有風(fēng)之情，把這樣的情抒發(fā)出來(lái)必然表現出一種顯豁明朗的感情力量;“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無(wú)風(fēng)之驗也”，是從反面說(shuō)明同一個(gè)意思：作家缺乏剛健的志氣，枯寂無(wú)力，作品必然是無(wú)風(fēng)的，而無(wú)風(fēng)的情是不能打動(dòng)人感化人的;“相如賦仙，氣號凌云，——乃其風(fēng)力遒也”。又以司馬相如的《大人賦》為例，正面說(shuō)明作家有了充沛剛健的凌云之氣，作品就有了風(fēng)力。從《風(fēng)骨》篇看，“風(fēng)”總是和作家情感之氣的剛健相聯(lián)系著(zhù)。再次，從作為寫(xiě)作《文心》指導思想的《宗經(jīng)》篇的相關(guān)內容來(lái)看，文中提到“情深而不詭”“風(fēng)清而不雜”�？梢�(jiàn)劉勰特別強調情志的深沉和 不詭異，不詭不雜，正如《明詩(shī)》篇所謂“三百之蔽，義歸無(wú)邪”，都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德規范。
綜上所述可知“風(fēng)”的涵義：“風(fēng)”就是被作家剛健駿爽的情感和志氣所決定，為文學(xué)所固有的一種教化和感染人的內在特性，一種通過(guò)感情作用使人潛移默化的力量。因此，“風(fēng)”就不等于情志，更不是任何作家的情志都能構成有“風(fēng)”的作品，只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德規范的作家才能創(chuàng )作“風(fēng)清骨駿”的作品，也只有這樣的作品，才能成為“化感之本源，志氣之符契”，因而就能最有效地發(fā)揮詩(shī)的教化和感染作用。
關(guān)于“骨”的內涵，歸納前文所述各種論點(diǎn)，大體說(shuō)來(lái)有兩類(lèi)：一類(lèi)認為骨是對文章辭語(yǔ)的美學(xué)要求，只有那種經(jīng)過(guò)錘煉而堅實(shí)遒勁、骨鯁有力的辭語(yǔ)，才符合“骨”的要求，辭指言辭;另一類(lèi)認為骨是指作品的事義，事即用事用典，義即義理，事義就是表現文章主題思想的材 料、內容。這兩類(lèi)意見(jiàn)都各有不足之處。其中，事義說(shuō)是沒(méi)有把“骨”當作劉勰對言辭的美學(xué)要求看，離開(kāi)了言辭談骨，忽視了辭和骨的表里關(guān)系;言辭說(shuō)雖糾正了事義說(shuō)的這一缺點(diǎn)，但卻局于言辭本身的錘煉。其實(shí)，并不是任何言辭經(jīng)過(guò)錘煉都可以變的堅實(shí)遒勁、骨鯁有力的。它本身應當具備一定的質(zhì)的可靠性，才有可能經(jīng)過(guò)錘煉而鑄成合乎“骨”的要求的辭語(yǔ)。辨析 “辭”的概念， 它除了指“言辭”這種泛指的意義之外，往往又和“情”、“義”、“理”、“采”、“藻”、“文”、等聯(lián)合構成新的概念，“辭情”、“辭義”、“辭理”、“辭意”是屬于言辭內容領(lǐng)域的，“辭采”、“辭藻”和“文辭”則是屬于言辭形式領(lǐng)域的。聯(lián)系《文心》其它相關(guān)篇章，分析可知所謂“骨”是對辭所表現的內容方面提出的美學(xué)要求�！墩魇ァ菲f(shuō)：“《易》稱(chēng)‘辨物正言，斷辭則備’;《書(shū)》云‘辭尚體要，弗惟好異。故知正言所以立辯，體要所以成辭;辭成無(wú)好異之尤，辨立有斷辭之義。雖精義曲隱，無(wú)傷其正言;微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義并用，圣人之文章，亦可見(jiàn)矣。” 劉勰認為斷辭必由辨物正言出，故宜體實(shí)，也就是宜“體要”，不是“體實(shí)”之外另有什么“體要”。只要以辨物正言，貴尚體實(shí)為本，則雖精義曲隱微辭婉晦無(wú)妨，斷辭的特點(diǎn)是理類(lèi)辨明，名理相因，“弗惟好異”也是從辭所表現的內容方面要求的，因為辭的主要功能便是宣理。“辭尚體要”，正是從辭的宣理功能出發(fā)，要求達理的端正確切�！墩x》說(shuō)：“謂觀(guān)辭以知得失也。”正因為辭是宣理的意義單位，所以它能外現宇宙的本體精神，觀(guān)辭而能知得失。很明顯，因為辭有宣理功能，它總能與情意密切關(guān)連著(zhù)，所以宣理功能是言辭內在的生命。
