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現代舞打開(kāi)的n種方式
現代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。下面是現代舞打開(kāi)的n種方式，歡迎閱讀了解。
看現代舞不需要帶“腦子”，把“身體”帶進(jìn)劇場(chǎng)即可——眼睛看，耳朵聽(tīng)，默默領(lǐng)會(huì )。
一般而言，有故事情節或者眼花繚亂的演出相對比較容易接受。然而，現代舞不是用眼睛來(lái)“看”懂的，而是要為想象騰出空間，恰如中國畫(huà)的留白。當燈黑下來(lái)，舞臺上干干凈凈的，舞者用一個(gè)小時(shí)的時(shí)間，用身體訴說(shuō)最隱秘的話(huà)，觀(guān)眾則首先需要坐得住，并調動(dòng)所有的感官手段去填補想象�，F代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。解讀的多義，正是現代舞的審美價(jià)值所在——觀(guān)賞現代舞的路徑n多種，極其私人，極其任性，單看觀(guān)眾如何選擇如何抵達。
追隨，抑或新探：本初
在演出扎堆多到爆棚的11月里，僅7號一晚就面臨四個(gè)選擇：云門(mén)2的《來(lái)》，上海話(huà)劇中心的《仲夏》，賴(lài)聲川的《冬之旅》，還有《本初》——前三者都口碑不俗，廣東現代舞團的這部作品號稱(chēng)“全球首演”，就沖著(zhù)這賭一把。
一直認為現代舞不是用來(lái)理解或思考的，而且需要調動(dòng)想象張開(kāi)毛孔滿(mǎn)滿(mǎn)吸納�！氨境酢倍忠恢痹谖夷X海里幾近虛無(wú)縹緲地聯(lián)系上“盤(pán)古開(kāi)天辟地”“女?huà)z造人補天”“精衛填�！敝�(lèi)的遠古洪荒神話(huà)故事�！侗境酢烽_(kāi)場(chǎng)便是從天而降下逆時(shí)針?lè )较蜣D動(dòng)的球軸，或是時(shí)鐘轉動(dòng)，或是地球自轉，一下子把舞臺空間延展到時(shí)間維度中。饒有趣味的是逆時(shí)針?lè )较蜣D動(dòng)的雙球體裝置，似乎暗示了流轉的時(shí)間——回到最初，業(yè)已發(fā)生的一切與當下正在發(fā)生的交錯而來(lái)，同時(shí)出現在同一時(shí)空——在物理上被停止的時(shí)間里，空間結構本身仍在發(fā)生變化。
舞者的肢體語(yǔ)匯和音樂(lè )本身的指向并不是確定的信息，而更多是某種抽空后的釋放。常常用來(lái)討論戲劇的“before the begining ”以及“ after the ending”強調業(yè)已發(fā)生和仍在繼續的劇場(chǎng)狀態(tài)，用在《本初》中恰到好處，舞者肢體的流動(dòng)讓感受到數個(gè)平衡宇宙的確存在。
在舞蹈語(yǔ)匯上，編導汲取古典舞、民族舞的元素融入其中。古典風(fēng)和禪意境的介入，使得《本初》在追求身體運動(dòng)的質(zhì)樸回歸中，仍帶有類(lèi)似“云手”“太極”一類(lèi)的肢體表達，總不禁讓人感覺(jué)其風(fēng)格有意無(wú)意地向云門(mén)舞集靠攏，讓人呼吸到林懷民的《流浪者之歌》《九歌》《松煙》等一系列作品的濃濃氣息。起初的舞段以純粹而歡愉的氛圍，安靜地展現遠古初民的身體律動(dòng)，一招一式間帶有質(zhì)樸勞作耕耘的韻味。接下來(lái)男舞者帶著(zhù)強烈對抗性的舞段，有著(zhù)戰爭般濃濃的沖突和撕裂之味道。最后，十二位舞者在倒退成為圓，完滿(mǎn)建立起彼此間平等的無(wú)差別的大圓圈，其中節奏感儀式感在場(chǎng)感都很美妙，但有不禁想起《流浪者之歌》最后半小時(shí)舞者以稻谷畫(huà)圓的部分。
