《英雄》表現的后現代英雄神話(huà)論文
對于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì )形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀(guān)地分析和評論它所包含的社會(huì )和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現代時(shí)期語(yǔ)境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個(gè)人觀(guān)念的沖突，而是展現了更為深廣的社會(huì )文化意義，從中所透露出來(lái)的思想意識和審美價(jià)值的變化值得思考。
一
誰(shuí)都不會(huì )否認，電影《英雄》創(chuàng )造了一個(gè)神話(huà)，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現了打破票房最高記錄的奇跡。無(wú)論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱(chēng)：《英雄》開(kāi)創(chuàng )了中國國產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺(jué)、音響效果，無(wú)疑代表了當前中國電影技術(shù)的最高水平，因此它也當之無(wú)愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說(shuō)，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來(lái)越多完全相反的評議，而且這些批評愈發(fā)嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(cháng)的時(shí)間內都會(huì )成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜的話(huà)題。觀(guān)眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀(guān)點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開(kāi)始拍攝起，這樣的爭論就一直沒(méi)有停止過(guò)�？梢栽O想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現象還會(huì )有嗎?
從表面上看，對《英雄》的不同看法，來(lái)源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著(zhù)時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統美學(xué)”，并且能在這樣一部以?shī)蕵?lè )為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現了主創(chuàng )人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨立的藝術(shù)價(jià)值。論爭的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚的藝術(shù)理念是否符合現在這樣一種新的社會(huì )形態(tài)和新的審美價(jià)值觀(guān)念，或它是否適應時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì )文化境況�？梢哉f(shuō)，這些論爭所體現出來(lái)的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀(guān)念的沖突。