《風(fēng)骨》篇論及“骨”的五處：“沉吟鋪辭，莫先于骨”;“辭之待骨，如體之樹(shù)骸”;“結言端直，則文骨成焉”;“練于骨者，析辭必精”;“若瘠義肥辭，繁雜實(shí)統，則無(wú)骨之征也”。前兩條是說(shuō)，鋪辭以骨為先，骨是辭的主干，辭必賴(lài)骨而樹(shù);“結言端直，則文骨成焉”是直接承上“沉吟鋪辭，莫先于骨”來(lái)的，“莫先于骨”句從正面說(shuō)明骨與辭的先后主從關(guān)系，“文骨成焉”句則從因果角度說(shuō)明了同樣的關(guān)系，“沉吟鋪辭”而能“結言端直”便是有文骨了。“析辭必精”與《物色》篇“物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)”是一個(gè)意思，析辭必精靠的是“一言窮理”“義少總多”的本領(lǐng)，這是“練于骨者”的必然成果。“瘠義肥辭”句是以上各條的小結，因為“瘠義”便不可能做到析辭必精，必然是繁雜失統得，瘠義是造成辭之無(wú)骨的必然原因。正是基于這樣的認識，劉勰才把“義”的因素當作“辭”的骨干，從辭的宣理表義功能方面對它提出了自己的美學(xué)要求。
這種把義理作為辭的內在骨干的思想，是貫穿《文心》全書(shū)的。在《論說(shuō)》、《才略》、《表章》《議對》、《諸子》等篇中都有相關(guān)論述。劉勰在《文心》下篇建立創(chuàng )作理論的時(shí)候，便把辭與理的這種內在聯(lián)系從理論上肯定下來(lái)了，《情采》篇中說(shuō)道：“情者，文之經(jīng);辭者，理之緯，經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”
由此可知，“骨”作為對文章言辭的美學(xué)要求，指必須用豐富貼切、雅馴體要的事典和義理來(lái)強固言辭內在的宣理功能，這樣，通過(guò)不斷的鍛煉加工而鑄成的言辭，便是端正剛健、骨鯁有力的，只有這樣的言辭，才有可能加強情志的表現力量。
(三)以上我們分別探討了“風(fēng)”與“骨”，它們各有自己的內涵，但“風(fēng)骨”作為劉勰提出的一種美學(xué)要求，本身就是一個(gè)整體概念，“風(fēng)”與“骨”共同形成一個(gè)完整的美學(xué)批評范疇�！段男摹分小妒骂�(lèi)》篇談到：“事類(lèi)者，蓋文章之外，據事以類(lèi)義，援古以證今者也---然則明理引乎成辭，征義舉乎人事，乃圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩也。”就是說(shuō)，成辭與人事實(shí)文章義理的具體外觀(guān)，而作家的情志、思想在作品中是潛伏的，總要通過(guò)具體的成辭人事才能得到表現，所以劉勰把情志與事義分別比作“神明”和“骨髓”(《附會(huì )》篇)，都是文章內在的生命和骨干。由此可以理解作為一個(gè)完整美學(xué)要求的“風(fēng)骨”的意義了。
綜上所述，“風(fēng)骨”作為一個(gè)美學(xué)概念，因其本身這種形象的比喻，導致了學(xué)界對它莫衷一是的種種解說(shuō)，通過(guò)對《文心》的結構，即從《神思 》———《體性》———《風(fēng)骨》縱的發(fā)展線(xiàn)索和以《風(fēng)骨》篇為主，理論發(fā)展的橫的聯(lián)系方面深入理解了這一術(shù)語(yǔ)的內涵。作為一個(gè)很有責任心的文藝批評家，劉勰是有感于六朝文學(xué)那種離本逐末、競事華艷的浮靡文風(fēng)，為了提高作家的認識，指導作家的創(chuàng )作，所以他提出“風(fēng)骨”通過(guò)創(chuàng )作兩大要素的情與辭，來(lái)對文學(xué)創(chuàng )作進(jìn)行美學(xué)規范。“風(fēng)骨”在作品中表現為深沉明朗、剛健端直的內容和氣勢，使作品產(chǎn)生出一種文學(xué)創(chuàng )作的審美標準，稍后鐘嶸《詩(shī)品》用于論詩(shī)。唐初的陳子昂舉起“漢魏風(fēng)骨”的大旗橫掃詩(shī)壇，風(fēng)骨論從此成為中國文學(xué)批評的重要內容。
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