美籍華人音樂(lè )制作人李帶果的音樂(lè )創(chuàng )作是切題的，電子音樂(lè )基調上加入自然聲響和民族風(fēng)韻律，返璞歸真。其中一段流水聲外隱約聽(tīng)到人低語(yǔ)時(shí)聲噪的效果，腦海里盡是先民山野中嬉戲勞作的畫(huà)面。
《本初》主題的抽象、動(dòng)作的儀式感、類(lèi)云門(mén)的編排風(fēng)格、肢體語(yǔ)匯的民族化。小小的不滿(mǎn)足或許更多在于舞臺視覺(jué)感受的寡淡，畫(huà)面感變化不多，當然編導力求回歸的是樸實(shí)真摯，無(wú)可厚非。沒(méi)看過(guò)年輕的夫妻檔編導李翩翩和高遠波的之前的作品《本無(wú)》（point zero），但聽(tīng)演后談里的闡述，了解到編導追求回歸身體本身，回望過(guò)去，探尋表達過(guò)程的理念。從零到壹，都是向內看，往回看的過(guò)程。劇場(chǎng)里60分鐘的觀(guān)賞體驗，更多是頭腦清零后的一片空白，說(shuō)不清道不明的滿(mǎn)心意味。
生日，就一定快樂(lè )么？
11月8日一口氣看了或長(cháng)或短的4場(chǎng)6個(gè)現代舞作品，不同的空間里的觀(guān)賞體驗，不同舞者風(fēng)格各異的手法呈現：抽象純粹《落》的操控與跌落，《自畫(huà)像》的粉碎與重生，拼接多元的《來(lái)來(lái)舞廳》，《夜奔》的隱約與追尋，嘻哈搞怪《土的炮》的比拼和對抗，陰郁怪誕的《大地·震》，多元呈現出不同創(chuàng )作者所選擇的追隨和新創(chuàng )。其中，北京雷動(dòng)天下現代舞團帶來(lái)名編導楊威的作品《大地·震》，其情緒的肆意揮灑、視覺(jué)上的怪誕與拼接、肢體間的沖撞與對抗，突破了編導楊威過(guò)去的一切技術(shù)經(jīng)驗。年輕編導何其沃的《來(lái)來(lái)舞廳》也非常強大，在視頻和空間的剪貼運用上富有想象力和內在情緒張力。作為現代舞，這些作品更注重個(gè)性化的表達，著(zhù)意在思辨性和身體技術(shù)上探索，以達到技術(shù)或內涵層面的極至或單純。
作為吸納芭蕾舞、西方現代舞以及民間舞蹈語(yǔ)匯而來(lái)的當代舞，容易暗合大多數人的娛樂(lè )需求，相比之下比現代舞更時(shí)尚的、更主流的、更大眾的。當代舞《生日快樂(lè )？》無(wú)論是情景設置、情緒表達，還是肢體語(yǔ)匯、視覺(jué)感官，都比《大地＊震》和《本初》來(lái)得“平易近人”。在舞蹈設計上打破舞種限制，沒(méi)必要再拘謹，而是為塑造人物和表達情緒服務(wù)而采用琳瑯滿(mǎn)目的各種表達方式。生日宴會(huì )后從天而降的黑色氣球以及其中幾段流行音樂(lè )的剪貼式加入，在視覺(jué)上豐富而不雜亂，在聽(tīng)覺(jué)上愉悅而不庸俗。
生日就一定快樂(lè )么？這是香港城市當代舞蹈團在當代舞《生日快樂(lè )？》中給出的問(wèn)題，也是編導龐智筠在回顧她五年前生日時(shí)的感受以及引申而來(lái)的思考——當我們一年年地慶祝生日，慶祝自己長(cháng)大一歲時(shí)，實(shí)際上我們離死亡離生命的結束更近了一步——或許這是個(gè)悲觀(guān)的念頭，但在色彩繽紛的生日宴會(huì )與情緒墮入黑暗低谷的內心感受交織之間，不得不啞言無(wú)語(yǔ)承認，日常境況往往便是如此。
當代舞《生日快樂(lè )？》讓人不禁想起2013年上海歌舞團推出的直面都市人生存現狀和情感世界的當代舞《一起跳舞吧! 》。當時(shí)編導佟睿睿在演后談里面說(shuō)道：做了太多太沉重、太大的作品，常被條條框框束縛著(zhù)，特別想擺脫，想做一個(gè)簡(jiǎn)單、開(kāi)心的劇。而且以往的創(chuàng )作似乎永遠離不開(kāi)死亡，不是民族存亡就是自然災難，這次特別想講講怎么活著(zhù)。