以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會(huì )發(fā)生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會(huì )經(jīng)濟系統的轉變一起促成了后現代社會(huì )的形成，也導致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿(mǎn)了不確定性，預示了整個(gè)社會(huì )階段的轉型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現代社會(huì )”。
從20世紀90年代初，后現代主義開(kāi)始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時(shí)，中國在這20年間，通過(guò)不斷吸收西方發(fā)達國家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過(guò)了西方社會(huì )200多年來(lái)文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來(lái)文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會(huì )文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì )的政治、經(jīng)濟形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀(guān)而現實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會(huì )的各種問(wèn)題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說(shuō)，后現代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類(lèi)生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì )不知不覺(jué)地匯入時(shí)代的思想潮流中。
詹姆遜在《文化轉向》一書(shū)中，對后現代的特征作了新的闡發(fā)：后現代文化，特別是當今的大眾文化與市場(chǎng)體系和商品形式的同謀關(guān)系，后現代的美不再處于自律狀態(tài)，而是快感和滿(mǎn)足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱。同時(shí)他特別談到了后現代性中形象取代語(yǔ)言的問(wèn)題，他認為：文化領(lǐng)域中后現代性的特征之一就是形象生產(chǎn)。隨著(zhù)電子媒介和機械復制的急劇增長(cháng)，視像文化已成為公共領(lǐng)域的基本存在形態(tài)。形象這種文化生產(chǎn)“不再局限于它早期的、傳統的或實(shí)驗性的形式，而且在整個(gè)日常生活中被消費，在購物、在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節目形式里，在為市場(chǎng)生產(chǎn)和對這些產(chǎn)品的消費中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落溜被消費，通過(guò)這些途徑，文化逐漸與市場(chǎng)社會(huì )相聯(lián)�！边@是一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，一個(gè)新的社會(huì )形態(tài)，一個(gè)新的文化革命進(jìn)程。這一階段迫切需要新的理論和概念來(lái)表述，同時(shí)它置疑和顛覆著(zhù)現代社會(huì )所制造出的一系列規范性行為、制約性制度以及使其地位合法化欺騙性的話(huà)語(yǔ)，這在美學(xué)和文化理論領(lǐng)域中，后現代話(huà)語(yǔ)也就不可避免地引起了世人的注意�，F代主義可以用來(lái)描寫(xiě)現代社會(huì )中的文化運動(dòng)(如浪漫主義、唯美主義、超驗主義、表現主義等)，而后現代主義可以表示那些繼現代主義之后出現，并與其分道揚鑣的不同的審美形式和認知行為，它很快成為一種世界性的文化思潮。