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戲曲演唱的呼吸吐字技巧
我國傳統戲曲風(fēng)格各異，以其豐富的演唱技巧和多元的韻味表現自成體系，經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的歷史傳承和完善，已形成深厚的歷史積淀，對后代民族聲樂(lè )演唱研究具有范式性，對當代歌唱技巧的發(fā)展具有極好的借鑒和指導作用。下文是小編整理的相關(guān)內容，歡迎閱讀，僅供參考。
一、善歌者必先調其氣
呼吸是歌唱的動(dòng)力。聲樂(lè )演唱是人體呼吸的一種自然運動(dòng)，歌唱家運用呼吸來(lái)達到藝術(shù)的表現目標。許多聲樂(lè )教育家、歌唱家對呼吸有不少精辟論述，如著(zhù)名男高音歌唱家卡魯索曾說(shuō) :“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，你就算在歌唱道路上邁出了可觀(guān)的一步�！碑敶柰跖镣吡_蒂也講過(guò) :“掌握不好呼吸，就無(wú)法發(fā)出動(dòng)聽(tīng)的聲音，甚至毀壞嗓音�！苯逃覍⒏璩暮粑茸鳌捌�(chē)的發(fā)動(dòng)機”,說(shuō)明呼吸是獲得美妙聲音的基礎，掌握正確呼吸方法也是聲樂(lè )訓練和演唱必須解決前提。
在我國傳統戲曲理論中，將歌唱呼吸放在首要的位置，比如唐代段安節《樂(lè )府雜錄·歌》中講 :“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也�！�
其意思是說(shuō)，擅長(cháng)唱歌的人，一定要先學(xué)會(huì )調節氣息，學(xué)會(huì )將氣息盛于丹田之處，用氣息與聲帶的振動(dòng)來(lái)完成歌唱的吐字發(fā)音，通過(guò)丹田調節的氣息就能夠發(fā)出有高低變化的聲音。歌唱者如果掌握了運用氣息的技術(shù)，就能使自己發(fā)出的聲音達到讓天上的流云停住，讓山谷震響美妙的聲音。戲曲唱法強調“丹田運氣”,講究“氣沉丹田，頭頂虛空，全憑腰轉，兩肩輕松”的'呼吸法。其原理就是充分運用胸廓的運動(dòng)，胸腔全面擴大，使得氣息容量大，氣流量強，要求吸氣時(shí)口、鼻并用，像聞香花一樣呼吸，氣息像一條腰帶充滿(mǎn)橫膈肌周?chē)�，下肋骨、膈肌及腰部均有明顯擴張感。呼氣時(shí)，胸、腹呼氣肌肉群聯(lián)合協(xié)調作有控制的收縮，兩肋及腰部四周仍保持吸氣擴張狀態(tài)，鍛煉呼吸主要是控制呼氣的作用。歌唱訓練若能達到有控制地呼氣，方能造成強有力的氣流，并使聲帶發(fā)出各種有音高、力度變化的聲音 ;也能根據歌曲情緒的需要，隨旋律樂(lè )句長(cháng)短，自如地變化呼氣量，用丹田之氣達到控制聲音的目的。
呼吸訓練的目的是為了連貫、流暢地歌唱，而歌唱的音樂(lè )又是千變萬(wàn)化的，歌唱的呼吸訓練和應用也應該是靈活多變的。比如王灼在《碧雞漫志》中說(shuō) :“律有短長(cháng)，氣有盛衰，太過(guò)不及之弊起矣�！�
其意思是說(shuō)，音樂(lè )旋律有高、低、長(cháng)、短之分，而歌唱的用氣也有強、弱之分，歌唱時(shí)氣用得太強或太弱音，都會(huì )引起聲音的變化。再如南宋張炎在《詞源·謳曲旨要》中說(shuō) :“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷 ;好處大取氣流連，拗則少入氣轉換�！币馑际钦f(shuō)，歌唱若遇到節奏快或字詞較多的地方，在緊拉慢唱中換氣，不要慌亂 ;而遇到聲音休止時(shí)的換氣，要音斷氣不斷 ;遇到高潮或好換氣的地方可以從容換氣使氣流動(dòng)、連貫 ;若遇到旋律不順、拗口的地方，需要換得巧，以保證氣息和聲音的轉換。