生日快樂(lè )？生，日，快，樂(lè )！
肢體的律動(dòng)本身就是音樂(lè )
侯瑩的《涂圖》，盡管這個(gè)作品沒(méi)有了幾年前剛開(kāi)始創(chuàng )作時(shí)的豐富色彩帶來(lái)的視覺(jué)體驗，但依舊沒(méi)有讓人失望。70分鐘里，用肢體盡情表達內心的故事，旋轉、跳躍、跌倒、撐起。最初的《涂圖》是有顏色的，2009年當這個(gè)作品第一次出現在廣東現代舞周時(shí)，并非今日舞臺所見(jiàn)的灰黑調子。舞者在身上涂上了紅黃藍各種顏色，當他們的肢體交織在一起的時(shí)候，身上的顏色就傳到了其他人的身上。演出之后滿(mǎn)地都是顏色、整個(gè)舞臺都是顏色�！锻繄D》第一個(gè)“涂”是涂抹的“涂”，第二個(gè)“圖”是地圖的“圖”，一場(chǎng)演出下來(lái)整個(gè)顏色像是涂滿(mǎn)了這個(gè)地圖。
據侯瑩說(shuō)，《涂圖》的創(chuàng )作前前后后花費了六七年的時(shí)間，幾易其稿，為得便是能更加精準地描摹心中最想表達的情感。時(shí)間過(guò)去了，她的內心改變了、她的感覺(jué)也改變了，現在這個(gè)作品對于她來(lái)說(shuō)是充滿(mǎn)了顏色的，但也是灰色的。對于當下的侯瑩來(lái)說(shuō)，任何一種顏色都不能表達她此時(shí)的理解，灰色于其而言，可能是更豐富的顏色。
這個(gè)作品的創(chuàng )意和編排，很容易讓人聯(lián)想起了沈偉去年帶到上海國際藝術(shù)節上的作品《0－12》和《連接轉換》。過(guò)去十余年，沈偉連續不斷地發(fā)表重要的原創(chuàng )作品，由此發(fā)展了名為“自然身體發(fā)展”的獨特的技術(shù)體系，其舞蹈語(yǔ)言基于對人體運動(dòng)軌跡的研究，同時(shí)大量融合多種媒介元素，包括繪畫(huà)、聲音、雕塑、劇場(chǎng)、影像等�；蛘呤窃�(jīng)作為沈偉舞蹈團最出色的舞者，侯瑩在肢體語(yǔ)匯和編排手法上與沈偉有著(zhù)深深的共鳴；又或者是侯瑩和沈偉一樣，對繪畫(huà)情有獨鐘、對色彩較有感覺(jué)，所以都采用了舞者身體涂抹的方式進(jìn)行創(chuàng )作。
從廣東現代舞團去到紐約的侯瑩，這些年在東西方舞蹈技術(shù)上的融會(huì )貫通，充分展示在《涂圖》中，以純肢體動(dòng)作為主，表現人的生命與時(shí)間、空間的關(guān)系，以及對宇宙的感知。其中有好幾段時(shí)間是沒(méi)有音樂(lè )的，這源于其所推崇的現代舞先驅魏格曼的觀(guān)點(diǎn)“現代舞必須脫離音樂(lè )”�，F代舞本來(lái)就是要脫離傳統的、是個(gè)打破的東西而不是繼承的。傳統上來(lái)說(shuō)，舞蹈附著(zhù)于音樂(lè )的，舞蹈表現的是音樂(lè )的情緒而不是舞蹈本身的情緒。于是，音樂(lè )的強勢介入，使得本應以肢體表達的情緒被覆蓋掉了。因此，沒(méi)有音樂(lè )時(shí)，舞蹈的生命力反而變強。從某種意義上說(shuō)，肢體的律動(dòng)本身就是音樂(lè )。
界限，業(yè)已不復存在