后現代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對傳統的決絕態(tài)度和價(jià)值消解的策略，使得它成為一種“極端”的理論。從文化特征來(lái)說(shuō)，后現代主義具有不確定性、零亂性、非原則性、無(wú)我性、無(wú)深度性、卑瑣性、不可表現性，種類(lèi)混雜，但都具有反諷、狂歡、內在的一致性，更重要的是具有的商業(yè)性、消費性、通俗性、媚俗性、顛覆性、去中心、圖像性、感官性。這些都是過(guò)去的現實(shí)主義等所不具備的，而在這樣的后現代語(yǔ)境中產(chǎn)生的電影《英雄》，自然也很難跳出它所處的時(shí)代去實(shí)現它的藝術(shù)追求。由此我們可以作出這樣的判斷，擺在《英雄》面前的只有兩種選擇：要么放棄向后現代思想范疇靠攏的愿望和努力，重返傳統情感與現代理性建構的話(huà)語(yǔ)空間，展開(kāi)對現實(shí)和歷史的充分關(guān)照；要么放棄傳統思想、現代理性，實(shí)現后現代的文化游戲，融入到后現代精神的藝術(shù)體系之中。否則，持傳統、現代美學(xué)思想的人會(huì )覺(jué)得它過(guò)于花哨，不符合統一、和諧的美學(xué)體驗；持后現代觀(guān)念的人，會(huì )認為插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，這實(shí)在是難以?xún)扇涿赖倪x擇。
二
《英雄》，想通過(guò)一個(gè)神話(huà)般的古代故事，闡述一種經(jīng)過(guò)現代包裝的中國傳統的“仁、義、禮、智、信”觀(guān)念，然后期望在后現代思想濫觴中的觀(guān)眾能接受這樣的觀(guān)點(diǎn)，純屬一廂情愿，談何容易?因為社會(huì )的文化現狀是“后現代主義以反現代主義形式和價(jià)值為其特征，背叛、遺棄了大量保存于傳統文化中的希望、價(jià)值和真理。社會(huì )的巨變使得植根于前技術(shù)社會(huì )的道德倫理、審美意識、語(yǔ)言邏輯、價(jià)值特征紛紛歸于無(wú)效，失去其合法性根基和同社會(huì )對立的異己與超越能力�！�(哈貝巴斯語(yǔ))所以人們急于建立的是一種新的理論體系和文化秩序，而不僅僅滿(mǎn)足于對過(guò)去認識價(jià)值、思想情感的現代表述。后現代文化思想始終聚焦人類(lèi)主體性構成因素的非理性在歷史延續過(guò)程中的命運，透視文化體系中排擠和壓制主體的本質(zhì)特征。它關(guān)注的是如何跨越觀(guān)念的束縛，暢快表達作為社會(huì )個(gè)體人的思想意識、價(jià)值取向、生活體驗；它的“娛樂(lè )化”傾向，決定了這是一種在人的日常心理和行為層面上對于責任、義務(wù)等精神內在構造的徹底拒絕，一種直觀(guān)感受的輕盈松弛，這不能說(shuō)不和傳統的文化思想有著(zhù)巨大的反差。
中國的傳統審美文化注重的是作品的教化性，“中國古代美學(xué)強調審美文化的他律性是主導傾向……這種強調他律性的思想，在中國藝術(shù)史和美學(xué)史上影響深遠，以至于常常出現把藝術(shù)當作道德教化的工具這種偏向”。[3](P250)隨著(zhù)后現代文化思想的發(fā)展，現今人們的意識中已經(jīng)普遍存在對現實(shí)作品的懷疑、批判，傾向于生活與思想的世俗化，人們更關(guān)注的是自身物質(zhì)生活與個(gè)人的精神體驗，而不僅僅拘泥于某些抽象、空洞的理論和信念，假如這種種理念拿不出讓人信服的證據，只會(huì )受到大眾的懷疑甚至擯棄。但是同時(shí)，他們對精神生活的追求并沒(méi)有停留在某一階段，而是深入到更寬、更廣的領(lǐng)域，也就是說(shuō)，比過(guò)去更加關(guān)注個(gè)人的生活體驗，但又并不滿(mǎn)足于完全沉溺在感官享受中，他們的精神追求隨著(zhù)物質(zhì)生活的豐富、知識的積累達到了更高的境界，這就是為什么《英雄》有如此多的美輪美奐的場(chǎng)景，仍不能滿(mǎn)足大多數觀(guān)眾的需求的原因。盡管《英雄》在無(wú)意中做著(zhù)融傳統文化、現代理念于后現代形式中，從而靠近后現代文化形態(tài)的不斷嘗試，但是由于這種仍然保守文藝傳統的對所謂高尚主題為主體的精神內核的關(guān)注，卻使它備受后現代主義思潮中的觀(guān)眾的冷落與嘲諷或是不解。