二胡揉弦技巧的重要性和不同種類(lèi)揉弦的解析

　　二胡的揉弦應該是這樣一種技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以這一點(diǎn)作為固定點(diǎn)，如不動(dòng)，所發(fā)出的音，我們稱(chēng)之為基音，然后大臂帶動(dòng)小臂，小臂再帶動(dòng)手腕，手腕又帶動(dòng)指關(guān)節作屈伸動(dòng)作。下面是二胡揉弦技巧的重要性和不同種類(lèi)揉弦的解析，為大家提供參考。

　　二胡揉弦技巧的重要性和不同種類(lèi)揉弦的解析 篇1

　　二胡的揉弦從其重要性方面來(lái)說(shuō)，基于以下幾點(diǎn)：

　　(1)揉弦的應用使不同的演奏者具有不同的特征，它就象每個(gè)人的嗓音具有不同的頻率一樣，可以不見(jiàn)其人，只聞其聲，便知是某人在奏琴;

　　(2)揉弦以多樣方法而表現出多種內容和風(fēng)格的樂(lè )曲，因而不同的樂(lè )曲就有了不同的揉弦;

　　(3)揉弦對左手來(lái)說(shuō)，是一種很重要的技巧，它能產(chǎn)生巨大的藝術(shù)效果，并對演奏音色起決定性的作用。

　　那么，揉弦的具體內容如何呢?有些書(shū)稱(chēng)顫指為揉弦。他的理由是用手指按在琴弦上顫動(dòng)，這樣便能得到聲音起伏(高低)的效果。持續地用這種方法演奏，可以奏出與人聲相仿的聲音，認為其聲音效果就是輕微顫動(dòng)。然而對這一顫動(dòng)的范圍并沒(méi)有作出明確的說(shuō)明，這樣便會(huì )與裝飾音的顫音而相混。

　　二胡的揉弦應該是這樣一種技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以這一點(diǎn)作為固定點(diǎn)，如不動(dòng)，所發(fā)出的音，我們稱(chēng)之為基音，然后大臂帶動(dòng)小臂，小臂再帶動(dòng)手腕，手腕又帶動(dòng)指關(guān)節作屈伸動(dòng)作。這樣一方面改變了弦的張力，另一方面也改變了弦的長(cháng)短，它造成了一種忽高忽低的波動(dòng)音。假設用第一指按在c2音上，那么，揉弦時(shí)向下揉不超過(guò)#c2，向下不低于b1，從律學(xué)的平均律角度來(lái)分析就是上下揉都不低于100音分。在二胡的揉弦上，由于沒(méi)有指板，因此可以說(shuō)采用任何一種揉弦(滑揉除外)都必然會(huì )改變其弦的張力，然而在小提琴上揉弦是不具備這一點(diǎn)的。因此，我們對小提琴的某些揉弦法可以借鑒，但不一定完全相同，二胡在揉弦上具有更廣闊的天地。

　　在中速、歌唱性、抒情優(yōu)美的樂(lè )曲中通常使用的揉弦是在改變長(cháng)短的同時(shí)也改變弦的張力，這樣獲得的聲音既甜美又飽滿(mǎn)。具體方法是手的運動(dòng)方向朝著(zhù)40°的方法作屈伸動(dòng)作，腕關(guān)節和小臂呈直線(xiàn)，手腕不往外拱起，大臂自然抬起，虎口不緊夾琴桿，自然放松。由于手握琴桿使指與弦的交角不大于45°(即在35°～45°之間)，這樣發(fā)出的聲音是平衡的，那么有人會(huì )提出為什么這樣就平衡呢?因為根據律學(xué)得知，一個(gè)音到高半音之問(wèn)的弦距比到低半音之間的'弦距要短，所以要產(chǎn)生等分音必然向上揉比向下揉幅度要大些。恰好我們用指尖按弦時(shí)手指與琴桿的角度只約等于40(如圖所示)。

　　這樣在揉弦時(shí)手指向上與弦的接觸點(diǎn)比向下時(shí)要多，這一點(diǎn)也證實(shí)了揉弦時(shí)的平衡度。為了區別于下列各種揉弦，我們現把它定為基本揉弦。

　　與此相反，有些人認為指尖放在弦的某一位置，并且使手指與弦趨于垂直，然后作上、下滾動(dòng)。認為這樣揉弦是改變弦的長(cháng)短，從而使聲音上下波動(dòng)。這種揉法必然產(chǎn)生如下情況：由于滾動(dòng)長(cháng)度相等，往下滾動(dòng)時(shí)(假設基于c2)音高就是c2+60音分，而往上滾動(dòng)，則音高變?yōu)閏2-40音分。由于音分增減不同而發(fā)出“嗚嗡”不安的顫音。采用基本揉弦法，能使音色圓潤、細膩、柔婉，波紋細致均勻。我也試圖用了相反的方法，即手指與弦趨于垂直的揉弦，結果達不到預期的目的，所發(fā)出的聲音飄忽不定。根據揉弦時(shí)改變弦的張力和長(cháng)短的不同，除上述所涉及的基本揉弦外，還有以下幾種揉弦法：