對于現代舞，推而廣之，對于一切當代藝術(shù)，都必須有這樣的認知：作者怎么說(shuō)是一回事，作品怎么呈現也是一回事�？催^(guò)德國俗氣公園劇團的作品《幽靈》后，腦洞大開(kāi)，確定這是現代舞？確定不是現場(chǎng)版的紀錄片？現場(chǎng)文本解說(shuō)、演員跳進(jìn)跳出、中國傳統打擊樂(lè )、雜技表演、視頻影像裝置、現場(chǎng)吟唱、舞蹈表演，極其讓人眼花繚亂的手段和媒介，充斥著(zhù)劇場(chǎng)內部每個(gè)人的視聽(tīng)。是社會(huì )戲劇，還是現代舞，或者紀錄片，這樣的歸類(lèi)并不重要。在看過(guò)現代舞周更多的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)跨界合作的劇場(chǎng)作品后，突然覺(jué)得劇場(chǎng)的大門(mén)徹底敞開(kāi)，藝術(shù)門(mén)類(lèi)的邊界業(yè)已不復存在，跨界無(wú)處不在。
《幽靈》反思資本高速發(fā)展的時(shí)代里，被消耗被壓榨的底層勞動(dòng)者的現狀，
講述中國雜技演員的辛酸苦辣以及生存困境，帶點(diǎn)丑化的調調，都無(wú)可厚非。猶如“鬼魂”般被遺忘的雜技演員，高危職業(yè)下卻難以被保障的人生，不禁想起所在單位的公會(huì )，時(shí)不時(shí)號召大家為同系統里受傷的雜技演員捐款獻愛(ài)心。這是部不難看懂的作品，卻是難以定義門(mén)類(lèi)的作品。期間，看到雜技表演精彩心里老是下意識想鼓掌，卻發(fā)現四周帶著(zhù)批判和冷靜情緒的觀(guān)眾都習慣了沉默和抽離。吊詭的冷淡的劇場(chǎng)氛圍和作品主題的控訴揭露形成反差。
編導康斯坦扎馬克拉斯通過(guò)幾位中國雜技演員的境遇，探討在資本膨脹的當下“那些付出過(guò)很多卻一無(wú)所獲的無(wú)名小卒”的生存狀態(tài)。作品把雜技演員定位在“在中國廣為人知、但卻被認為不入流的群體”，并以在中國經(jīng)濟繁榮增長(cháng)的今天，無(wú)名草根雜技演員的命運以及他們“被孤立的存在”的狀態(tài)。編導引入《牡丹亭》故事的講解、魯迅《狂人日記》的背誦、以及演繹聶小倩的舞蹈片段，以及蒲松齡的《聊齋》、20世紀六十年代對傳統戲曲里“鬼戲”的禁令，一切都有意向觀(guān)眾強調——編導不斷強調，草根雜技演員與中國鬼怪傳說(shuō)中的“餓鬼”形象何其貼近。當然，叔叔那段故事還是很打動(dòng)人心的，那些尚未得以從中國的經(jīng)濟增長(cháng)中獲利的社會(huì )階層正面臨著(zhù)怎樣的處境？值得思考值得同情�？蛇@些在社會(huì )中被“孤立”的草根階層，通過(guò)《幽靈》何嘗不是再一次在劇場(chǎng)里被“消費”？以此視角批判當代中國社會(huì )問(wèn)題，何嘗不是另一種“媚俗”？
以色列：現代舞品質(zhì)保障
大劇場(chǎng)的幾部名團作品里《微塵宅事》的上座率和口碑都是最好的，當然，以色列一直是現代舞的品質(zhì)保障，何況是茵芭·平托和奧仲洛姆波·洛克在1992年成立了以色列平頭舞團帶來(lái)的作品，現代舞愛(ài)好者必然趨之若鶩。
整個(gè)舞蹈是由一段法國式線(xiàn)條卡通漫畫(huà)風(fēng)格的短片開(kāi)始的，黑白的視頻里把觀(guān)眾引入了一個(gè)被水淹沒(méi)的城市，充滿(mǎn)詩(shī)意和悲傷，卻又帶有世界末日般的寓言意味，恰以為就是諾亞方舟的故事吧。舞臺上五位白衣舞者與五套桌椅，墻角的紙堆里隱藏著(zhù)黑衣人，隨之，明亮的檸檬黃色的墻壁上，那扇門(mén)被打開(kāi)了，進(jìn)來(lái)了一位肢體無(wú)力的藍衣舞者。仿佛是一個(gè)普通人平穩的內心世界被打開(kāi)了，外間的喧嘩吵雜通過(guò)那扇門(mén)的開(kāi)啟進(jìn)入到房子／人心內部。接著(zhù)，房間內5位白衣舞者／我們內心原來(lái)十分篤定的信念或者對外界的好奇心一并涌出來(lái)，各自交纏、各自牽絆。