因為從現代主義觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，即使將它作為娛樂(lè )片，他們也決不僅僅滿(mǎn)足于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的享受，他們更關(guān)注故事情節的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，這也是《英雄》所不能達到的與觀(guān)眾審美、思想意識需求同步的深度與廣度之處。觀(guān)眾要看到的是更多的藝術(shù)張力，而它卻是虛弱而不能滿(mǎn)足觀(guān)眾需求的，而且其形式對主題思想的穩定性、突出性的干擾破壞，在他們看來(lái)是無(wú)法容忍的，所以他們對作品的不解也就是必然的了。同時(shí)對于持后現代主義觀(guān)點(diǎn)的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，雖然《英雄》具有一個(gè)類(lèi)似后現代主義的外殼——內容的不確定性(后現代性的根本特征)、結構的破碎(整體的消解性)、感官性(后現代的審美特性)，但是讓他們感到困惑的是這些后現代的表征與影片的內涵是否保持著(zhù)有價(jià)值的聯(lián)系，而特別讓人感到不滿(mǎn)的是，影片對所謂思想性(和平)的硬性嵌入，破壞了純娛樂(lè )性的可能和愉悅的完整，并且這種主題妨礙了對藝術(shù)作品的平民化和游戲化的轉變過(guò)程，因此受到他們的冷落和嘲諷也是可以想象的了。
《英雄》的制作者所做的種種努力，還是演變成只是為了讓后現代文化語(yǔ)境中的觀(guān)眾承認他們的作品(商品)，從而獲得商業(yè)和藝術(shù)上的價(jià)值。此時(shí)，藝術(shù)的地位似乎已在無(wú)意間滑落，淪為商業(yè)性的附庸，這也是一部分人對張藝謀的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣傳炒作似乎在暗示人們這部電影完全是出于商業(yè)目的，而這種具有功利性的商品，一旦標榜自己具有教育及道德功能時(shí)，它就難免遭到置疑甚至責難，因為從中國目前大眾的接受心理來(lái)說(shuō)，教化與功利在思想意識層面和社會(huì )功能方面是截然相反的兩個(gè)矛盾體。與他過(guò)去的電影相比，《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》以及后來(lái)的《一個(gè)都不能少》，都旨在通過(guò)平凡的人物、平實(shí)的語(yǔ)言、平淡的現實(shí)狀況，揭示、烘托人性的本質(zhì)——人性的閃光點(diǎn)或是人性的丑陋�！坝鞔笥谛 笔撬Ｓ玫乃囆g(shù)表現手段，而在這部電影里，我們看到的是神話(huà)般的人物、夸張的歷史和半文半白的語(yǔ)言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點(diǎn)勉強、難以自圓其說(shuō)的主題內涵，反而使人物的本質(zhì)——人性的表達被空前削弱。這種風(fēng)格的突變，對于一位有著(zhù)20年從影經(jīng)歷、有著(zhù)豐富經(jīng)驗和相對固定藝術(shù)風(fēng)格的導演來(lái)說(shuō)，是要冒一定危險的。且不說(shuō)觀(guān)眾能不能在短時(shí)間適應這種變化，就是這種“轉型”也很容易成為東施效顰、不倫不類(lèi)的跟風(fēng)之作。從事實(shí)上講，張藝謀確實(shí)也有想把《英雄》與《臥虎藏龍》相比較的意圖，而且他也注意到與之區別的重要性。就這部電影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的內涵，但實(shí)際上，由于主題的概念化，卻讓觀(guān)眾難以感受到它的獨特性，導演想突出的“思想性”也因為敘述的蒼白和藝術(shù)表現的不完整而陷入空洞的說(shuō)教。畢竟電影不僅要以美學(xué)為基礎，更應該在其中貫穿以獨立的精神和對人性的關(guān)注，這是人的基本需求，也是當今社會(huì )審美價(jià)值的取向所在。盡管由于社會(huì )的發(fā)展，思想觀(guān)念的轉變加劇，造成大眾審美和觀(guān)念層次的多極分化，但是作品內在思想的完整性、情感表達的真實(shí)性和藝術(shù)表達的邏輯性，卻是任何時(shí)代受眾不變的審美追求。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品的內容可以編造，但它始終是人類(lèi)真實(shí)情感表達的載體，它所貫穿其中的情感一定必須是真實(shí)可信的，而不是突兀虛假、無(wú)根可尋、無(wú)發(fā)展演變過(guò)程的。
