音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流變認知論文
法國現象學(xué)美學(xué)家杜夫海納曾經(jīng)指出，“以不同的形式進(jìn)行相關(guān)綜合研究或邊緣交叉研究”是藝術(shù)學(xué)研究的趨勢之一。民族聲樂(lè )只有在本土化的基礎上才能實(shí)現其更寬廣領(lǐng)域的區域化、國際化，且不會(huì )因此而喪失自身的民族特色。費孝通先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)： “在和西方世界保持接觸、積極交流的過(guò)程中，把我們的好東西變成世界性的好東西。首先是本土化，然后是全球化�！北疚耐ㄟ^(guò)對以廣西壯族自治區劉三姐民歌為代表的中國民族音樂(lè )、以德彪西等為代表的歐洲音樂(lè )等作品的考察，在跨文化語(yǔ)境下探討音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“流變”的規律。
一、跨文化語(yǔ)境下民族音樂(lè )的歷史嬗變與價(jià)值整合
劉三姐民歌在其歷史嬗變與價(jià)值整合的過(guò)程中，都保留與傳承了其原本的風(fēng)格與特點(diǎn)，即表現形式上簡(jiǎn)單直接，唱詞上豐富多樣，曲調上明快活潑，格律上押韻規范。如電影《劉三姐》中歌曲《什么結子高又高》，將獨唱與合唱緊密結合在一起，歌唱發(fā)問(wèn)的形式顯得活潑跳躍，內容上則緊跟人民的心聲，宣揚真、善、美的價(jià)值取向及對丑惡勢力的鞭撻，保留了民族聲樂(lè )寶貴的實(shí)質(zhì)內核及價(jià)值取向上的合理因子，傳唱彌久不衰。其不同歷史階段的新的“變體”是在既往基礎上的“音樂(lè )自覺(jué)”、“文化自覺(jué)”，而新的相似音調、同曲變體則屬于“同源分流”。
在改革開(kāi)放的新時(shí)期，劉三姐民歌等傳統民族聲樂(lè )面臨著(zhù)一個(gè)前所未有的歷史突變期。一方面，傳統民族聲樂(lè )的某些因子較為穩定地逐漸向前推進(jìn)，保留與延續著(zhù)其歷史傳統因素的旺盛的生命力部分； 另一方面，隨著(zhù)改革開(kāi)放的推進(jìn)，在外來(lái)音樂(lè )文化及國內不同區域、不同民族聲樂(lè )文化的彼此相遇、碰撞、融合之下，逐漸拓展出與傳統民族聲樂(lè )不同的空間。 在音樂(lè )等藝術(shù)作品的“流變”中，對于“內涵文法”應該加以足夠的重視，它是指依靠挖掘音樂(lè )符號意象內部蘊藏的情意，或者通過(guò)同類(lèi)意象聚類(lèi)組合的方式來(lái)進(jìn)行表述。一味地追求所謂“純音樂(lè )”而忽略“內涵文法”，只似一件脫離了適合的身體而孤立地掛在衣架上的漂亮衣服。劉三姐民歌中所蘊含的社會(huì )價(jià)值屬性、審美價(jià)值屬性與合理利用的價(jià)值屬性三者的有機統一與整合，是對劉三姐民歌在新時(shí)期最好的傳承與發(fā)展，但現實(shí)中往往存在失衡的畸形“流變”，表現為過(guò)分強調與凸顯其消費價(jià)值屬性，有意無(wú)意輕視與忽略其社會(huì )價(jià)值屬性、審美價(jià)值屬性，這樣下去，必將蛻變?yōu)槭浪缀榱髦械摹跋M品”，對此必須保持清醒的意識。在本民族自覺(jué)自愿維護其音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前提下，以社會(huì )主義市場(chǎng)經(jīng)濟為手段，使來(lái)源于廣大人民群眾的音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化回歸于百姓，避免以一味滿(mǎn)足游客獵奇心理為目標亂編濫改的偽音樂(lè )民俗文化，從而破壞民族音樂(lè )文化的根基。