在我看來(lái)：藍衣人，黑衣人，白衣人，像是弗洛伊德人格理論中的意識、前意識、潛意識，又或者是人格學(xué)中的本我、自我和超我三個(gè)部分。白衣人是本我，是原始的、與生俱來(lái)的，蘊含著(zhù)人性中最接近獸的一些本能性的沖動(dòng)；藍衣人是自我，指按照現實(shí)原則行事；黑衣人是超我，代表良心、自我理想。無(wú)力的藍衣人是現實(shí)中無(wú)力應付的典型，白衣人則是種種不同的本能，黑衣人則是默默守護著(zhù)內心深處的。當現實(shí)無(wú)力、本能作亂之時(shí)，黑衣人從一張無(wú)法掙脫的白紙開(kāi)始進(jìn)入了善惡的辨爭中，逐漸被白紙覆蓋。藍衣人在現實(shí)的自我失去力量只是，無(wú)力站立的椅子仿佛成為其內心的外化，而在桌面上扶著(zhù)竹竿走路的舞段，實(shí)際是一個(gè)內心失去把持的人最后的掙扎。最后，白衣舉著(zhù)竹竿，繞著(zhù)黑衣人和藍衣人圍成正方形，搭建成房子，仿佛又是預示著(zhù)三個(gè)“我“的回歸與統一。
這場(chǎng)演出在視覺(jué)上的體驗是非常豐富而滿(mǎn)足的，從投影視頻、能打開(kāi)的桌子、充分的紙張，到手搖動(dòng)畫(huà)、站不穩的椅子，不僅單根竹竿運用巧妙，甚至最后能夠組合蓋出房子，每一件道具的運用非常出彩，但最值得贊的是——道具使用的目的是深化主題、輔助表演，而非只流于形式的堆砌。手搖動(dòng)畫(huà)是當主桌放倒、桌面打開(kāi)時(shí)出現的裝置，三位白衣人轉動(dòng)裝置時(shí)，出現了三個(gè)人不斷被扭曲不斷被消解不斷被愚弄的畫(huà)面，富有意味。而當白衣女舞者表現悲傷的情境時(shí)，不斷展開(kāi)的卷紙上繪有著(zhù)淚水，形象而幽默。
讓人感動(dòng)和叫好的，當然少不了舞者對肢體超強的控制力，以及舞段之間編排的流暢。據演后談里編導說(shuō)，藍衣人的肢體呈現，實(shí)際是相反的力量在身體發(fā)生作用所展示出來(lái)的樣子——如重心往前卻動(dòng)作向后，如動(dòng)作向上則重心向下。白衣舞者中那位短發(fā)男舞者的其中一段舞段，輕盈如斯，讓人感到羽毛在空中回旋飄蕩的感受。
比較有意思的是，宣傳冊上表示，“這部作品以舞蹈去演繹塵埃不斷變化的狀態(tài)，象征人生的浮浮沉沉。塵埃是一種研磨細膩的物質(zhì)，不可名狀，時(shí)而有形時(shí)而無(wú)形，會(huì )打轉，會(huì )漂浮于空氣中，也會(huì )掉到地上之后又重新旋轉飛舞。如塵埃，我們都會(huì )迷失方向、消解、聯(lián)合和分裂，互相找到對方，然后又再分開(kāi)。由塵埃組成的事物極易被擊散，然后必須從頭開(kāi)始�！辈贿^(guò)，那天我真的一點(diǎn)沒(méi)有看到灰塵的意味，也沒(méi)有看到舞者肢體的摹狀，倒是覺(jué)得里面幾位舞者在不同舞段里呈現的是“人生在世猶如塵埃中低微”，生如草芥般無(wú)望的生存狀態(tài)。聽(tīng)觀(guān)后談的時(shí)候，聽(tīng)編導說(shuō)其理念，感覺(jué)也不是說(shuō)灰塵的主題，所以的確不知道是中文翻譯時(shí)有偏差，還是來(lái)穗演出時(shí)作品有變化，或者是我理解有誤？沒(méi)關(guān)系了，反正答案就在每個(gè)人心中。
肢體劇場(chǎng)：舞蹈、雜技抑或戲��？
《阿發(fā)職場(chǎng)手札》算是現代舞周里比較通俗易懂而劇場(chǎng)氣氛足夠活躍的作品了，關(guān)鍵是非常具體非�？鋸�，簡(jiǎn)直顛覆了對現代舞的理解，或許更接近肢體劇。黑匣子劇場(chǎng)里放置了兩根高高的鋼管作為爬桿，還有一堆大小不一的石頭和三把白色的高腳椅，5位身著(zhù)西裝打著(zhù)領(lǐng)帶的帥氣勁舞型男和1位跳進(jìn)跳出伴奏演出的美女歌者為觀(guān)眾帶來(lái)了現代人職場(chǎng)的生存百態(tài)圖——彼此互相競爭、承受重壓、跨越障礙、相互傾軋、結黨營(yíng)私、集體欺凌，有人受到欺凌后還繼續強顏歡笑、有人無(wú)法承受重壓選擇逃避，有人沖破極限卻又沆瀣一氣——不同的情境、不同的沖突，化作5位型男不同的肢體動(dòng)作，融匯嘻哈街舞、佛拉明戈舞等不同的動(dòng)作特征，配合石頭、立桿、高椅等道具的靈活使用和人聲現場(chǎng)哼唱的微妙配合，相當精彩。