從這個(gè)意義上來(lái)講，一個(gè)藝術(shù)家如果沒(méi)有對人性的真切關(guān)注，沒(méi)有對自由思想的自在表述，只能是技術(shù)而不能成為藝術(shù)，只能是攝影而不是電影。無(wú)論他怎樣地努力營(yíng)造，一旦精湛的技術(shù)或是美麗的風(fēng)景只是作為夸耀的裝飾，那還不如一部風(fēng)景片或是電玩游戲來(lái)得純粹。須知形式的完美是掩蓋不住理念的空泛牽強的。電影雖然不是為思想情感而生的，但是沒(méi)有思想和情感作為靈魂，電影就成為虛幻之影，無(wú)根之木，無(wú)源之水。同時(shí)，如果一部電影的情節缺乏張力，其出色的畫(huà)質(zhì)和音樂(lè )的想象空間也會(huì )受到限制，因為所有的音響畫(huà)面必須依附在情節的主線(xiàn)上，才能發(fā)揮出它們應有的娛樂(lè )效果。
張藝謀在《緣起》中表示：這部電影決不是打打殺殺的簡(jiǎn)單娛樂(lè )，而是為了傳達一種“和平”的概念�？梢钥闯�，自始至終《英雄》的主創(chuàng )人員都處在一種左右矛盾的境況之中。一方面，他們仍希望自己的這部作品和過(guò)去的作品一樣，執著(zhù)于某種高尚的、被藝術(shù)化的境界，而不愿被視為嘩眾取寵之作——我們似乎可以將這種概念理解為是傳統主旋律文藝規律在后現代語(yǔ)境對正統消解的現狀下，被弱化和異化后的體現；另一方面，他們也明顯感覺(jué)到在如今這樣被后現代思想浸染的年代，這種高尚的境界越來(lái)越被漠視，為擺脫窘境，他也只好搬出這樣的話(huà)語(yǔ)來(lái)搪塞。
眾所周知，凡是要想建立自己的新觀(guān)點(diǎn)、新理論，必須先用事實(shí)、用歷史，用合乎自然情感、邏輯規律的發(fā)展過(guò)程來(lái)說(shuō)話(huà)，才能言之有理，讓觀(guān)眾信服。但是《英雄》在這方面做得很不夠，它在提出“和平”主題的過(guò)程中，沒(méi)有做好足夠的鋪墊，或者說(shuō)，很難將自己徹底說(shuō)服，總讓人感到突兀、不自然。雖然張藝謀一再申明，不愿將這部電影與任何社會(huì )意識形態(tài)的東西扯上關(guān)系，而只是在用“概念”說(shuō)話(huà)，也就是說(shuō)，電影所表現出來(lái)的思想意識都不是創(chuàng )作者故意要表現的。他在《緣起》中說(shuō)過(guò)：“我們是拿概念講故事”，這種“講故事”決不是導演的自說(shuō)自話(huà)，而是與觀(guān)眾的對話(huà)。在對話(huà)中交流的必定是意識形態(tài)的內容，同時(shí)他所說(shuō)的“概念”也是屬于意識形態(tài)中的“概念”，所以這種“概念”是不可能擺脫意識形態(tài)控制的，并且這種思想意識是社會(huì )通過(guò)教化深深植根于創(chuàng )作者頭腦中，繼而通過(guò)作品表現出來(lái)的�？梢哉f(shuō)，藝術(shù)作品本身就是社會(huì )意識形態(tài)的表現形式之一，電影也毫不例外的是意識形態(tài)的組成部分。
三
電影作為現代工業(yè)、現代市場(chǎng)體系的一部分，是獨立的藝術(shù)形式，創(chuàng )作電影不能脫離文本基礎，電影批評也同樣離不開(kāi)文本。如果一味地將電影拔高為脫離文本的純粹藝術(shù)，是不符合藝術(shù)規律和現實(shí)需要的；一味將電影世俗化，只會(huì )泯滅電影獨特的、自在的藝術(shù)價(jià)值，使它失去生存的活力。同時(shí)我們還應該看到：“影響審美文化的這些因素往往并不是孤立地起作用，而是各種因素交互滲透，形成一種總的文化氛圍或背景而產(chǎn)生影響�！盵3](P256)“這些因素”指的是經(jīng)濟、政治、哲學(xué)、道德、科技等社會(huì )和思想意識因素。這說(shuō)明一部作品決不是孤立的，它是社會(huì )環(huán)境、思想環(huán)境的產(chǎn)物，也是社會(huì )體系和思想意識形態(tài)的組成部分，張藝謀恰恰忽略了這一點(diǎn)，因此他想通過(guò)后現代表現手法但又是在脫離后現代精神環(huán)境的情況下來(lái)彰顯傳統理念和現代理想就變得不切實(shí)際了。