　　壓揉。這種揉弦法與上述所不同之處是以改變弦的張力為主，改變弦的長(cháng)短為輔。這種揉弦所發(fā)出的聲音激促、有力，它常用在情緒較激動(dòng)之處。它可使樂(lè )曲富于內在動(dòng)力。

　　壓弦。這種揉基本上全部是改變弦的張力，從改變弦的長(cháng)短角度來(lái)看它幾乎為O。此方法是以手腕的屈伸動(dòng)作為主，從而加強手指對弦的壓力，手指與弦的角度大于45°，按弦的基點(diǎn)應低于所要的音，以便在壓弦時(shí)使音波趨于平衡。這種揉法在民間的樂(lè )曲中用途更為廣泛。

　　此外，這種揉弦也可用在熱情向上，歡欣鼓舞的音樂(lè )片斷中。

　　與此相對立的一種揉弦——滑弦。它只改變弦的長(cháng)短，不改變弦的張力。此方法是在基本的揉法上，使虎口更加松馳，大臂自然抬起呈大半圓弧，然后在上臂和手腕的帶動(dòng)下，手指在弦上有規律地上下滑動(dòng)�；�弦時(shí)手指要稍浮一些，與此同時(shí)要控制住手指的屈伸動(dòng)作，手腕幾乎不動(dòng)。這種揉弦在墜胡上是習以為常的，它主要用在河北、河南等地方風(fēng)格的樂(lè )曲中。

　　遲到揉弦。這是從揉弦與不揉弦相結合的角度來(lái)論述的，它常用在較慢樂(lè )曲的長(cháng)音上。具體的做法是演奏一個(gè)長(cháng)音時(shí)先不揉后揉弦，遲到揉弦的應用，對表達樂(lè )曲的哀訴、悲憤之情起了積極作用。

　　先揉弦。它是先揉后不揉，與遲到揉弦相反。在《三門(mén)峽暢想曲》引子部分的長(cháng)音便可用先揉弦，它能體現出余音不絕的情境。

　　快揉。指的是揉弦的動(dòng)作應加快，力度加強、幅度加大，它能表現出激動(dòng)、興奮之情。

　　慢揉。指的是揉弦動(dòng)作應緩慢、自如，它能表現出平穩、凄切纏綿、冷淡哀怨的情緒，如《二泉映月》的開(kāi)頭(阿炳曲)。

　　以上所述只是一些基本的揉弦方法，而實(shí)際在樂(lè )曲中，這些揉弦是靈活多變的，有時(shí)可能用到這些揉弦的全部方法，也可能只用其中幾種，事物是千變萬(wàn)化的，沒(méi)有一種是固定不變的東西。因此，我們的揉弦也應為豐富多彩的內容服務(wù)。一首樂(lè )曲如自始自終只用一種揉弦，必然使樂(lè )曲平淡乏味。各種不同的揉弦，也只是相對而言，如果我們能把它們有機地結合起來(lái)使用，其藝術(shù)價(jià)值將會(huì )更高。

　　二胡揉弦技巧的重要性和不同種類(lèi)揉弦的解析 篇2

　　1.二胡發(fā)展簡(jiǎn)史

　　二胡是中國古老的民族拉弦樂(lè )器之一。關(guān)于二胡最早的記載是在宋朝，稱(chēng)二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢(mèng)溪筆談》稱(chēng)“馬尾胡琴隨漢車(chē)�！边@是最早關(guān)于胡琴的文字記載，根據史書(shū)記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發(fā)音的叫奚琴。到了公元十一世紀，宋代音樂(lè )理論書(shū)籍《樂(lè )書(shū)》有關(guān)于奚琴的記載：奚琴本胡樂(lè )也，出于弦而形亦類(lèi)焉，奚部所好之樂(lè )，善其制，以竹扎之，至今民間用焉�！标P(guān)于胡琴的記載在《元史·禮樂(lè )志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二弦，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡很相似，即卷頸龍首，二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。

　　唐宋時(shí)期凡來(lái)自北方或西北方的撥弦樂(lè )器均稱(chēng)琴，再向前推春秋時(shí)期，許多樂(lè )器無(wú)具體名稱(chēng)，統稱(chēng)琴。那么琴為什么加一“胡”字，據傳說(shuō)，黃河以南的民族稱(chēng)北方民族為胡人，這個(gè)拉弦樂(lè )是北方傳來(lái)的，認為是胡人制造，所以稱(chēng)胡琴，為什么又稱(chēng)為二胡呢？因為是用二根弦拉奏，所以又稱(chēng)二胡。