說(shuō)是雜技，只因作品大量攀爬及身體疊加的技巧行動(dòng)作，甚至是側翻、倒立等街舞常見(jiàn)的展示技巧；說(shuō)是舞蹈，確實(shí)是五位舞者相互配合之下，編舞皮亞·繆森悉心編排的三人舞、雙人舞組合非常流暢連貫，把職場(chǎng)內格式人等的身體語(yǔ)言放到顯微鏡下，很多地方透露出佛拉明戈舞般的跺腳、挎拉、挺胸等隨意加入的動(dòng)作，非常契合職場(chǎng)人的精神面貌；說(shuō)是戲劇，除去個(gè)別人物有臺詞外，鮮明的不同處境的演示，不同舞者扮演的角色間性格鮮明，夸張中帶著(zhù)諷刺的快慰，暴露出每個(gè)人不同的心理動(dòng)態(tài)以及對權利和話(huà)語(yǔ)權的掌控欲。
其中，身材矮小的那位在經(jīng)受巨大壓力后，被同僚們安置在3張高腳椅上，不僅被捉弄拿掉了中間一張椅子變成身體懸空，還被剝開(kāi)衣服脫下褲子，更經(jīng)歷了拔胸毛打屁股的折磨，可是當他從椅子下來(lái)后，面對四周捉弄者瘋狂而肆意的笑聲時(shí)，他先是默默整理好自己的衣服，然后慢慢地開(kāi)始強作歡顏地干笑，接著(zhù)笑聲變化為自我嘲笑，變得神經(jīng)質(zhì)而肆無(wú)忌憚——具有戲劇張力，深深讓在場(chǎng)感受過(guò)職場(chǎng)壓力和辦公室政治傾軋的觀(guān)眾們倒吸一口涼氣般震懾。
美女歌者的設計仿佛是為整個(gè)作品加入一個(gè)敘事者同時(shí)也是觀(guān)察者，帶著(zhù)觀(guān)眾們跳進(jìn)跳出，同時(shí)以人聲效果或者優(yōu)美的經(jīng)典歌曲演繹調節作品的節奏。石頭在作品里巧妙地擔當了困難障礙、重重壓力等隱喻，也是現場(chǎng)聲效的來(lái)源供舞者拍打；鋼管作為舞者攀爬的道具，展示出競爭、周旋、傾軋等不同的狀態(tài)，還有為高峰跌下、選擇逃避等情境的制造提供了空間拓展的可能，一般而言舞蹈空間的橫行運動(dòng)需求比較多花樣，如今能在上下垂直空間上作文章，可算是心思獨具；三張白色的高椅，或是權利的象征，每次單獨出現或者集體呈現，都在舞臺視覺(jué)和舞蹈動(dòng)作支撐上起到很好的配合效果。
在看過(guò)現代舞周里去故事性去動(dòng)機的抽象的現代舞作品后，不經(jīng)意間便再次思考了在烏鎮戲劇節中反復呈現的這么一個(gè)問(wèn)題：在即將來(lái)臨和已經(jīng)進(jìn)入的“劇場(chǎng)時(shí)代”里，所有空間的藝術(shù)都必然要剝離情節和情境么？那些形式和想象到底能不能取而代之稱(chēng)為故事或主題本身？或許，現代舞或當代藝術(shù)并無(wú)確切的有效表達方式，n種途徑條條通羅馬�；蛘咴崎T(mén)舞集2藝術(shù)總監鄭宗龍的這段話(huà)能帶來(lái)一些啟發(fā)：
“你被一陣風(fēng)吹過(guò)很舒服，會(huì )想自己懂不懂風(fēng)嗎？去到大自然里，你也不會(huì )問(wèn)自己懂不懂自然。藝術(shù)讓人得到的是感受。大家被黑色的框框影響太多了。只要你越過(guò)看不看得懂這個(gè)界限，那看什么都會(huì )有感受�！�
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