同時(shí)我們應該注意到，在后現代時(shí)期文藝思想領(lǐng)域所發(fā)生的巨大變化，已經(jīng)有別于傳統和現代的精英思想。作為主體的作者(作家或藝術(shù)家)已不再是非凡的“創(chuàng )造者”，他同生活中的平凡人一樣，充滿(mǎn)數不清的困惑和對困惑難以言傳的無(wú)所適從；他已不再擔負揭示歷史必然性的使命，而只是將人生的悲劇、生命的偶然性的一角掀起，向人們(包括他自己)展示人存在的處境而已�！昂蟋F代的作家是個(gè)人生的旅行者，一個(gè)明白他或她自己的文化組成角色的男人或女人，而且總是這樣去扮演自己的角色。這樣一位作家的創(chuàng )造性或破壞性行為，帶有開(kāi)拓和探尋不確定性的印痕�！盵5](p.244)現在的作者已經(jīng)卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的敘說(shuō)著(zhù)“遠景”的“詩(shī)人”，作者的權威消泯在日趨平凡瑣屑的文本之中。這樣，后現代時(shí)期的作者完成了從“詩(shī)人”向“創(chuàng )作者”的轉化，他不再是一個(gè)超越歷史的人，而是身處歷史偶然性機遇中的人物。他以寫(xiě)作與他那個(gè)時(shí)代的人對話(huà)，他不管說(shuō)什么，都必得為其歷史景況所決定、所制約，并毫不例外地打上時(shí)代文化的烙印。這是后現代時(shí)期文藝本體的不幸，也是它的萬(wàn)幸。因為，它在失去神性和靈氣的同時(shí)，獲得了現世普通人的平凡性和現實(shí)性。
從這個(gè)意義上說(shuō)，《英雄》的創(chuàng )作仍然被傳統及現代的文藝思想意識所制約，總是努力以全知的視角觀(guān)看社會(huì )和歷史，并以真理見(jiàn)證者的身份和為大眾尋求歸宿的使命感作為策動(dòng)，這就使得它脫離于后現代時(shí)期的文化思想，從客觀(guān)上阻斷了與后現代時(shí)期受眾的心理溝通的可能。由于傳統文藝觀(guān)念的桎梏，注定了《英雄》所構筑的后現代神話(huà)，只能在對傳統的猶豫妥協(xié)和對現世的迎合退讓中艱難前行。
在評價(jià)一部電影的時(shí)候，我們看到的不僅僅是一個(gè)人的作品，而是無(wú)數人智慧的凝結，也是很多人風(fēng)格的綜合�！队⑿邸穮R集了眾多優(yōu)秀的電影人，無(wú)論是武術(shù)指導程曉東、配樂(lè )譚盾，還是服裝、人物設計和田惠美，都是電影界中的精英�！队⑿邸窡o(wú)論在畫(huà)面、造型、音樂(lè )、動(dòng)作方面都多多少少地融入了制作人員各自的風(fēng)格，只不過(guò)根據導演的要求稍有變化，而深藏其中的精髓卻是不變的，所以我們看到的《英雄》就是這樣一部外表華麗前衛，而內在卻是桎梏于傳統 后現代的英雄神話(huà) 后現代的英雄神話(huà) 電影藝術(shù)論文 更新：2006-5-15 閱讀： 后現代的英雄神話(huà)的電影。由于他們生活的環(huán)境決定了他們思想上的局限，因而雖然從表面上看，電影的想象力很豐富，但其精神內核卻是束手束腳的，缺乏舒展和隨意，所以它的藝術(shù)表達也受到了相應的限制。
