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香港電影現狀分析
電影題材的不斷萎縮，是香港電影不能回避的困境。追溯到上世紀八九十年代的香港電影百家爭鳴的繁榮時(shí)期，無(wú)論是功夫片、黑幫片、僵尸片、愛(ài)情片，還是關(guān)于監獄、學(xué)校、宮廷、商場(chǎng)等等題材的電影，豐富著(zhù)整個(gè)華語(yǔ)電影世界。然后現在香港的主流電影題材只剩下王晶導演的賭博片、杜琪峰等導演的片、一如既往的成龍式功夫喜劇、不斷重復的葉問(wèn)式功夫片和偶爾回光返照的黃百鳴“喜事”、“開(kāi)心”類(lèi)老新藝城式喜劇，而周星馳式的無(wú)厘頭喜劇“數年磨一劍”本就彌足珍貴，卻在不久前慘遭香港電影界的圍剿，我們可以“很欣慰”地將這起事件看作是深陷困境的香港電影的再一次妄圖自掘墳墓之舉，感謝偉大的周星馳身后億萬(wàn)的滿(mǎn)懷情愫的影迷支持，周氏喜劇才得以幸存。
電影題材的缺失一方面歸咎于九十年代在臺灣資本的扶持下，香港電影工業(yè)極速得膨脹而對各種電影題材“涸澤而漁”式地過(guò)度消費，簡(jiǎn)陋的電影產(chǎn)業(yè)機器沒(méi)日沒(méi)夜地轟鳴，一兩個(gè)月就從流水線(xiàn)上組裝完畢的制成品，無(wú)論是從主創(chuàng )人員的構成還是電影的內容，都是毫無(wú)新意的老套的，致使整個(gè)華語(yǔ)電影市場(chǎng)產(chǎn)生極大的麻木的疲勞感，但更要歸咎于香港社會(huì )特點(diǎn)的轉變。城市的擴張將不同電影題材根植在香港社會(huì )的沃土踏平，諸如僵尸等文化元素被城市化的鐵蹄嚴重碾壓排擠;現代經(jīng)濟的發(fā)展將香港打造成更加商業(yè)化的城市，電影人不再執著(zhù)于對電影的創(chuàng )新，而簡(jiǎn)單地運用商業(yè)資本對最保險最駕輕就熟的幾個(gè)電影題材的重復投資只是貪婪地瞄準了票房收益;九七回歸本應該是為香港電影拓展更開(kāi)闊的市場(chǎng)和帶來(lái)更悠長(cháng)的來(lái)自于民族的文化營(yíng)養，而香港的大部分電影人卻和整個(gè)香港社會(huì )一樣，再越來(lái)越心甘情愿的西方化的進(jìn)程中，對大陸充滿(mǎn)了日益加深的成見(jiàn)，他們或是開(kāi)始執著(zhù)于對香港電影的西方式的改造，對好萊塢的簡(jiǎn)單仿制只會(huì )使電影變得不倫不類(lèi)，或是固執地死守目光短淺的“地域性”小眾電影，美其名曰反應真實(shí)的香港社會(huì )，其實(shí)只是單純?yōu)榱说种苼?lái)著(zhù)大陸文化符號的影響。香港電影題材變得簡(jiǎn)單、狹隘。
電影人隊伍的青黃不接是香港電影發(fā)展的另一個(gè)不利的現實(shí)問(wèn)題。我們可以把上世紀九五年周潤發(fā)拍攝《和平飯店》后遠走好萊塢看作是香港電影真正走向衰落的轉折點(diǎn)，成龍、吳宇森、李連杰等一眾香港優(yōu)秀的電影人開(kāi)始了勇闖西方電影世界的壯舉，而香港電影界自然出現了大片的電影人真空。這是一場(chǎng)危機的開(kāi)始，但更是香港電影界一次“破而后立”的寶貴契機，新電影人的崛起必將為污濁混亂的香港電影注入一股清流。然而二十年后的今天，我們再看香港電影界，從好萊塢“載譽(yù)而歸”或是“鎩羽歸來(lái)”的電影前輩和有限的幾個(gè)從行業(yè)夾縫中生存下來(lái)的電影后起之秀，仍然死死地統治著(zhù)香港電影市場(chǎng)。周潤發(fā)和劉德華們依然梳著(zhù)二十年前光鮮亮麗的油頭，身著(zhù)裁剪合體的修身西服游刃有余地在銀幕前飾演著(zhù)插諢打科的膚淺的小生角色，而劉青云、吳彥祖和張家輝等電影人一成不變的面孔居然出現在所有的杜琪峰、劉偉強式香港犯罪片里!成龍說(shuō)過(guò)，他希望做華語(yǔ)電影世界的羅伯特德尼羅，可他以六十歲的高齡依然堅持著(zhù)功夫喜劇的拍攝，固然值得我們尊敬，但更是對功夫電影后輩的一種無(wú)形地壓制。