　　二胡在明清時(shí)代的民間就廣為流傳。近百年來(lái)，中國的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進(jìn)行了改良和創(chuàng )新（包制作），已今非昔比，大大向關(guān)邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對二胡進(jìn)行改良和創(chuàng )新，使二胡的演奏提高到了一個(gè)新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類(lèi)藝術(shù)院校的二胡必修教材。

　　現在的二胡制作大都不采用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，桿頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間，演奏時(shí)，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴弦磨擦而發(fā)音，定弦為五度。有時(shí)為了表現地方特色也有用四度定弦的。從五十年代后，許多人對二胡進(jìn)行改良，如絲弦改為鋼弦，采用機械轉軸，不有雙千斤，將二弦改為三弦稱(chēng)為三胡（未被廣泛采用）。用四根弦稱(chēng)四胡，原“東北音專(zhuān)”楊雨森教授改良大革胡（把弓子解放出來(lái)），在民族樂(lè )團內已采用，在民樂(lè )合奏中作為低音樂(lè )器伴奏，還有人專(zhuān)門(mén)為演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。

　　現在許多中等高等藝術(shù)院校均設有二胡專(zhuān)業(yè)，培養專(zhuān)門(mén)演奏人才，許多作曲家不專(zhuān)門(mén)為二胡寫(xiě)了獨奏曲，在各類(lèi)音樂(lè )會(huì )上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長(cháng)城隨想”等。二胡不但在國內享有盛名，在國外也深受歡迎。各類(lèi)文藝團體及劇團的樂(lè )隊、企事業(yè)單位演出隊都少不了二胡，尤其是戲曲劇團的樂(lè )隊，真是到“少了這個(gè)金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。

　　二胡這件民族弓弦樂(lè )器在同仁志士的共同努力下，通過(guò)二胡演奏家的手指而產(chǎn)生的優(yōu)美、渾厚、歡快、憂(yōu)郁之音，這種神音妙韻，必將永遠縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬(wàn)代，源源不斷地流傳下去。

　　2.二胡基礎演奏法

　　二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說(shuō)的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動(dòng)的規律和盡可能地提高能量的轉換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）�，F在我將二胡基本的演奏方法簡(jiǎn)要地介紹如下：

　　一、坐姿

　　椅子的高度以?xún)赏确牌�，兩腳著(zhù)地為標準。坐椅子的時(shí)候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿(mǎn)椅面或后靠在椅背上；兩腿應與肩同寬；兩腳應平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。

　　二、持弓

　　右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關(guān)節處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關(guān)節稍左的位置上。中指和無(wú)名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時(shí)，由食指第三關(guān)節向上、拇指指面向下、中指第一關(guān)節稍后處向外這三個(gè)力點(diǎn)控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發(fā)聲。演奏內弦時(shí)，以食指第三關(guān)節向上、拇指指面向下作為支撐點(diǎn)來(lái)控制弓桿，中指和無(wú)名指的指面向內勾弓毛作為力點(diǎn)，使弓毛貼住內弦磨擦發(fā)聲。

　　三、持琴及按弦

　　二胡的琴筒應該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過(guò)分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時(shí)，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養把位概念大有裨益。手指在按弦時(shí)，各關(guān)節要自然彎曲，任何一個(gè)手指關(guān)節反彎都是不允許的，但過(guò)分的正彎也不科學(xué)，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。拇指在演奏中應放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動(dòng)作，要以左手的掌指關(guān)節運動(dòng)為主，以手掌的運動(dòng)為輔。尤其是快速的按指動(dòng)作，更需要依靠掌指關(guān)節動(dòng)作的靈活與敏捷。手指的觸弦應該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。

　　四、長(cháng)弓

　　拉弓時(shí),右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態(tài)”,以腕部為先動(dòng)點(diǎn)向右拉出。要注意大臂不要過(guò)早地向外伸展，以致肘部過(guò)分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時(shí)，右臂不可向右后方運動(dòng)，使弓子拉成一個(gè)園弧狀。推弓時(shí)，要以大臂往回收作為先動(dòng)點(diǎn)，帶動(dòng)小臂向左推進(jìn)。此時(shí)，手腕應呈“內屈狀態(tài)”。當大臂收完后，小臂繼續向左推；小臂收完后手還要將弓子推進(jìn)幾公分，使手腕再次轉換成“中間狀態(tài)”，以便開(kāi)始下一個(gè)拉弓動(dòng)作。