伊哈布·哈桑在《后現代轉折》中提出，不能在本質(zhì)上將后現代主義看成僅僅是反形式的、無(wú)秩序的、反創(chuàng )造的。因為后現代除了具有一股解構、解創(chuàng )作的瘋狂自我消解意欲力以外，它還包含著(zhù)去發(fā)現“總體感性”(桑塔格語(yǔ))的要求，去“跨越邊界、填平溝壑”(費德勒語(yǔ))的要求，去獲得對話(huà)的內在性、擴展強有力的理性仲裁和達到“心靈新知直觀(guān)”的要求。也就是說(shuō)，后現代主義對傳統及現代的消解具有指向不明的特點(diǎn)，但是它卻是在有意識地打破規范和秩序。它的所有反叛與顛覆更是為了突破禁忌、摒棄權威，達到全面溝通、多元化，進(jìn)而實(shí)現意識重組，重建理論規范和文化體系的夙愿。呈現在藝術(shù)作品上，后現代主義嘗試著(zhù)“把本真的個(gè)體帶出那集體的講話(huà)意識，帶出那已漸次喪失生命力的被整體世界歸化了的、科學(xué)指向的和組織化的沆瀣氛圍之中”。[6](p.158)從這點(diǎn)上講，《英雄》呈現給我們的是讓人不能滿(mǎn)意的無(wú)意識的碎片的組合，它并沒(méi)有從意識上對過(guò)去的審美價(jià)值和藝術(shù)規范有所突破，也沒(méi)有看到重建意識與認知的企圖，而只是經(jīng)由模仿后現代的形式，進(jìn)行的無(wú)意識的文化碎片游戲。
從《英雄》的文本看，在觀(guān)眾和評論者始終關(guān)注的諸如完美的細節是否與影片的整體協(xié)調，是否與整部影片的風(fēng)格統一等問(wèn)題中，我們發(fā)現由于它用一種空洞的形式來(lái)表達一個(gè)抽象的主題，所以不可避免地是蒼白無(wú)力，并且“從‘實(shí)’的角度看，它過(guò)于‘虛’；從‘虛’的角度看，它又顯得有點(diǎn)‘實(shí)’�！�
《英雄》在細節處理上，許多煽情的細節還未充分展開(kāi)就被阻斷。比如在全片英雄故事中最打動(dòng)觀(guān)眾的飛雪與殘劍之間的兩段情節，當觀(guān)眾的情緒隨著(zhù)飛雪的悲情傾泄而迸發(fā)之時(shí)，卻被告之這些不過(guò)是無(wú)名的謊言或是秦王的臆斷，瞬間電影所構筑的動(dòng)人因素之一的真摯豐沛的情感就被立即消解掉了。從觀(guān)眾的接受心理來(lái)講，這樣的轉換不是很能讓人接受的，同時(shí)，為了贏(yíng)得更多的觀(guān)眾，主創(chuàng )人員盡量用極其膚淺的形式表達多少有點(diǎn)嚴肅的主題(比如“天下”)，不免產(chǎn)生滑稽的效果，這就與主題期望的效果形成了沖突。于是欣賞藝術(shù)的人沒(méi)有在里面找到藝術(shù)的和諧，追求娛樂(lè )的人又覺(jué)得“娛樂(lè )得不夠”。很多人之所以看第二遍，除了留戀其中的畫(huà)面或音樂(lè )特技外，更多的是為了在其中找到完成自己的“期待模式”——觀(guān)眾往往通過(guò)畫(huà)面、音樂(lè )等感受影片的藝術(shù)內涵和意圖，從記憶中搜索、拼湊相關(guān)的觀(guān)影經(jīng)驗，以形成對某種藝術(shù)模式的期待。如果作品發(fā)展形式按照他們的期待開(kāi)始、進(jìn)行、結束，他們就會(huì )認同作品及其藝術(shù)內涵(即附帶的文化意識產(chǎn)物)�！队⑿邸返漠�(huà)面、音樂(lè )等都在營(yíng)造出詩(shī)化的意境，暗示作品蘊涵的是一種內斂含蓄的中國式的傳統詩(shī)意，但是很多細節卻在打破這種詩(shī)意的建造，特別是一些情節或是對話(huà)的設計(不過(guò)這些可能都是出于市場(chǎng)方面的考慮)，而這種打破如果是有意的，也許大家能夠接受，但我們感到的卻不是有計劃的刻意顛覆，這就加深了因系統完整的藝術(shù)體驗被阻斷而引起的焦灼、煩躁甚至是厭惡的情緒。也許我們也可以將這種不符合傳統體驗的探索稱(chēng)為“創(chuàng )新”，但是除非這種“創(chuàng )新”能與其他因素重新融合為一種符合藝術(shù)邏輯的整體，否則就會(huì )顯得突兀，破壞了藝術(shù)的整體性和協(xié)調性，造成受眾對其欣賞價(jià)值的置疑，這就提示我們：不應該忽略藝術(shù)的整體性原則。電影和其他藝術(shù)作品一樣，創(chuàng )作者應該首先將它看作一種內在協(xié)調的系統，將影片的節奏作為這個(gè)生命體的律動(dòng)，而這個(gè)生命體的軀干就是情節，靈魂就是貫穿其中的思想精神。任何能被觀(guān)眾接受并記住的電影，決不僅僅只是因為具有華麗的外殼，更重要的是在它獨特的軀干中蘊涵著(zhù)獨立、自在的精神。
四