香港電影人至今不甘心電影角色的轉換，但阿爾帕西諾和羅伯特德尼羅們早就告別了好萊塢式偶像小生的形象，開(kāi)始蓄起雜亂的頭發(fā)胡須，挺起大大的肚腩飾演落魄的歌手、頑固的開(kāi)鎖匠、隱退的黑幫人物和奸詐的公司老板等角色，而將身后廣闊的表演空間讓度給后輩演員，這不是慷慨的施舍，而是一種對電影世界百年傳承的堅守。而這些當紅了幾十年的香港電影人仍然嚴酷地把持著(zhù)香港電影的脈搏，硬生生地人為開(kāi)鑿出一片香港電影界的斷崖，他們在高層處肆意地揮霍著(zhù)幾十年積攢而來(lái)的口碑和榮耀，而任由那些后輩在懸崖的底端掙扎，只能靠緋聞丑聞來(lái)博得社會(huì )只言片語(yǔ)的關(guān)注。電影人的斷層是整個(gè)香港文化衰落的縮影，而文化的衰落又動(dòng)搖著(zhù)社會(huì )的基石。對老的文化偶像的審美疲勞，對新的文化偶像的渴望繼而失望，讓精力充沛的年輕一代沒(méi)有了釋放青春的途徑，很多人轉而向社會(huì )問(wèn)題政治問(wèn)題發(fā)泄著(zhù)難以壓制的激情，這或許也是近年來(lái)香港社會(huì )動(dòng)蕩的一個(gè)原因。
從電影的技術(shù)層面分析，當代香港電影出現兩個(gè)新的吐槽點(diǎn):一是優(yōu)秀電影語(yǔ)言的喪失，二是玄幻主義的盛行，這兩個(gè)特點(diǎn)還有著(zhù)密切的聯(lián)系并且互相加持，使這種病態(tài)的香港電影成為頑疾。整個(gè)香港電影好像得了失語(yǔ)癥，曾幾何時(shí)豐富的趣味的電影語(yǔ)言在現在的香港電影中完全遁形，只剩下可能學(xué)自臺灣文藝片中無(wú)休止的或唯美的或緊張的鏡頭切換。香港電影人不再雕琢電影對白以反應人物的性格和電影的特質(zhì)，只是故作雋永地將電影塑造成一部部啞劇，比如電影《意外》，整部電影居然沒(méi)有幾句像樣的電影臺詞，強硬地給電影涂抹上了一層好似更深刻的哲理的光環(huán)，電影違背了最基本的現實(shí)主義的訴求而走向玄幻主義的一片混沌，隱晦艱澀。玄幻主義可能起源于《無(wú)間道》，這部偉大的電影被看作是香港電影“中興”的開(kāi)端，可香港電影人安全本末倒置，不是學(xué)習這部電影精彩的緊湊的劇情結構，而是簡(jiǎn)單的效仿電影名稱(chēng)中所暗含的宗教因素�！赌Ь�、《謎城》、《意外》、《奪命金》、《放逐》、《門(mén)徒》、《消失的子彈》等等，光從電影的名字我們就可以看出太多神秘主義、玄幻主義、佛教的因果報應等等宗教式色彩，為了生硬地營(yíng)造電影驚悚懸疑的氛圍，又刻意回避大量電影語(yǔ)言的應用以防止出現“言多必失”破壞氣氛的隱患。這樣，玄幻主義客觀(guān)上要求減少電影語(yǔ)言的使用，電影的失語(yǔ)癥又加重了電影的神秘色彩，兩者完美的配合，讓香港電影故作深沉、乏味老套的無(wú)內容的弊病積重難返。
當然，香港電影還是不時(shí)有優(yōu)秀的作品出現，像《僵尸》、《人間小團圓》等就是很好的電影。一些新晉的導演既保留了濃郁的香港本土文化元素，又利用新穎的創(chuàng )新手段演繹了區別于傳統香港電影的新鮮作品。這些作品的出現是新世紀香港電影大膽的嘗試，也有存在和發(fā)展的必然性。但我們考慮的是香港電影的光榮重現，重現那種席卷亞洲震驚世界的氣勢，這種小成本的小眾本土電影足夠優(yōu)秀，卻不能滿(mǎn)足香港電影復興的要求。
我們都知道香港電影的出路是走向內地，可又有多少電影人愿意放棄狹隘的香港“本土情懷”、放棄毫無(wú)意義的“優(yōu)越感”和內地電影人合作，這種合作不是基于對票房的妥協(xié)而不情不愿地簡(jiǎn)單地對兩地演員的使用，更是電影理念、電影技術(shù)甚至更深層文化內連性的交流。而內地電影審核部門(mén)又能做出多大政策的讓步，在嚴格的意識形態(tài)和法律法規的審查下，允許香港電影人天馬行空的電影創(chuàng )意。我想，這需要一個(gè)更長(cháng)時(shí)間的磨合探討以尋求穩定的平衡。
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