　　五、換弦

　　換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動(dòng)作上是有一定差別的。在慢速換弦時(shí)，一般來(lái)講要盡量以右手中指和無(wú)名指的動(dòng)作為主，而以手臂的動(dòng)作為輔。在換弦過(guò)程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速�？焖贀Q弦因為速度快，如果以中指和無(wú)名指的主動(dòng)運動(dòng)來(lái)?yè)Q弦，手指就會(huì )因負擔過(guò)重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動(dòng)作實(shí)際上都是由右手其它部位來(lái)帶動(dòng)的�？焖贀Q弦分正向和反向兩種，先拉內弦，后推外弦稱(chēng)為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動(dòng)作是由腕部來(lái)帶動(dòng)的。因此手腕的動(dòng)作就要相對地主動(dòng)而靈活。先拉外弦，后推內弦的快速換弦稱(chēng)為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動(dòng)作是由臂部來(lái)帶動(dòng)的。

　　六、分弓

　　分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個(gè)四分音符或一個(gè)八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來(lái)演奏。因為一音一弓的演奏帶來(lái)了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變萬(wàn)化的，拉推弓的時(shí)值往往不同，運弓的長(cháng)度也必然不同，但發(fā)音卻要求一致，這就需要調整弓與弦的“壓速比例”來(lái)做到這一點(diǎn)了。

　　七、連弓

　　用一弓演奏兩個(gè)或兩個(gè)以上音符的弓法稱(chēng)為連弓，連弓的組合千變萬(wàn)化，而且連弓中每一個(gè)音的時(shí)值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓內音符多、用弓較長(cháng)的連弓在運弓上與長(cháng)弓一樣，也受著(zhù)弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時(shí)也要考慮到這個(gè)因素，以求得音質(zhì)的平衡。3、運弓要柔軟、均勻，右手動(dòng)作應具有一定的獨立性，不能受左手換指動(dòng)作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。4、一般來(lái)說(shuō)，連弓奏法在換弓時(shí)，要盡量地減少痕跡。

　　八、快弓

　　在演奏快弓時(shí)，手和肘要同時(shí)向對方的相反方向均勻地擺動(dòng)，即：拉弓時(shí)手向右運動(dòng)，肘部卻要向左運動(dòng)；推弓時(shí)手向左運動(dòng)，肘部卻要向右運動(dòng)，它們運動(dòng)的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動(dòng)作與“對著(zhù)爐門(mén)扇扇子”的動(dòng)作相似。如果將我們的右手變作一條魚(yú)的頭，肘部變作魚(yú)尾的話(huà)，那么把快弓動(dòng)作形容成“搖頭擺尾”是再恰當不過(guò)的了。在運動(dòng)中，手腕只是起一個(gè)力量的.調節作用，使快弓的動(dòng)作不致于僵硬。因此，既不可緊張，也不能過(guò)于松馳�？旃�的貼弦度比起長(cháng)弓和分弓來(lái)要大得多，而且這個(gè)貼弦度是需要始終保持的，就是說(shuō)在換弓時(shí)，弓毛也要緊貼琴弦，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。

　　九、顫弓

　　顫弓在演奏方法上與快弓有本質(zhì)上的相似之處，它也是將動(dòng)作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動(dòng)，帶動(dòng)肘部振抖，通過(guò)“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動(dòng)弓子快速地左右平行運動(dòng)了。演奏好顫弓很重要的一點(diǎn)，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當的緊張度，過(guò)于緊張會(huì )使發(fā)音僵硬，且不能持久；過(guò)于松垮又會(huì )使顫弓不易控制，發(fā)音模糊。小臂以下部位要相對放松，做到上緊（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。

　　十、頓弓

　　演奏外弦頓弓時(shí)，右手如同擰螺絲刀的動(dòng)作，輕微敏捷地向左（擰松螺絲的方向）轉一下，這樣拇指就會(huì )對弓桿施加一個(gè)力，同時(shí)中指也要向外頂一下弓桿，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運動(dòng)，以發(fā)出聲音；當聲音發(fā)出的瞬間，弓子要立即停止運動(dòng)，右手復原放松，使弓毛浮在弦上（不離開(kāi)弦），聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)外弦的頓弓動(dòng)作。演奏內弦頓弓時(shí)，以右手中指和無(wú)名指向內有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內弦，同時(shí)配合弓子短促的拉推運動(dòng)，以發(fā)出聲音；在聲音發(fā)出的瞬間，弓子立即停住，中指和無(wú)名指放松，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)內弦的頓弓動(dòng)作。在頓弓換弦時(shí)，弓子要始終保持平直運行，完全依靠手指敏捷的動(dòng)作來(lái)改變弓毛的貼弦方向，而不應該用弓子前后晃動(dòng)，或上下點(diǎn)弓頭的方法來(lái)幫助換弦。

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