當代社會(huì )由于廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體的普及，使民族聲樂(lè )在“口耳相傳”時(shí)期無(wú)限流變的可能性驟減，但其所傳達的音響還是不可避免地或多或少地發(fā)生“增”、“減”效應，這種“增”、“減”效應還表現在音響向視像轉化的整個(gè)過(guò)程之中。音響成果在流變過(guò)程之中本身的不清晰性、不穩定性及其在此特性基礎之上向“樂(lè )譜”書(shū)面文本或音像等固定形式轉化中，承接轉化任務(wù)的音樂(lè )工作者對于到達自己面前的所謂“原生態(tài)”民族聲樂(lè )，基于自身的認識、體悟進(jìn)行“二次創(chuàng )作”，而音樂(lè )的聲音具有創(chuàng )造性的非自然性特征（ 相對于自然聲音而言） ，這就意味著(zhù)在這個(gè)過(guò)程中，摻雜與滲透了對自然存在與客觀(guān)基礎的某種詮釋、突破。簡(jiǎn)言之，雖然這種“二次創(chuàng )作”源于自然與客觀(guān)，但又在一定程度上有別于自然與客觀(guān)之音，是在因人而異、因地而異、因時(shí)而異的基礎之上所產(chǎn)生的“流變”。此外，正確認識與處理“流變”過(guò)程中物質(zhì)形態(tài)的載體（ 音響、圖文、樂(lè )譜、樂(lè )器、錄像等） 與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)系統之間的關(guān)系也是不可忽視的重要方面，計算機的儲存、統計、計算、模擬等操作系統的開(kāi)發(fā)與運用，如果偏離了原有音樂(lè )文化的精神軌道，必然是“誤增”或“誤減”。 “二次創(chuàng )作”的音樂(lè )已經(jīng)完成了對此前作品“脫胎換骨”的內在價(jià)值整合，當此作品在商業(yè)化包裝或職業(yè)化演出的外殼下以新的面孔推向廣大讀者或觀(guān)眾時(shí)，似乎就完成了民族聲樂(lè )由內到外的價(jià)值上的完全整合，當然這個(gè)整合只是階段性的、相對意義上的，并非長(cháng)期的與絕對的，因為商業(yè)化與職業(yè)化會(huì )導致其成為片面的甚至是畸形的模態(tài)。而音樂(lè )聲音的“非語(yǔ)義性”特征就更加凸顯了音樂(lè )聲音傳承中所發(fā)生的“流變”這一事實(shí)，類(lèi)似一脈向前奔流的水由于環(huán)境的不同及自身速度的變化而“隨岸賦形”，但是流變事實(shí)的存在并不意味著(zhù)排斥音樂(lè )在長(cháng)期的歷史長(cháng)河中所生發(fā)的某種約定性聲音的存在這一可能性。
有學(xué)者曾經(jīng)預言，21 世紀哪種傳統文化最能自覺(jué)地推動(dòng)不同文化傳統和不同學(xué)科之間的對話(huà)和整合，它就會(huì )對世界文化的發(fā)展具有更大的影響力。追溯到兩個(gè)世紀前歐洲音樂(lè )的某些“流變”軌跡就可以看到，19 世紀德意志的音樂(lè )家克洛德·阿希爾·德彪西在音樂(lè )上所取得的成就曾一定程度上深受印象派繪畫(huà)的影響，畢薩羅、雷諾阿、西斯萊等印象主義派的大師都曾深深感染著(zhù)德彪西，這從他的許多作品中都可窺一斑，如《牧神午后序曲》、《弦樂(lè )四重奏》、《大�！�、《圣·塞巴斯蒂安》、《深情的會(huì )談》等等。這些作品對和聲的膜拜遠勝過(guò)對旋律的追求，讓人感受到的更多是瞬息閃現的情感色彩而非僅僅是形象輪廓的系統集成。而德彪西“沉醉于本能的純潔而樸實(shí)的活動(dòng)”的藝術(shù)態(tài)度和哲學(xué)思想，也一定程度上受到同一時(shí)期法國生命哲學(xué)代表人物亨利·柏格森所謂世界真正實(shí)在與本原是“生命之流”等哲學(xué)理念的影響。
二、音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承