一部作品是經(jīng)典還是精品，就在于它是為達到某種利益目的而作，還是作者傾其所有心力與情感將自己溶入其中。電影《英雄》做不到經(jīng)典或精品的原因之一就在于它的目的性太強，從開(kāi)拍之初，它就將自己定位在“向《臥虎藏龍》挑戰的角色地位上”——可以說(shuō)，這種利導性的目的本身就局限了影片的擴展空間。過(guò)多的期待和在商業(yè)與藝術(shù)之間的顧盼所造成的虛浮、焦慮，使得創(chuàng )作者無(wú)法在創(chuàng )作中充分施展酣暢的藝術(shù)表達，窒息了天馬行空的藝術(shù)想象。并且《英雄》對于這樣精心安排的不斷變換的過(guò)程的關(guān)注神態(tài)，也最終被因步步靠近預測好的商業(yè)性目的而表現出的暗自竊喜所遮蔽。
張藝謀是一位對當今電影風(fēng)潮、藝術(shù)流向都非常敏感的具有強烈感受力的導演。當阿巴斯為首的伊朗導演在全球掀起“真誠電影”高潮的時(shí)候，他敏感地捕捉到了這一類(lèi)型片所擁有的巨大潛在的觀(guān)眾群，于是《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》相繼出現，應和了這股“真誠電影”的樸素之風(fēng)。他的感覺(jué)沒(méi)有錯，從這兩部影片的獲獎情況和評價(jià)來(lái)看，他得到了相當豐厚的回報。如今在李安的《臥虎藏龍》贏(yíng)得了巨大的國際聲譽(yù)的情況下，如果張藝謀能繼續將這種類(lèi)型片演繹下去，必然是具有商業(yè)和聲譽(yù)價(jià)值的明智之舉。
雖然張藝謀的《英雄》在表面上是符合現代審美表達的：具有直觀(guān)性、娛樂(lè )性，但其精神內核——審美價(jià)值上卻同現代審美觀(guān)念(現代文藝精神)有著(zhù)天壤之別，表現在盡管他也盡力使電影成為一種生活和娛樂(lè )方式，可是仍然擺脫不了傳統美學(xué)審美文化他律性的主導作用，即把文藝作品作為一種有潛在或是明顯教化目的的工具，而缺乏對后現代美學(xué)審美文化主旨的把握，即用對自由、對人性的誠摯去反叛、懷疑、顛覆、質(zhì)問(wèn)社會(huì )和歷史，以達到反思生活、反思人性、反思歷史的目的。而后現代思想中的自由精神已經(jīng)給每個(gè)具有后現代意識的人注入了抗拒說(shuō)教與置疑傳統的精神品格，于是他滿(mǎn)懷憧憬的“大一統”、“和平”、“放棄”的境界，遭到如今受眾(特別是青年)的置疑，也是情理之中的事了�！白杂傻男问健焙汀白栽诘木瘛笔呛蟋F代時(shí)期的基本藝術(shù)追求，《英雄》在實(shí)踐中實(shí)現了“自由的形式”，但是由于創(chuàng )作者的種種思想限制，而放棄了對“自在的精神”的進(jìn)一步探求，因此決定了它不可能被大多數后現代時(shí)期的觀(guān)眾所接受。
應該說(shuō)，導演張藝謀是真誠的、勤勉的。一方面我們可以從這部影片中感覺(jué)到他在固守自己的藝術(shù)理念的同時(shí)，努力揣摩時(shí)下的流行風(fēng)潮；另一方面也展示了他在商業(yè)和成就上的野心，但是更多的可能是在市場(chǎng)經(jīng)濟壓力下的無(wú)奈，除了可以用票房說(shuō)話(huà)外，他似乎也無(wú)更多的信心堅守自己的電影藝術(shù)追求了，而這些都可以從他不斷矛盾的話(huà)語(yǔ)中體會(huì )到。因此，我們似乎可以把《英雄》看作傳統或現代主流文化意識、審美價(jià)值，在后現代語(yǔ)境及后現代社會(huì )形態(tài)下的沖突、掙扎與融合。它的形式體現了傳統審美融合于后現代意識中的努力與渴望，而它的內涵則體現了對舊有傳統意識的固守，雖然種種細節設置和宏觀(guān)意識上的瑕疵影響了《英雄》成為一部經(jīng)典或是精品，但是從發(fā)展的眼光來(lái)看，它也是一部有著(zhù)探索意義的誠摯之作。無(wú)論對他的評價(jià)如何，《英雄》在中國電影史上的地位是不可改變的了，畢竟它是中國第一部本土生產(chǎn)，并且是一部實(shí)現了藝術(shù)商業(yè)化趨向的具有“大片”意義的電影，也許就像美國《時(shí)代周刊》所評價(jià)的那樣：“《英雄》肩負了亞洲電影的希望!”不過(guò)這樣的希望該朝什么方向發(fā)展?如何發(fā)展?電影人還需要繼續在探索中不斷努力，才能真正改變電影工業(yè)中藝術(shù)的缺失和市場(chǎng)的低迷現狀，從而實(shí)現中國電影的進(jìn)一步繁榮。
【參考文獻】
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