水彩畫(huà)與“水彩意識”

從某種意義上說(shuō)，我們對什么是水彩畫(huà)已經(jīng)形成了一些固定的看法，形成了相應的對待水彩畫(huà)的態(tài)度和立場(chǎng)，我們可以把這些看法、態(tài)度和立場(chǎng)視為水彩這一畫(huà)種獨特的自我意識，即“水彩意識”。這種意識，在我看來(lái)大致從兩方面表現出來(lái) ：一是我們都認為水彩畫(huà)因采用水調色的方式，在吸水的紙上描繪對象，所以在技巧、技法和藝術(shù)語(yǔ)言上，就必須充分展示這些材料的自然特性，這樣對待水彩意識所導致的結果是我們把透明、流暢等畫(huà)面效果視為水彩畫(huà)理所當然的藝術(shù)特征和風(fēng)格傾向；二是從水彩的材料特性出發(fā)，把水彩的主要題材局限在風(fēng)景和靜物畫(huà)方面，即便人物形象，也只是在習作或抒情性的題材上做文章。
　　必須看到的是，對水彩藝術(shù)獨特性的認識，是有其相應合理性的，是水彩藝術(shù)在漫長(cháng)的歷史發(fā)展中逐漸達到的一種共識。雖然這種對水彩的特定意識不像中國畫(huà)或京劇的程式那樣明確，但是我們仍然可以從“慣例語(yǔ)言”的角度討論“水彩意識”的問(wèn)題。我以為，構成水彩藝術(shù)的“慣例語(yǔ)言”包含深層和表層兩方面的內容 ：從深層的角度看，水彩藝術(shù)的“慣例語(yǔ)言”是指把外在世界的物象和內心世界的感受轉換為畫(huà)面的一整套觀(guān)察方法和表現方法，如寫(xiě)實(shí)手法中表達體積的三大面五調子、觀(guān)察和表達空間的焦點(diǎn)透視法則、色彩的冷暖對比、對色彩與情感關(guān)系的共識與表達等。當然，寫(xiě)實(shí)水彩(包括表現性的水彩)的這套“慣例語(yǔ)言”，從整體上來(lái)說(shuō)，是存在于西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù) (表現主義藝術(shù))系統內部的，是一切寫(xiě)實(shí)藝術(shù)和藝術(shù)表現形態(tài)的基礎，正是在此意義上，我把它稱(chēng)為深層的“慣例語(yǔ)言”。同時(shí)，也由于它不僅是水彩藝術(shù)，同時(shí)也是油畫(huà)、版畫(huà)等其它畫(huà)種的“慣例語(yǔ)言”，所以，對水彩藝術(shù)來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有什么獨特之處，真正的獨特之處是在這套深層“慣例語(yǔ)言”基礎上建構起來(lái)的表層的“慣例語(yǔ)言”，也就是我們上面談到的基于水彩媒材和題材所形成的獨特語(yǔ)言、風(fēng)格和技巧，以及對它們的自覺(jué)認識和所達成的共識，即所謂的“水彩意識”。
　　也許是因為在西方水彩藝術(shù)發(fā)展即初期階段，水彩與地理形貌的描繪和制作有關(guān)系的原因，因而導致18世紀的英國，創(chuàng )造出了許多水彩風(fēng)景畫(huà)的經(jīng)典作品。當然更為重要的問(wèn)題還在于英國水彩風(fēng)景畫(huà)的成就，為后來(lái)水彩描繪的題材奠定了基礎，并在表達方式上發(fā)展出了一套適合風(fēng)景題材的技巧和語(yǔ)言。水彩藝術(shù)發(fā)展的這一歷史過(guò)程說(shuō)明了如此一個(gè)事實(shí)，“水彩意識”作為一種對“慣例語(yǔ)言”的認識，就像寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的“慣例語(yǔ)言”一樣，是在歷史的發(fā)展中逐漸建構起來(lái)的。我在此強調其“慣例性”，也是為了說(shuō)明它的建構性和非自然性，即“水彩意識”并非一種天生的、自然的意識，而是在文化和藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中逐漸建構起來(lái)的。
　　為了進(jìn)一步說(shuō)明這一點(diǎn)，我們還可以從中國水彩藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看中國藝術(shù)家的“水彩意識”建構的獨特性。這種獨特性，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是中國藝術(shù)家用中國傳統水墨畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)認識水彩藝術(shù)的特征的獨特方式，從某種意義上說(shuō)，也就是西萬(wàn)的水彩藝術(shù)在中國文化語(yǔ)境中的獨特建構方式，也是在中國水彩藝術(shù)家們的“水彩意識”中，更加強化水彩的物質(zhì)媒介意義的一個(gè)重要原因。不過(guò)，必須看到的是，“水彩意識”在中國水彩藝術(shù)發(fā)展中的建構過(guò)程，既是水彩藝術(shù)不斷進(jìn)步和深化的過(guò)程，同時(shí)也是眾多水彩藝術(shù)大師誕生的過(guò)程，如我們熟知的李劍晨、古元、王肇民等，就是在這一歷史過(guò)程中產(chǎn)生出來(lái)的著(zhù)名藝術(shù)家。
　　然而，從中國當下水彩畫(huà)的創(chuàng )作和發(fā)展的角度看，上述的“水彩意識”，在我看來(lái)已經(jīng)嚴重阻礙了中國水彩藝術(shù)創(chuàng )作的深度和廣度。我們現在從各種刊物和展覽中能清楚地看到如下的情景：水彩作品在藝術(shù)的技巧和風(fēng)格形態(tài)上，雖然已呈現出百花齊放的局面，在探索水彩語(yǔ)言的各種可能性方面也取得了不少的成就。但題材還基本上局限在靜物、風(fēng)景以及抒情性人物里面。在這里，更大的問(wèn)題還在于，題材及其意義并不重要，它只是藝術(shù)家們要創(chuàng )造一種具有個(gè)人風(fēng)格的水彩形式和語(yǔ)言的借口和依托。更進(jìn)一步說(shuō)，現在的水彩藝術(shù)家們還停留在形式就是意味、內容、情調這樣一種為藝術(shù)而藝術(shù)的狹小圈子里，中國當代社會(huì )翻天覆地的變化以及它所面臨的各種社會(huì )和文化問(wèn)題，則很少為水彩藝術(shù)家所關(guān)注和表達。從這種意義上說(shuō)，水彩藝術(shù)家們那種為藝術(shù)而藝術(shù)的精英情結，模式化、定式化的“水彩意識”，可以說(shuō)極其頑固。所以，在我看來(lái)，打破這種形式主義的精英情結，消除己僵化的“水彩意識”劃定的水彩藝術(shù)的范圍和邊界，也許是進(jìn)一步拓展中國當代水彩藝術(shù)可能性的一個(gè)重要條件。
　　正如前面所指出的那樣，“水彩意識”從根本上說(shuō)，是在歷史的過(guò)程中逐漸建構起來(lái)的，它是歷史性的，而不是超越時(shí)空的普遍真理。而當我們明顯地認識到這種“水彩意識”已經(jīng)妨礙我們的藝術(shù)創(chuàng )作而缺少關(guān)注和表達當代社會(huì )的能力時(shí)，我們應該做的就是去重新探索水彩藝術(shù)新的可能性，創(chuàng )作出與我們所處的時(shí)代同步的水彩藝術(shù)。

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