這強調了情緒調動(dòng)氣息的功能，要想得到豐富多彩的聲音表現，就必須有靈活多樣的用氣方法。再如元代燕南芝庵的《唱論》中說(shuō) :“凡一曲中，有偷氣 ;取氣 ;換氣 ;歇氣 ;就氣 ;愛(ài)者有一口氣�！币馑际钦f(shuō)，凡是唱任何一首歌曲(都有不同的換氣要求)，有時(shí)是不露痕跡的吸氣 ;有時(shí)是隨手拿來(lái)用氣 ;有時(shí)就是還有氣也要換氣 ;有時(shí)就是有氣也要休止 ;有時(shí)則是順著(zhù)前面的樂(lè )句換氣，凡是受觀(guān)眾喜愛(ài)的歌唱者都會(huì )隨歌曲要求合理運用氣息。這非常精辟地談到“愛(ài)者有一口氣”,怎樣在“聲情并茂”的歌唱中合理調控氣息來(lái)美化歌聲，感情不同時(shí)，呼吸的方法也不同。呼吸的深淺不同，聲音表情也就不同，演唱中既有連貫、流動(dòng)的變化，也有強弱、張弛的控制。所謂“以情帶聲”就是使氣息和聲音都統一在發(fā)聲過(guò)程中，若能聲情并茂，就會(huì )獲得滿(mǎn)意的聲音效果。
二、“字正腔圓”是傳統演唱理論的核心
傳統戲曲演唱理論高度重視咬字和吐字的技巧，既重視在唱腔中對字、詞的設計，也將演員能否清楚、準確表達出戲曲的唱詞和字音看成是衡量戲曲演員水平的基本標準。比如明代魏良輔的《曲律》中講 :“曲有三絕 :字清為一絕 ;腔純?yōu)槎^ ;板正為三絕�！币馑际钦f(shuō)，唱曲須從三方面注意才算絕妙 :吐字清楚為一絕 ;行腔純凈、優(yōu)美為二絕 ;節奏清楚為三絕。他將“字清”放在三絕之首，并要求歌唱要對唱詞字調的“平上去入，逐一考究，務(wù)得中正”,否則聲音“雖具繞梁，終不足取”.書(shū)中在談到“聽(tīng)曲”的欣賞準則時(shí)又提出 :“聽(tīng)其吐字、板眼、過(guò)腔得宜，方可辨其工拙�！币鄬⑼伦�、行板、潤腔放在重要位置。
由于我國戲曲劇種多樣，唱腔各有特色，漢語(yǔ)的字音的聲、韻復雜，形成了多樣的咬字、開(kāi)口技巧，傳統聲樂(lè )理論對各不相同咬字、行腔、歸韻有科學(xué)的歸納和總結，比如清人徐大椿的《樂(lè )府傳聲·出聲口訣》認為 :“欲改其聲，先改其形，形改而聲無(wú)弗改也。惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音 ;開(kāi)、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著(zhù)力，則其音必不真 ;欲準四呼，而不習開(kāi)齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學(xué)口法�？诜ㄕ�，則其字無(wú)不真矣�！�
其意思是說(shuō)，要想改變聲音，先要改變發(fā)音時(shí)喉、舌、齒、牙、唇用力的形狀，形狀變了而發(fā)出的聲音無(wú)不改變。人的發(fā)音也是這樣的.。喉、舌、齒、牙、唇就是所謂五音 ;所謂開(kāi)、齊、撮、合就叫四呼。要想將五音發(fā)準確，而不研究喉、舌、齒、牙、唇著(zhù)力的差別，它的發(fā)音一定不正確 ;要想發(fā)準四呼，而不學(xué)習吐字時(shí)口腔的開(kāi)、齊、撮、合的狀態(tài)，那么它吐字就不會(huì )清楚。所以，要想發(fā)音正確，先需要學(xué)習吐字發(fā)音的方法。吐字方法正確了，字自然就會(huì )清楚了。
在傳統戲曲理論中將“字正腔圓”看成是戲曲審美的標準�！白终粓A”最早出現在《明心鑒》中的“曲百六要”,其強調“以字行腔，腔隨字走，字正腔圓”.它說(shuō)明了吐字是歌唱表情達意的關(guān)鍵，只有做到了字正腔圓，聲韻流暢，歌唱才能用歌聲傳情，才能達到字音清楚，聲聲婉轉之境界�！耙雷中星�，腔隨字走，”就是我國傳統戲曲創(chuàng )腔和演唱中必須根據具體字音來(lái)設計聲腔 ;而“字正腔圓”的“字正”即字準、音準，吐字真切，“腔圓”則指行腔要華麗、流暢，有圓潤之美。要求剛則有行腔的氣勢和力量 ;柔則是細膩而婉轉，變化有度，才能表現出歌唱的音韻美。
傳統戲曲創(chuàng )作中講究“字為主，腔為賓”,將字和腔看成是互相作用又互相制約的矛盾統一體，“字”“腔”又與“正”“圓”形成互動(dòng)互補。就“字正腔圓”的字面而言，所謂“正”是指讀音正，聲調正，充分表現出該字的本音、本韻，表意準確等 ;而“圓”則是指旋律流暢，行腔圓滿(mǎn)，腔圓聲暢。