劉三姐民歌等“活態(tài)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、保護與發(fā)掘，應著(zhù)重考量人的因素，其中既包括直接從事非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承、保護和發(fā)掘的相關(guān)人員，也包括此項工作的組織者、領(lǐng)導者，以及廣大關(guān)注非物質(zhì)遺產(chǎn)的群體組織、各界人士等，而“不斷提高社會(huì )公眾的參與意識，形成全社會(huì )主動(dòng)參與保護的文化自覺(jué)，才是切實(shí)做好保護工作的根本”。音樂(lè )聲音尤其是非標題音樂(lè )在與其“表意”的抽象藝術(shù)使命（ 或言特征） 之間連接著(zhù)某種并不十分確定的“臍帶”，現今這個(gè)時(shí)代，當務(wù)之急就是發(fā)掘聯(lián)系“所表之意”與音樂(lè )感性材料二者之間的“臍帶”以及組成該“臍帶”的“文化基因”，將歷史原貌與時(shí)代風(fēng)貌有機統一，既不能將巴赫時(shí)代的巴洛克風(fēng)格與莫扎特時(shí)代的古典主義扭曲地“嫁接”成一體，也不能將 20 世紀的現代派與19 世紀的浪漫主義混為一談。
當代學(xué)者往往僅側重于通過(guò)錄音、錄像等現代科技手段對那些流傳上千年的音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行“復制”式地搶救、保護，這樣做的優(yōu)點(diǎn)是可以永久性地“保存”，但從真正意義上來(lái)說(shuō)也許算不上搶救與保護，因為許多音樂(lè )的流傳往往需要傳授者與接受者之間的“口傳心授”，其技巧的運用、心得的體會(huì )、節奏的把握、情感的拿捏等等通常就是在“口傳心授”中加以完成的。傳承的同時(shí)也在進(jìn)行著(zhù)創(chuàng )作，二者具有同一性，否則傳承者也僅僅是一個(gè)低技術(shù)含量的“搬運工”而已。
文化“是一個(gè)時(shí)代縱向地傳遞到另一個(gè)時(shí)代，并且橫向地從一個(gè)種族或地域傳播到另一個(gè)種族與地域”。以廣播、電視、電腦等為代表的現代媒體的廣泛應用，雖擴大了音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的范圍，但是其以時(shí)效性、程式化、反復性等為特征的傳播路徑，使人們更多地以品嘗“文化快餐”的方式對這些音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)囫圇吞棗，而隨著(zhù)時(shí)間軸右側的延展，人們可能越來(lái)越不易理解與掌握距離這類(lèi)文化最近的時(shí)間軸“原點(diǎn)”處所蘊藏的音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化內涵。當后人去探索前人音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)間的本質(zhì)之時(shí)，作為“量的時(shí)間”是可以分割、可以計算的，它折射出的是某段時(shí)間上相對“成型”的音樂(lè )類(lèi)文化，是同質(zhì)的； 而作為“質(zhì)的時(shí)間”，音樂(lè )類(lèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有機生命是不可分割的、不可計算的，其內容是藝術(shù)心靈純粹的歷史過(guò)程，是異質(zhì)的。對“質(zhì)的時(shí)間”所蘊含的音樂(lè )文化旨趣，試圖單一地借助于錄音錄像去搶救、保護、發(fā)掘是徒勞的，比如當我們去探索中世紀希伯來(lái)人由樂(lè )器伴奏的音樂(lè )歌舞時(shí)，如果僅僅借助于錄音錄像，忽略其語(yǔ)境中“質(zhì)的時(shí)間”里特有的宗教因子的話(huà)，又怎能切實(shí)感悟到其在雄偉宏亮的外表下所蘊藏的宗教的強烈氣息與熾熱情懷？ 再如18 世紀法國的喜歌劇與意大利的詼諧歌劇，如果對其所在國家文化、語(yǔ)言特征缺乏必要的了解，不僅兩國各自的音樂(lè )創(chuàng )作者、音樂(lè )愛(ài)好者不能接受對方歌劇中出現的表現形式完全不同的“說(shuō)白”，甚至第三國的音樂(lè )創(chuàng )作者與愛(ài)好者也同樣難以理解與接受。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，這也正是民族音樂(lè )的個(gè)性與魅力所在。這些事實(shí)表明，民族音樂(lè )的發(fā)展道路是與民族性的文化、語(yǔ)言、心理、精神風(fēng)貌的軌跡并行不悖的。對音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，也不能忽視這樣的規律。