吐字則要求 :“腔由字生，以字歸腔，字足腔才圓，腔圓音才甜�！碧貏e強調“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”.用現在聲樂(lè )訓練理論來(lái)講就是，歌唱藝術(shù)的語(yǔ)音美應從屬于具體歌詞字音準確而清晰的表達。根據不同的字音，不同的情緒，都能做到字音清楚，語(yǔ)義明確。做好字正、字真的同時(shí)，還需協(xié)調演唱中的聲音狀態(tài)，做到聲腔圓滿(mǎn)，有聲腔的變化，才能生動(dòng)感人。
三、“行腔韻味”是傳統戲曲表現的靈魂
傳統戲曲特別講究聲腔的完美，講究聲腔表現的韻味，“行腔韻味”就是傳統戲曲演唱表現聲腔的重要技巧。民族聲樂(lè )是漢語(yǔ)語(yǔ)音音韻美的直接體現，我國由于幅員遼闊，不同的地域條件形成各不相同的語(yǔ)言特點(diǎn)。不同的劇種，不同的語(yǔ)言狀態(tài)，形成獨特的咬字、行腔技巧。在我國傳統戲曲潤腔理論中，講究“字是骨頭，韻是肉”,吐字準確，還需要注意字音韻味的修飾和表現。在各不相同的戲曲行腔中蘊含著(zhù)飽滿(mǎn)鮮活的字音動(dòng)態(tài)和聲腔韻味，豐富的韻味變化，能體現出多彩的風(fēng)格。
潤腔是我國傳統戲曲演唱理論的精華，正如我國民族音樂(lè )學(xué)家董維松先生所說(shuō) :“潤腔，是民族音樂(lè )(包括傳統音樂(lè ))表演藝術(shù)家們，在他們演唱和演奏具有民族風(fēng)格和特點(diǎn)的樂(lè )曲(唱腔)時(shí)，對它進(jìn)行各種可能的潤色和修飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿(mǎn)、風(fēng)格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品�！�
我國傳統戲曲演唱理論中對潤腔技巧有豐富的論述。如清人徐大椿在《樂(lè )府傳聲·曲情》中講 :“樂(lè )記曰 :凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，模仿其人之性情氣像，宛若其人之自述其語(yǔ)，然后其形容逼真，使聽(tīng)者心會(huì )神怡，若親對其人，而其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時(shí)，自不求似而自合。若世上止能尋腔依調者，雖極又亦不過(guò)樂(lè )工之末技，而不是語(yǔ)以感人動(dòng)神之微羲也�！币馑际菑娬{凡是歌聲，應該是從人內心里生發(fā)出的。演唱者先要設身處地，模仿歌曲中主人公的性情處境，就好像歌曲中主人公在講述自己的經(jīng)歷，這樣才可能唱得逼真，使聽(tīng)眾身臨其境、心領(lǐng)神會(huì )，好像真的對歌曲中的人一樣，而忘了這是在聽(tīng)歌唱者演唱。唱歌必須先明白歌曲的內容和風(fēng)格，開(kāi)口演唱時(shí)，就會(huì )自然而然地表達出歌曲的內涵。如果只是一味追求腔調的聲音，雖然唱得聲音好，也不過(guò)是只注意技巧的匠人，而不是能感動(dòng)人的藝術(shù)家。
由于我國地域遼闊，特別是南北的語(yǔ)言和審美形成了各不相同的風(fēng)格，對潤腔的要求也就各有其特點(diǎn)，魏良輔《曲律》中說(shuō) :“北曲與南曲，大相懸絕，有磨調弦索調之分。北曲字多而調促，促處見(jiàn)筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩，緩處見(jiàn)眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗。南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱。近有弦索唱作磨調，又有南曲配入弦索，誠為方底圓蓋，亦以坐中無(wú)周郎耳�！敝v北曲與南曲差別很大，有磨調和弦索調等不同風(fēng)格。北曲常常因字、詞較多而曲調節奏短促、有力，所以用歌詞表達感情的多，而用旋律表達感情的少。南曲則以字、詞少而曲調節奏緩慢，節奏徐緩中有明顯的節拍，所以用歌詞表情的少而用旋律表情的多。北曲的長(cháng)處是弦索，比較適合合唱，用氣要重 ;南曲長(cháng)于磨調，適合獨唱，用氣就要輕。最近有人將北曲弦索調風(fēng)格唱成南曲磨調風(fēng)格，也有把南曲風(fēng)格唱成北曲，這真就成了方底器物配圓蓋子了，極不協(xié)調，還以為這樣唱無(wú)人聽(tīng)懂，不知道聽(tīng)的人中真有懂音律的人。
歌唱中行腔韻味的技巧，要根據具體作品作具體處理，必須做到以字達意，以韻傳情。我國的歌唱語(yǔ)言被分成字頭、字身和字尾，由此來(lái)完成語(yǔ)言的“出字”“行腔”“歸韻”,雖然具體處理要求不同，但也并不意味著(zhù)各個(gè)部份的分離。比如，歌唱中字頭的發(fā)音也要像字身和字尾一樣，統一安放到高位置的聲音上去，這是歌唱語(yǔ)言與生活語(yǔ)言的差異，也是歌唱者較難達到的`技巧。要做到這一點(diǎn)，就要感覺(jué)字頭是從額部高位置推出，同時(shí)需要穩定的呼吸支持和其它歌唱器官的協(xié)調配合，才能形成統一的聲音位置，使清晰的吐字和流暢而完美的聲音得以表現。
傳統聲樂(lè )理論中特別注意歌詞風(fēng)格韻味的表現，而在我國民族聲樂(lè )里也將“韻味”看成是歌唱藝術(shù)的最高要求。其中包含著(zhù)呼吸的連貫、語(yǔ)言的美化、語(yǔ)氣的生動(dòng)、感情的真切、聲音色彩變化等諸多演唱技巧運用。傳統戲曲特別注重對情感含義的字、詞的潤腔處理，語(yǔ)音中抑揚頓挫的處理，唱腔的斷、連、剛、柔以及氣口的變化等等。所謂“潤腔”就是表現聲腔韻味技巧的概括，戲曲中不同行當、不同藝術(shù)家表現出各具特色的風(fēng)格韻味。比如我國傳統京劇的韻腔處理，梅派以“圓”見(jiàn)長(cháng)，荀派以“柔”見(jiàn)長(cháng)，尚派以“剛”見(jiàn)長(cháng)，程派則“剛”“柔”相濟為特色。在傳統理論的引導下，我國近現代眾多優(yōu)秀的歌唱家的風(fēng)格韻味也各具特色，他們講求歌唱旋律線(xiàn)條美，有濃淡相宜，虛實(shí)相生的豐富變化，形成歌唱聲音線(xiàn)條流動(dòng)的動(dòng)態(tài)美，情感表達具有詩(shī)情畫(huà)意，通過(guò)演唱者的吐字力度的輕重，強弱變化和音色的濃淡、明暗等來(lái)體現。歌唱“韻味”表現也是人物情感和歌唱家個(gè)性的高度結合的產(chǎn)物，歌唱藝術(shù)創(chuàng )造的核心體現出歌唱者的情感蘊藏量，歌唱表現能否生動(dòng)感人，取決于他的情感積淀厚度和藝術(shù)表現深度，也是歌唱者長(cháng)期演唱實(shí)踐中積累的經(jīng)驗和技巧提升的高度融合。
結語(yǔ)
綜上所述，傳統戲曲演唱理論對當代民族聲樂(lè )訓練和演唱實(shí)踐具有極好指導意義，本文只是拋磚引玉，摘取了幾朵小花，希望能引起當代演唱者的興趣和重視。在當代聲樂(lè )表現多元發(fā)展的時(shí)期，我們也需要吸取我國戲曲、曲藝、古老民歌等藝術(shù)表現形式中的精華，使民族聲樂(lè )在借鑒西洋發(fā)聲方法的同時(shí)，又能傳承我國古老而悠久的民族文化。歌唱是一門(mén)深度展示和抒發(fā)民族內在情感的藝術(shù)，歌唱語(yǔ)言是表情達意的載體，民族聲樂(lè )中對聲腔韻味表現的理論非常豐富，我們只有認真學(xué)習和研究民族和傳統聲樂(lè )理論，細心體驗和挖掘歌唱的藝術(shù)內涵，善于調動(dòng)自己的技巧，用智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使歌唱更具有民族韻味。
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