民族聲樂(lè )在官方（ 宮廷樂(lè )工等） 與民間（ 音樂(lè )藝人、寺院樂(lè )僧等） 的共同努力下，在原生態(tài)音樂(lè )資源的基礎之上，完成由“個(gè)人首創(chuàng )，群眾完成”的數千年的歷史“流變”，其“流變”的“結晶”即是千姿百態(tài)的音樂(lè )次生體。這種次生體正在并將繼續在創(chuàng )作主體思維與作用下進(jìn)行著(zhù)新的“同體異構”�！巴笔窍鄬Χ缘�，主要是指其“分體”（ 或言“分支”） 都源于原生態(tài)音樂(lè )的“母體”這一事實(shí)以及“分體”對“母體”音樂(lè )“基因”的一脈相承，其“異”是絕對的且無(wú)條件的，主要是指次生體與原生體在形式、手法、風(fēng)格諸多方面存在的不同，比如位于山西、陜西兩省交界處的蒲州、同州的梆子腔，在流傳過(guò)程中與當地的戲曲、民歌以及特有的方言密切結合，流入關(guān)中之后“流變”為秦腔，傳入河南之后“流變”為河南梆子，傳入河北之后“流變”為河北梆子，傳入山東之后“流變”為山東梆子。這是一種合“理”合“情”的“流變”體，之所以稱(chēng)為合“理”合“情”，是指其并未嚴重“走樣”到超出人們在知識與情感上對原生態(tài)音樂(lè )理解的“域界”�！秶Z(yǔ)·鄭語(yǔ)》中有“聲一無(wú)聽(tīng)”的說(shuō)法，認為一種聲響無(wú)法構成音樂(lè )�！蹲髠鳌ふ压辍芬灿羞@樣的表述： “若琴瑟之專(zhuān)一，誰(shuí)能聽(tīng)之？ 同之不可也如是�！睍x朝袁宏《三國名臣贊》則稱(chēng)： “和而不同，通而不雜�！币魳�(lè )“流變”的關(guān)鍵在于“和”，“和”的關(guān)鍵在于“不同”（ 主要是指隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展而賦予其與時(shí)代相適應的新的健康向上的精神內涵） 。這是聲樂(lè )“流變”中進(jìn)步的表現，也是聲樂(lè )“流變”中煥發(fā)出活力的基礎。
綜上所述，民族聲樂(lè )跨文化語(yǔ)境下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“流變”的價(jià)值整合必然要放在其民族性、地域性等背景下進(jìn)行觀(guān)照，在跨文化語(yǔ)境下，以“他者”“燭照”式的更為客觀(guān)、深入且多維的交叉驗證、主客體驗來(lái)尋求民族聲樂(lè )的多義性審美范式，并反思自身在“流變”過(guò)程中存在的歷史與結構缺陷，架構和加強與異地、異民族、異國之間的政治、經(jīng)濟、文化、社會(huì )、心理等價(jià)值上的有機整合。音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在搶救、保護與傳承中面臨著(zhù)諸多的困境與危機，既要反對采取完全舶來(lái)式地“治療”，也要摒棄閉門(mén)造車(chē)般地“矯正”。真正且首要的任務(wù)就是在文化交互影響的時(shí)代背景下，通過(guò)橫向比較與縱向觀(guān)照，抽出規律性的歷史主線(xiàn)與時(shí)代主題，找出適合本民族、本地區、本文化視閾下的音樂(lè )類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的有效之路。
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